在閱讀這本鑑賞導覽書之前，希望讀者們先瞭解一件事情。「藝術」或「美術」的用語，是日本近代明治時期以降，作為「art」的翻譯所形成的造語。在這之前，我們稱之為「書畫古董」。這門被翻譯成「美術」的學問，隸屬於被譯為「美學」的學問範疇；而「美學」的原文為「aesthetics」，是西歐人文學底下的一個部門至於「美術」一詞，最早公開使用於日本最早成立的國立美術學校-「工部美術學校」。
「繪畫」、「雕塑」、「建築」也都是日本近代新的造語；繪畫剛開始譯為「畫學」，「雕塑」則是組合「雕刻carving」與「塑造modelling」兩個字而成。日本的大學建築系曾經有一段時間被稱為「造家學科」。「風景畫」與「靜物畫」則分別為「landscape」、「still-life」的翻譯語。一般說來，他們被視同為「山水」、「花鳥」的對應物而被接納，但是事實上卻無法完全呼應、等同。舉例來說，嚴峻的水墨山水世界，與陽光灑落遍布的印象派風景畫，在感官上充滿了異質性。靜物最原初的語源為「死去的自然natura morta」，但是東方花鳥的世界中，描繪的都是飽含生命力的花草、鳥獸、魚蟲。
對於年輕一輩而言，提到日本的傳統美，他們聯想到的是「歌舞伎」、「浮世繪」。然而與這些遙相對應的，還有「能劇」與「水墨畫」的世界。簡單地說，「歌麿」與「雪舟」這種對照存在的審美意識，該如何理解比較好呢?從建築領域來說，「日光東照宮」與「桂離宮」又是另一組不可思議的對照，而且這兩件建築物件，還幾乎在同一個時代出現。日本或東方的美術，無法單純地與西洋美術進行疊合比對。我們先將這個事實、前提置於腦海當中，針對精選的101件日本美術（編按：及相關）名作，逐一進行咀嚼、玩味。
序文：日本美術史的時代區分
神林恒道
日本「美術史」的編纂，究竟起源於何時?自古以來，中國便有《古畫品錄》、《歷代名畫記》，日本也有《等伯畫說》、《本朝畫史》等畫論、畫史類的著作。但是以我們現在所理解的「美術」的「歷史」觀點，所構築而成的「美術史」，其成立則是在明治以降的日本近代。
日本首部的「美術史」，是明治29年由帝國博物館委任岡倉覺三（天心）為主任，所著手編纂的官制美術史-《稿本日本帝國美術略史》。在這之前，大前年發布了「大日本帝國憲法」，前年則開設了帝國議會，日本正處於躋身西歐近代國家之列的體制整頓期。易言之，官制美術史的編纂，無疑是向諸國宣示國家威信的手段。
岡倉天心於明治23年起的三年間，在東京美術學校講授「日本美術史」，這也是首次在公開的場域，所開設的「日本美術史」課程。他以藝術精神的自覺歷史為主軸，爲美術史進行定位與闡述，將日本美術區分為「古代」、「中世」、「近世」三個時代。「古代」指的是「奈良朝」，「中世」是「藤原氏時代」，「近世」則是「足利氏時代」。其實岡倉的思維來自於德國觀念論的哲學家-黑格爾的歷史哲學，並以其美學講義作為學術基礎。
依據他的主張，古代是奠基於小乘佛教思想的美術，衍生自人界、佛界兩相隔的概念，因此屬於壯麗感、理想性的美術。中世則以淨土思想為基底的大乘佛教為中心，強調人有佛情，佛亦有人性，人佛之間相繫相近，因此產生優美的情感性美術，並延伸到近世禪宗高淡、自覺的藝術境界。總之，岡倉將黑格爾絕對精神自覺的過程套用到佛教思想上，改變形式並進行解讀。
有點兒小問題的部分，出現在「足利氏時代」。這段時期是從足利氏時代開始，包含之後的近世400年的時間。而近世又細分為「第一期 東山時代：以東山（足利）義政的思想為基礎，雪舟、正信等人輩出，成為足利時代最盛期；「第二期 豐臣時代：以豐臣秀吉為中心，元信已逝，因秀吉偏好而產生足利時代中期華美之風，永德為其代表」；「第三期 寬永時代：自寬永至元祿時期，探幽、常信、一蝶、光琳屬之」；「第四期 寬政時代：應舉、吳春等人輩出，以寫生技法試圖創造足利時代的變化」。
到了「大日本帝國美術略史」，時代區分的設定變成「自國初至聖武天皇時代」、「桓武天皇時代到鎌倉幕府時代」、「足利幕府時代至德川氏幕政時代」三個時期。此後，日本美術史便以「上古」、「推古（天皇）」、「奈良前期」、「奈良本朝」、「平安前期」、「平安後期」、「鎌倉」、「足利」、「織豐（織田‧豐臣）」、「德川」、「明治‧大正」等時代區分法-意即以天皇的名稱、政廳的所在地、年號、將軍的名稱交錯使用的方式，成為普遍的通則。
西洋美術史以「樣式」的變遷為基軸，構築出美的歷史。至於日本美術史，則是在一般史或是政治史的體系下進行時代的區分，在如是的範疇下記述、說明美術的發展。在這個前提下，如果再增添一些樣式史的概念，則會演變成「先史」、「飛鳥」、「白鳳」、「天平」、「弘仁」、「貞觀」、「藤原」、「鎌倉」、「室町」、「桃山」(一般史當中多稱為「安土‧桃山」時代，但美術史則多半稱為「桃山」)、「江戶」、「明治‧大正‧昭和」的時代區分法。「飛鳥」、「白鳳」、「天平」、「弘仁」、「貞觀」、「藤原」的稱呼法，是美術史固有的時代區分。有一些研究者認為，上述的日本美術史的時代區分，可以與西洋美術史當中的「古典主義」、「巴洛克」或是「矯飾主義」等樣式概念相互疊合並進行思考。事實上，將天平雕刻視為日本的古典主義，公認飛鳥佛的表情洋溢著古拙的微笑，已經是非常習以為常的觀點。
序文：中國美術史的時代區分
萱紀子
此本《日本美術101鑑賞導覽手冊》當中，包含了9件中國的作品。大部分都是書跡的相關作品。或許有不少讀者會覺得不可思議，因為我們通稱的「美術」範疇中，坊間出版品所列舉的作品群通常不會加入書法之作。這是因為從明治初期開始，將書法與美術視為不同的領域，已經成為根深蒂固的通例。在這之前，書法通常在傳達佛教教義的經文中、繪卷物的詞書中、寺院的匾額中登場。因此在日本這個民族國家中，書法是用以支撐文化的重要支柱。於是，書法在這些重要場域、舞台中盡情揮灑，同時也在一般的生活層面生根茁壯。與熟識的親友魚雁往返，書信中所撰寫的文字與內容足以擄獲人心，使人為之動容，這便是典型的生活書法之例。
這些由書法所譜出的感性歷史，若是要屏除中國的影響而不談，將無法完整地娓娓道來。我們現在所使用的文字，本來就是由中國傳遞而來的。漢字是中國的珍貴資產，平假名‧片假名便是在這個基礎上所建構的，從而孕育出日本特有的文字體系。在本書當中，之所以特別粹選出中國書跡，便是希望掙脫狹義的「美術」框架，在漫長的歷史中回顧文化上的緊密牽動與連結，讓大家得以鑑賞到更具全面觀照性的經典之作。
簡單介紹一下中國美術史固有的時代區分及其源流。提及中國美術史的時代區分，基本上與王朝的時代區分是相互呼應對照的，這反映出中國特有的價值觀。英語中的「China」，其實是中國「秦」王朝的音譯。秦朝雖然只有短暫的14年，但是卻整備好政治與文化的傳統基底，樹立了重要的啟程碑。請看看世界地圖，中國領土的廣大遼闊是一目瞭然的。在這片寬廣的土地上，有眾多的民族生活著，同時也使用了各自分歧的語言。秦始皇為了要將多元、歧異的局面整合起來，因此立下了統一全國的雄心壯志。以貨幣、度量衡、車軌、文字為首，秦始皇強力推行重要單位的統一政策。特別是文字的統一，成為統馭生活樣式、語言各異之諸多民族的重要關鍵，孕生出凝聚文化的強大力量。爾後，以漢字為中心的文化圈不斷擴大。
「中國」一詞，意味著佇立於世界中心的自我期許與驕矜。它明確地區別了知曉中華文明的人（華）、不識中華文明的人（夷）。而中華文化中相當具有代表性的文字，其造形上的洗鍊度以及運筆力道的強勁，即便時至今日，依然是支撐書法之美的規範；而其源流，正代表著為政者的權力象徵。
為政者必須具備的技能，被尊稱為「六藝」，即所謂「禮、樂、射、御、書、數」。一般認為，擁有高水平的六藝，才能具備賢能治世、德禮兼備的成熟人品。其理想形象的追求與探討，可以見諸於孔子的思想當中。「六藝」中的書，不僅只是文字字形的書寫。所謂書跡，原本便是為了某些目的而書寫的物件。它用來傳達訊息、想法等，因此內容本身便具備相當的重要性，所以從文章的構成、用詞的選擇，再到運筆的技巧，都可以發現獨特的價值。也因此，在中國藝術的範疇中，文學與書法一直佔有崇高的地位。
從東漢時期開始，文字書寫的用具素材大致底定，毛筆與紙成為書寫的必備工具。也因為使用彈力豐厚的毛筆，運筆的速度、力道的強弱影響了文字的造形，顯著而明確地表現出文字造形的變化。評論曼妙書法所撰述的書論，也誕生於這個時代。此後的東晉，書聖王羲之登場，還有擅長繪畫與畫中文字記述的顧愷之也活躍一時，因此爲過去位階稍低的繪畫，帶來穩固而確定的公認地位。
三國時代的吳，之後的東晉與宋齊梁陳六個朝代，都設都於建康，就是今天的南京。在這個時代裏，書法傳統價值觀的基礎業已穩固，優異卓越的書法陸續出現，繪畫的地位也逐漸攀升，因此在六朝形成了文學、書法、繪畫等藝術領域的區分。南齊的謝赫撰寫了《古畫品錄》，在繪畫鑑賞中提出了「六法」的重要觀點。破題的「氣韻生動」與「骨法用筆」兩大法則，確認了書畫領域的共通性，同時也成為爾後用以支撐藝術觀的重要規範。而如是的規範，也延續、活用於爲日本帶來絕大文化影響力的隋唐時代。
北宋是中國藝術綻放獨特個性花朵的年代。西方所指的「美的技術」，是將自身創造性的才能視為特殊技術，並且充分意識、自覺的過程；而西方「美的技術」的覺醒，便發生於文藝復興時期。北宋正好也是「美的技術」產生自覺的時代，因此有人將宋朝比擬為中國的文藝復興。而讓中國創作者發揮創意的舞台，便是詩書畫等重要的藝術領域。
緊接在後的明清時代，基本上也是以王朝的時代區分，套用於藝術史當中。如前所述，即便該時代高度評價、稱頌作者的創意與自覺，但不可諱言的，依舊必須臣服於為政者（華）對於藝術世界的認知與偏好，這個顯性的面向不曾改變。
本書所粹選的書法作品，是南朝系的物件。其主要的理由，在於南朝系的作品確實在中國形成一個很重要的流派，而且對於日本的影響關係，是非常深遠顯著的。然而，如果我們鳥瞰整個歷史，同時並存數個王朝，各自為政的年代不無所見，而在如此的態勢中，也會展現出各自迥異的美術特質。雖然說，王朝史與美術的關係不容小覷，但是這種區分法的套用，以及將多樣風格的作品統攝在單一脈絡底下觀看的模式，是必須盡量避免的事情。只要留意到這個迷思，透過本書作品的鑑賞，不僅可以觀察到日本在繪畫、建築、工藝等領域的橫向連結，同時也可以試圖探索其個別的歷史，以及中國與日本的影響關係。這便是我們賦予自己的使命，也是我們對於讀者收穫的期待。
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