第一章
場面調度：導演
場面調度是導演技藝的中心環節，是表演、攝影和剪輯互相融合的關鍵，而這三個方面也關係到導演能否實現創作設想。
在片場，導演必須先作出兩個決定：第一，攝影機放置在哪里；第二，演員在攝影機前如何運動。否則，無論是攝影師還是服裝道具，大家都無法開始投入工作。
任何一個有遠見的導演在片場每天都只拍兩三頁劇本。換句話說，一個有想像力的導演，當他站在片場或外景地的某些時刻，腦袋中將裝滿各種可能的調度方案。導演遲早會明白一點，場面調度不是由一些支離破碎的決定拼湊出來的，而是一個完整有序的計畫。這個計畫將指導整個創作團隊有序完成每天的拍攝工作。
有的導演不做什麼前期準備，在片場構思整個計畫。而另一些更具形象思維能力的導演，可以將他們的計畫細化到分鏡頭表或故事板中。其實無論採用何種方法，導演調度攝影機與演員的能力都會隨著經驗的累積而得到提高。然而，困難的是，對於完全的新手，這種現場經驗的習得就像是鏡中花、水中月。即便是已經拍過片的導演，也會等很長的時間才有機會拍下一部戲，在片場磨練技藝的時間始終是有限而短暫的。
如果想要在沒有拍片的時候鍛煉調度能力，還有一個辦法就是簡化片場調度時各種沒完沒了的需要考慮的要素，將這些調度設計想像成某種運動模式以及技術辭彙。簡單地說，這就是本書所採取的辦法。
導演在創作某個鏡頭中的場景時，需要考慮以下三個最基本的要素：
敍事性要素
戲劇性要素
畫面要素
敍事性要素即劇本中描寫的具體情節。比如：一個男人驅車進入自助加油站，下車加油。這段情節非常直白，幾乎沒有什麼調度設計的空間。但如果場景換成了一個聚會的現場，人物可以在房子的各個房間裏自由來去，導演和演員的活動空間就大了許多。
戲劇性要素即場景中帶有情緒色彩的部分，主要分為兩種：視點（point of view）和戲劇性重點(dramatic emphasis)。
1.1 視 點
在選擇攝影機機位的時候，如何控制視點是最具決定性的重要因素。如果說小說中通常會出現某個人貫穿始終的敍述語言，那麼故事片中通常會呈現視點的流動變化。視點可以在一個場景中迅速地從此角色轉換到彼角色，也可以褒彼貶此，或保持客觀中立。
導演一般通過敍事邏輯、演員正視觀眾（eye-contact）和景別來控制視點。
敍事邏輯即我們從一個或多個角色的行為中得知故事線索。比如，兩個青少年進入酒館的場景。如果攝影機先拍攝了某個店員的一些活動，然後拍兩個青少年進酒館，觀眾則在借用此店員的視點進行觀察；反之，如果攝影機追隨兩個青少年從外面到了酒館裏，然後店員入畫，觀眾就在借用青少年的視點進行觀察。
演員正視觀眾是一種更微妙的控制視點的暗示，但卻常常有超強的說服力。當演員直視鏡頭，我們感覺到自己和被攝主體建立了一種親密的關係。即使讓演員背向我們，如果攝影機取景範圍是演員的視野所及之處，我們也會被暗示以和演員同樣的視點觀察眼前的一切。當從演員側面拍攝同樣的情節，效果就大不相同了，我們變成了一個中立的旁觀者。
景別是另一種導演勾起我們認同感的方式。一般來講，景別越近我們對被攝主體的親近感越強，認同感也就越強。
1.2 戲劇性重點
戲劇性重點與景別的選擇和變化有關。景別可以使演員的表演、肢體動作及事件的戲劇性得到加強或削弱。導演可以僅僅利用演員在畫面中的不同位置來控制觀眾的注意力。
當然，燈光、美術、鏡頭的選擇和後期剪輯都可以是控制戲劇性重點的輔助手段，但說到場面調度，我們主要關心景別和被攝主體在畫面中的位置。在實際拍攝中，導演主要採用對比景別的手法。比如，把一個被攝主體的鏡頭從中景推到特寫，這是一種強調被攝主體重要性的常用手法。另外，還有一種不是很常用的方式，把一個被攝主體的鏡頭從特寫拉到全景，也可以起到強調作用。
畫面要素是場面調度要考慮的最後一個問題，包括構圖、取景、燈光和鏡頭的攝影特性等。要達到一個鏡頭的畫面品質是最容易的，因為要讓這些畫面要素發揮出最佳效果的話並不那麼需要倚賴此段落中其他鏡頭的配合。
導演監視取景器時，銀幕中即將呈現的所有畫面的品質一覽無餘。他不用去想像當把鏡頭剪成一組時這些畫面將如何變化。從這個角度來講，畫面要素和視點與戲劇性重點相比不那麼具有電影感。導演在調度一個場景時應該綜合考慮以上三個要素（敍事性要素、戲劇性要素和畫面要素）。導演用什麼樣的手段來滿足這三個要素決定了他的調度方法。
1.3 動作的戲劇性範圍
在現場拍攝中，有兩種主要的處理空間問題的方法。第一種是將攝影機置於動作範圍之中，第二種是將攝影機置於動作範圍之外。動作（action）這個詞涵義十分豐富，從一群憤怒的暴徒到一對情侶在床上的親密對話，都屬於動作範疇。因此，導演必須確定他想在畫面中表現動作的哪個部分，這部分動作發生的空間則被稱為動作的戲劇性範圍。
我們可以將攝影機置於動作範圍之內或之外，然後在剪輯時將不同機位上拍到的鏡頭組接在一個段落裏。攝影機在運動時可以深入動作範圍之內然後再退出來，反之亦然。如果被攝主體時常在鏡頭中移動，也可以隨之挪動戲劇性動作的範圍。
1.4 主鏡頭和長鏡頭
導演在拍攝調度一個場景時可以使用單一機位，也可以從不同角度多拍些鏡頭再剪輯起來。在採用單一機位時，即使不用剪輯，導演也能夠指導演員不停變換被拍攝的角度。如果攝影機也運動起來，就可以在一個連續的長鏡頭中拍攝到同一場景的不同角度。我們通常把一個涵蓋了許多動作的精心編排設計的鏡頭稱為長鏡頭(sequence shot)，事實上長鏡頭不過是主鏡頭(master shot)的其中一個版本。不論如何歸類，我們都需要認清一個單獨的鏡頭必須涵蓋既定場景中劇本所描述的大多數動作。
1.5 多機位拍攝和備用鏡頭
在一個場景中採用多機位拍攝（multiple setups）是一種用剪輯來交代動作的手法。通過從不同視點展示被攝主體，多機位拍攝加強了場景的戲劇性。導演可以用盡可能多的方式嘗試拍攝同一場景，哪怕大多在後期中會被剪掉。
採用剪輯來處理的話，意味著把拍攝到的動作拆解成各個短暫瞬間的細小片段。這樣一來，似乎就不像採用長鏡頭處理時那樣需要加入攝影機的運動和複雜的編排調度。當然，一鏡到底和多機位拍攝（及剪輯）絕不是互相排斥的，他們會產生相同的拍攝結果——多樣化的視點。在很多情況下，導演需要將複雜的場面調度和快速剪輯（fast cutting）結合起來，融匯使用長鏡頭與多機位元拍攝的處理方式。
導演處理場景空間的方法，與採用長鏡頭或是多機位拍攝這兩種不同風格的方法有關。有的導演選擇組接鏡頭，有的導演除此之外還選擇記錄性的拍攝手段。在這背後隱伏著電影史上對壘已久的兩種風格：現實主義和表現主義。現實主義要求影片保持事物空間的完整性和時間的統一性，提倡電影記錄真實生活的功能，反對加入過多的導演主觀意識，即用剪輯的方式過多地控制觀眾的視點。與此相反的是，表現主義宣導鏡頭的戲劇性，以及充分運用電影化的技巧來闡釋真實。近些年來，大家對這兩種風格的觀點有了一些折中妥協。其實，這兩種風格（即便是現實主義）都不能做到完全客觀真實地再現物質世界。
毋庸置疑，現實主義和表現主義是兩種不同的拍攝風格，它們關係到導演如何看待攝影機前發生的動作。在拍故事片時，導演要麼完全依照演員的自主選擇和劇本中的事件拍攝一個場景，要麼指導演員在充分調度攝影機的情況下實現戲劇性的效果。當然，在任何結論中都可能出現大量的特例甚至反例。即便如此，身為導演總要在現實主義和表現主義這兩個大方向中，擇一而行。
在實踐中，趨向現實主義風格的導演允許演員在一個場景中甚為自由地移動。這通常需要配以手提攝影機、斯坦尼康（steadicam）或者一架帶有三腳架的輕便的攝影機。
趨向表現主義的導演則要精心地策劃每一個鏡頭，花大力氣把控取景時的方方面面。而演員要嚴格符合導演的表演要求，恰時掐點，精准地完成每一個具體的動作。這常常使演員在拍攝現場的表演顯得不太自然，但經過後期的剪輯處理，反應在影片中，這些表演就會變得真實而自然。
當然，在詮釋一個場景時，導演不必固守一種單一的風格。實際上，以上討論的所有方法都可以在拍攝中靈活使用。當導演剛剛開始在頭腦中把劇本裏的場景影像化，不要過早地考慮風格的問題。此時需要做的只是讓想像力向草原那樣滋長著，讓一個個鏡頭逐一在腦海裏浮現，直到開始著手拍攝時再考慮一切場面調度的可操作性。而等到那個時候，導演應學會靈活變通，施展他的技藝以及創造能力。製片主任（production manager）和線上製片（line producer，又稱預算控制）成為導演最重要的後援團隊。不同的拍攝方法所需的拍攝時間是不一樣的，一個胸有成竹的導演應該對電影拍攝的日程安排了然於心，而不是一知半解。
約翰•塞爾斯是知名的小說家，善於創作短篇小說。他通過撰寫劇本籌措到資金拍攝了自己的第一部故事片《西卡柯七個人的歸來》（Return of the Secaucus Seven，1980），此後他在以下六部獨立電影中先後擔任過編劇、導演、剪輯並偶爾參演,包括：《麗阿娜》(Lianna，1983)、《寶貝就是你》(Baby It’s You，1983)、《異星兄弟》（The Brother From Another Planet，1984）、《怒火陣線》（Matewan，1987）、《八面威風》 （Eight Men Out，1988）和《希望之城》（City of Hope，1991）。
史蒂文: 您一直被譽為擅長預視覺化（previsualization）的導演。您為什麼這麼重視“預視覺化”，又是如何做到的呢？
約 翰： 一部分原因是我做過編劇，另一部分原因是我不得不在拍片時儘量節省開支。《八面威風》就是個很好的例子。很多年前我就早已弄好了影片中所有棒球場景的故事板，等到終於可以開拍的時候，我和攝影師鮑勃•理查森（Bob Richardson）提前勘察拍攝現場。由於從各壘到本壘只有90英尺的距離，所有的地理條件都很好預見。比如，我們把攝影機放在一壘，向三壘拍攝。一個鏡頭就可以拍下投手從一壘跑向三壘的全過程。所以，我們勘察了劇本所需的每個拍攝點，反復測試鏡頭，以找到鏡頭中後景的成像範圍。我們有一個製片助理（production assistant），專門測試取景外延。我們把景框標記下來，再推算需要加入多大的觀眾區。如果延伸拍攝容納200名觀眾的區域，就使用50mm鏡頭；如果是100名，就使用75mm鏡頭；如果少於100名，就用100mm的，在這種情況下，可能改天拍攝比較好。
史蒂文: 預視化需要什麼其他的技術或設備嗎？
約 翰：在拍攝《希望之城》時，有一些借助斯坦尼康拍攝的長鏡頭。在實拍前，我們到了拍攝地，讓製片助理代替演員在拍攝現場走位、讀臺詞。在斯坦尼康操作員和錄影助理（video assistant）的協助下拍攝了這個場景。
史蒂文:您是不是在到了現場後才開始考慮如何進行場面調度？
約 翰： 只有拍攝情感激烈的場面時我才會這麼做。在這種情況下，我通常不會讓演員按照刻意的標準去表演或有其他過多限制。比如，在《寶貝就是你》中有一場戲表現文森特•斯帕諾（Vincent Spano）和羅姍娜•阿奎特（Roseanne Arquette）雙方強烈爭執的場面。我和攝影師邁克爾•鮑巴斯（Michael Baubas）只是站在兩點鐘方向看著他們排演了兩至三次。他們排演時，我倆僅僅耳語交流。我們很簡練地完成了拍攝，但有一點是要明確的：演員很快就能感悟到他們該如何把握角色及走位。於是，我們選用了比較隨意的燈光效果和拍攝方式，沒有把攝影機鎖定在一個位置上。
史蒂文:為了給演員更多的發揮空間，您是不是對純視覺效果的因素把控弱了一些？
約 翰： 是的，為了跟上演員隨機的走位，有時不得不犧牲一些燈光效果，並不是和演員每一個微小的動作都匹配。
史蒂文:如果比較隨機的場面調度不是您常用的拍攝手段，那麼您常用的現場拍攝方法是什麼？
約 翰： 我通常是依據分鏡頭表（shot list）工作。在演員排演前，我會拿出最完美的現場調度方案。我要使演員相信，每個調度方案都是有充分理由的。比如，在《希望之城》的拍攝中，我沒有就每個演員給出十分具體的走位路線。我只是對他們說：“你沿著便道走到汽車那兒，從兩輛汽車中間穿過，接著過馬路。”我會提前在幾輛汽車中選出兩輛，只在這兩輛之間留出一條人可以穿過的空隙。這樣，當演員走到車前就會自然而然地沿著我設計的路線走。史蒂文:描述一下一天中您是怎麼做開拍準備的吧。
約 翰： 通常，我到現場的第一件事就是和攝影組溝通我們今天將會拍攝哪些場景。然後，我和演員及化妝溝通兩件事，第一件事是今天上午的拍攝計畫（我通常只讓演員清楚當天上午和下午的計畫，我不想讓他們腦子裏裝著太多的資訊，只考慮接下來要拍的三四個鏡頭就行了）。這樣演員對我們今天要拍些什麼有一個大致的瞭解，有利於他們調整自己的表演狀態，把自己最飽滿的情緒留給一天中關鍵的鏡頭。
如果演員知道自己在場景中一半時間都將處於畫外（off-screen）①，會得到很大幫助。我也曾經是一名演員，我知道在畫外時演員要做許多事，這些功夫不會白費。如果提前做好準備，你就能在鏡頭轉向自己並成為被攝主體時使用你想嘗試的表演方法。
第二件我會和演員在早上溝通的事是，今天拍攝的鏡頭在整個劇情發展中處於什麼位置，在角色的情感發展上處於什麼階段。因為演員在拍攝時，每天拍的鏡頭和前一天、後一天都是不連續的。讓演員有劇情的整體感對他們隨時保持塑造角色的統一性是很有幫助的。
史蒂文:您如何讓演員自己領悟到場面鏡頭要拍攝的效果，從而幫助他進行表演創作呢？
約 翰： 我不建議演員在沒有突出自己的場面鏡頭（coverage）中耗費過多的表演激情。
比如，一個主鏡頭只起到定位空間的作用。通常情況下我會說：“好，這個鏡頭只要把所有人都涵蓋在這個空間裏就可以了，表演不用太較勁。”演員會明白在這個鏡頭中自己可以調整節奏，明白什麼時候才是真正重要的鏡頭。這點大有裨益，因為每個演員在一天中都有自己的高峰和低谷。就像橡皮筋，總抻會鬆懈，到了關鍵時刻反而繃不緊了。
史蒂文:在現場拍攝中，還能提醒演員注意什麼嗎？
約 翰：在主鏡頭中，要告訴演員不要過多的刻意設計現場的道具該如何使用。你可以晃動你的雞尾酒杯和別人打招呼，你可以用手撓頭，可以在椅子上搖來晃去，等等。但是，如果完全由表演內容決定，有些鏡頭中的表演比較容易出現斷檔。演員要提前預測到這一點，並把自己的表演內容儘量簡單化，以便自如地找到讓姿勢或走位比較連貫的表演線索。我建議演員在表演前要和劇本指導（script supervisor）一起商量。演員可以告訴劇本指導：“在一會兒的排演中幫我觀察一下我的表演，如果不連貫就請告訴我。”這樣演員的表演就會更容易流暢，也不用為在過肩鏡頭（OTS shot）中犯撓頭用錯手之類的錯誤多耗四條膠片。
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