「對所有真正具有洞察的人而言，你的攝影就是你的生活紀錄。」
──保羅．史川德（Paul Strand）
相機是最常見的現代工具之一，和電腦與手機一樣普及。事實上，有些相機本身就是電腦兼手機。至少在都會地區中，幾乎所有人都拍照，若說有人從未入鏡，大概不太可能。當我們在城市裡走動、購物或是開車時，也都有自動相機對著我們拍攝，而這些相機甚至不是由人類直接操控。
人們有很多理由拍照，更重要的是，照片的用途難以計數，有些動機純良，有些則否。攝影者用照片為節日留念、記錄兒女成長、別具心裁地表現自己、記下自己對世界的觀點，或是用來改變他人對世界的看法。照片也同時可作為個人記憶的居所、歷史文件、政治宣傳品、監視工具、色情作品，或是藝術品。我們認為照片的內容都是事實，但攝影也可以是虛構的創作、隱喻或詩歌。攝影屬於此時此地，但也是最強大的時空膠囊。攝影可以是完全的實用主義，也可以表現夢境。
攝影媒材的目的和理想莫衷一是，所以若只討論單一、一致的攝影敘事就顯得毫無意義。攝影有多種敘事，而這也正是本書所要呈現的。攝影術早在發明之初，便已著手開創許多不同歷史。
攝影的發明者和早期先驅不確定攝影究竟是藝術或科學，因此說它「半藝術、半科學」或許很貼切。時至今日，攝影定位的不確定性依舊在評論家和攝影學術圈中激辯不休，而爭論通常都圍繞在攝影究竟是完全成熟的藝術形式抑或大眾媒體上。某些評論陣營稱攝影為「新繪畫」，但那並不意味著「攝影是不是藝術」此一古老問題已有定論。這個問題從來不曾獲得解答。
當然，拿起這本書的讀者，自然會期待我將焦點放在攝影藝術上。他們不會失望。我確實堅信攝影不僅可以是一種藝術形式，同時也是我們這個年代最重要的藝術形式之一。但我要提出的問題是：究竟攝影是哪一種（或說哪一些）藝術形式？答案並不會一直是繪畫的某種替代品，也不會是某種裱框起來懸掛在藝廊中並以引發美學思考為主要目的之事物。此外，我還會以各種方式討論攝影是如何被視為一種社會藝術，而這樣的觀點並不見得會排除攝影美學，因為美學就如同世上其他事物，也具社會功能。
攝影是一種再現事物的工具，因為太常見，以至於我們經常無法理解這個工具有多麼複雜、棘手。事實上，我們觀看照片時多半漫不經心，稱不上是「閱讀」。我們認為攝影包含了這個世界，而我們詮釋攝影的方式也極其接近我們對世界的詮釋，雖不盡然相同。攝影創造了我們與世界的對話，但這個對話卻從不中立，特別是由衛星或監視器所拍攝的影像。而即使相機本身、甚至攝影者本身是中立的，觀者也從不中立。
1976年，紐約現代藝術館（MoMA）極富名望的攝影部主任約翰．札戈斯基（John Szarkowski）策畫了一場展覽，將攝影畫分為「鏡」及「窗」。在「窗」的攝影中，被攝體超越一切，例如科學紀錄，而攝影者的觀點則為次要。「鏡」則恰好相反，攝影的存在是為了反映攝影家的觀點，例如帶有自我意識的「藝術」攝影。這樣的分界很有效，卻也有其侷限，因為大多數攝影本身就同時是「鏡」與「窗」，而且是失真的鏡像與模糊的窗景。然而，不論攝影有多麼失真且模糊，我們還是應該透過此一媒材的歷史來檢視攝影的意義：不僅是影像在製造當下的意義，還有它們今時今日對我們的意義。這兩者常是截然不同的。
任何人都可以拍照。雖然不是所有人都能創造出非凡的攝影藝術作品，但人人都可能拍出好照片。這樣說，並不是在貶抑傑出攝影家的創作，而是為了說明攝影為何被稱為「大眾藝術」。對我而言，攝影史的核心便是在探究是什麼統合了所有攝影家與所有攝影作品，而討論這一點，便是在討論攝影的本質，也就是攝影與生俱來的能力。
作家暨藝術家約翰．史塔特托斯（John Stathatos）曾撰文討論攝影與藝術間的微妙關係，他在文中提出一個問題：攝影的影像，時至今日已被納入「當代藝術的天羅地網。它是否能在純功能性的角色之外，還保有獨立的位置？究竟攝影是否能如過去一樣，保留自己獨特的性格？」而他的答案是：是的，攝影確實可以，而這必須歸功於這個媒材「和現實的獨特關係——攝影與視覺或任何層次的『真相』都沒有太大關係，反而與攝影作為一種記憶線索所引發的感情宣洩有斬不斷的關連。」
「記憶線索」，這真是高明的表達，它將攝影牢牢定位在人類經驗的範疇中。記憶，無疑地，可以如影子般倏忽即逝且虛幻，但依舊有某些記憶是不同的，這些記憶歷久彌新且牢不可破。記憶有溫暖的，有不溫暖的；有壓抑，有虛假的；有共享的，族群的，也有文化的。攝影為所有的記憶效力。人們透過攝影支撐自己對世界的觀點，但快門一旦打開，拍出的影像卻僅能呈現消逝的事物。影像在瞬間成為記憶的主體。當然攝影並不等同於記憶，而只是記憶的線索。影像線索提醒了我們，某些事物確實曾經存在，然而，這只是現實的再現，並非現實本身。
我們都認為攝影要訴說真實，因此，當我們「發現」相機在說謊、看穿了某張照片原來是「擺拍」而成，或某幅影像是經過電腦後製時，總免不了感到失望。在這個Photoshop軟體的時代，過往箴言「相機永遠不會說謊」已被改為「相機總是在說謊」。
然而，攝影影像的真實程度與虛假程度其實不相上下。所有的攝影證據，所有的攝影真實，都需要詮釋。事實上，攝影被視為世界之「窗」，這件事就是這個媒材最大的問題，但這同時也是攝影的潛力之源和迷人之處。這片介於虛構與現實之間的領域，既難以捉摸又蘊含豐富可能，而最出色的攝影作品、最優秀的攝影家，就是在這片沃土上孕育而出。
不論你將攝影視為絕對的真實，或是絕對的虛構，都不影響攝影的基本能力。攝影能帶你親臨現場。如果攝影在藝術性或其他能評斷它的特點上毫無貢獻，那就太匪夷所思了。一如法國文化評論者羅蘭．巴特所述：「這真是令人極為反感的效應。攝影總是使我震驚，而這份震驚不但縈繞不去，且還不斷以新的面貌出現。」
攝影能帶你親臨現場，這不止是在空間層面上，還包含了時間層面。相機是一台時光機，尤其是拍攝與人有關的影像時。攝影能將我們的目光帶到世界盡頭某張離我們最遠的面孔上，或讓我們看到某個已經不存在的人。攝影我們帶到月球，到最深的海洋。相機確實是強大的工具。攝影作品不論技巧有多拙劣，或形式特質有多貧乏，總能使我們暫時停下腳步，因為它帶領我們直接和往日時光接觸，也帶領我們穿越空間和物理的疆界；它使我們立即接觸到久遠的過去和遙遠的彼方，那些轉瞬成空以及流逝的一切。
這就是我將要述說的故事核心。我們利用攝影創造非凡的作品。這個媒材也是推動當代文明形塑神話、禮儀規範和道德的重大力量。但在本質上，攝影就只是將相機對著世界某處，然後按下快門。如同當代偉大攝影家沃克．伊凡斯（Walker Evans）所說，絕大多數攝影作品背後的驅力，是「辨識與誇大的簡單欲望」。
伊凡斯在攝影書寫上的成就也幾乎可與攝影比美，他以文字總結對攝影媒材的看法，這也是貫穿本書的核心理念：且不論人類那神祕且毫不平等的天份、智力、品味及名聲，攝影藝術歸根究柢，便是全心全意觀察後所做出的解釋。
序曲．一張照片
就讓我們從中點說起吧，請看這張照片。攝影發明於1839年，而這張照片攝於1928年，大致位於攝影史的中點。拍攝地點在巴黎近郊的默東，拍攝者是匈牙利攝影家安德烈．科特茲。科特茲是位「偉大」的攝影家，而這則是他最著名的影像之一，一件現代主義攝影的傑作。但這裡發生了什麼事？ 科特茲如何拍出這張照片？而這張照片究竟又想表達什麼？
照片的題材似乎相當明顯。這是一幅街景。默東著名的鐵路高架橋是巴黎西南郊的著名景點。法國人稱「當代攝影之父」的尤金．阿傑（Eugène Atget）在20世紀初也拍過此景。默東這個地方本身就是許多傑出人士的暫時居所，如拉伯雷（François Rabelais）、華格納等人，而羅丹則長眠於此。默東的巴黎天文台坐落在18世紀受過重創的新堡，是歐洲相當重要的天文台；環法自行車賽偶爾也會經過這城市，而這座高架橋成了那壯觀場面的絕佳背景。
默東也夾在攝影史上兩處重要地點之間：一是賽佛荷（Sèvres），昂利– 維克多．荷紐特（Henri-Victor Regnault ）和昂利．羅伯（Henri Robert）兩人於1850年代在此拍攝了一批重要的早期作品；另一地則是索城（Sceaux），阿傑（又是他）於1920年代中期在此拍出一些晚期傑作。阿傑在1927年逝世，也就是這張作品拍攝的前一年。
然而，當科特茲俯瞰那條指向高架橋的狹窄街道時，腦海中可能都沒有想到這些。街道在高架橋前向左轉了一道大彎，而橋下還有些未完工的修繕工程，所以周遭有許多鷹架和瓦礫。街和橋是靜止不動的，如法文中的「mise en scène」，是舞台場景的一部分。但在照片中，還是有許多移動中和意料外的元素，諸如從橋上駛過的蒸汽火車、街道上走動的人，包括鏡頭正前方一名身穿深色大衣、頭戴帽子的男子，他攜帶一件巨大的紙包裹。那個包裹或許是一幅畫，但眼尖的觀眾可能會看到包裹有一頭是圓弧形，所以這可能是一面有拱形上緣的鏡子。那些喜愛以新奇觀點詮釋影像的人或許會說，那件神祕包裹就代表了攝影。
在可以隨手拍攝的小相機及更快速的底片還未發明之前，攝影者要凝結動作是非常困難的。舉例來說，阿傑使用的一直是大片幅相機，下方需以腳架固定，所以他不會選擇這種有人在移動的場景。另一方面，科特茲則影響了那位拍攝「決定性瞬間」的大師，昂利．卡提葉– 布列松（Henri Cartier-Bresson）。卡提葉– 布列松提出的「決定性瞬間」，指的是所有元素聚集在一起，形塑出一張完美的照片——在構思動態景物攝影時，這是關鍵概念。
這很顯然是一張「決定性瞬間」的照片，在一個特定瞬間，科特茲決定要按下快門，此刻他或許正翹首等著火車經過，但也很樂見那位手拿包裹的男子出現。科特茲可能已經「鎖定」這條街道達半小時以上，即使他無法預期自己究竟在守候什麼，但依舊等著整幅畫面自行在他面前聚合成形的某一刻。抓拍的街頭攝影家通常會尋找可能的地點，然後在附近徘徊，等待某些事發生，以「完成」這幅畫面──科特茲自己如此宣稱。他看到那個帶著包裹的男人，他聽見火車駛近了，於是快速就定位，同時拍下人與火車。
但這張照片的拍攝過程也可以有另一番解釋。有可能科特茲認識這個帶著包裹的男子，並把他擺入畫面。這種「修補」畫面的行為我們時有所聞，甚至包括拍攝「決定性瞬間」的攝影家，他們畫面中的元素組合都巧妙得難以置信。最著名的擺拍是羅伯．杜瓦諾（Robert Doisneau）的作品：一對情侶在巴黎市政廳前接吻。這類事情激怒了一些人，但我認為，若攝影家想要插手促成巧合，那是他們的事。十足的偽造通常都很容易看穿，而我們也要記住，攝影，即便是作為證據的攝影，都只是一種再現。
攝影史學者漢斯– 米亥爾．科茲列就確信科特茲照片前景中那個人物是「置入」的，而那個人就是德國藝術家威利．包麥斯特，他可能和科特茲一起去拜訪兩人的共同朋友雕刻家漢斯．艾普在默東的工作室。證據完全出於推測，但令人信服。我們知道，在這張照片拍攝的前一兩天，科特茲已經先拍了一兩張「彩排」，其中一張是空景，另一張則有火車駛過。所以這張照片的構思或許不是如科特茲所宣稱是出於本能。
然而，科特茲的這張照片，除了說明攝影家可以將複雜的建物群及繁忙大街上熙攘的人物凍結起來之外，還有什麼意義？用相機做視覺體操並不容易，將互不相干的一組組元素組進一個長方形，也就是視框，並將之納入一個完美的瞬間，也很難。而結果呢？這些元素永遠凍結了，被釘在本質上是出於人工的關係中，一種只會在照片中出現的關係。這就如評論家葛拉漢．克拉克（Graham Clarke）所下的注腳：「可以這麼說，歷史就是被密封在連續的當下。」攝影家喜愛拍攝這樣的照片，而這樣的照片也極受觀者歡迎。確實，抓拍的街頭攝影幾乎成了許多人所定義的攝影。
像默東這類照片的意義何在？標準答案就繞著所謂的「社會文件」轉。科特茲的照片是「生活的切片」，是現實狀態的影像，連接具有共同情緒的他人，向自己解釋自己。簡言之，這是一張關於現代生活的照片，完美契合當時的畫家與作家所汲汲思考的現代主題：速度和交通、人群中孤獨的身影，諸如此類。事實上，科特茲拍了這張照片後一年，德國斯圖加的「電影與攝影展」就匯聚了四面八方的現代主義攝影，並提出一則宏大宣言，宣示這個媒材已成為一種文化力量。
對於這個問題，還有一個更深奧的答案：影像的作用就如同超現實夢境，看似清晰且「真實」，但事實上卻是狂亂心智的產物，神祕且難解。科特茲以商業攝影案維生，供應肖像照及報導攝影給當時相當具影響力的插圖雜誌，但若進一步標示出他在當時文化圈中的位置，則他並不止拓展了輕便相機的美學（這種美學隸屬於席捲歐洲攝影圈的「新視覺」現代主義），也和超現實主義者等巴黎前衛分子過從甚密。
有一點應該很明確：這張影像除了描繪一幅場景，並未提供太多社會實況，對社會史學者來說也不特別有用。照片中的景物太過隨機。當然，我並不是說這幅畫面的組合太隨機，但科特茲這幅著名的影像指出了許多人（包含許多攝影家）在將攝影視為藝術時所遇到的問題，而這個問題在此一媒材興起之初就一直受到討論。
生活是隨機而混亂的，攝影家的主要任務便是整理生活，在影像中賦予生活一種有意義的形式。然而，即便是安德烈．科特茲這樣的攝影大師，依然無法掌控某些事物。這些事物隨時可能不請自來，突然「掉進」視框中，影響照片的意義。
再次檢視默東這張照片，畫面主題是什麼？主題，不是被攝體。這張照片是「關於」什麼？是一個神祕的男人帶著包裹，一個人群中的孤單男子？是城市，是高架橋，或是火車？如果是，那為何要拍入那個男人？
事實上，答案很可能是：這張照片就是關於以上所有事物，而在這幅影像中，沒有任何一個部分能凌駕誰，不論在形式上或拍攝主體上都是如此，這反映了現代生活的混亂和疏離。我們或許也可以說，科特茲這張使人坐立難安的照片恰好是個例證，可以用來說明攝影最擅長的事。攝影這種媒材最有能力記下各式各樣偶發的感觸，套用約翰．札戈斯基的說法：攝影媒材最適合「自由地、不拘泥於形式地，去探索千變萬化、意義深遠的真實」。
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