得獎紀錄：2006年ICP 國際攝影中心「攝影書寫獎」名人推薦：然而，很美
吳明益 國立東華大學華文系教授

我很少會因為推薦書的人而買書的，但村上春樹為傑夫．代爾（Geoff Dyer）《然而，很美》（But Beautiful）寫的文章除外。我本就是半個爵士樂迷，看到這本書不免好奇，翻開村上的譯記時，看到他提到依代爾的說法，這書是用一種「想像式批評」（imaginative criticism）的方式寫成的，就吸引了我的好奇。我打開書，讀完書之前就未曾再闔上了。
代爾用多樣化的敘事觀點、洗練的文筆重現眾多爵士樂手的生存狀態，也呈現了一個時代的精...

我不是第一位從波赫士（Borges）筆下「某本中國百科全書」裡尋求靈感的研究者。根據這本神祕奇書，「動物可以分成：（一）屬於皇帝的；（二） 充滿香氣的；（三）受過訓練的；（四）乳豬；（五）美人魚；（六）傳說中的；（七）流浪狗；（八）包含在這個分類裡的；（九）發瘋似不停顫抖的；（十）多到數不清的；（十一）用很細的駱駝毛毛筆畫出來的；（十二）等等；（十三）剛剛把花瓶打破的；（十四）遠看很像蒼蠅的。」
雖然本書所進行的攝影調查，就嚴謹和古怪程度都不能與之相比，但在前人立意良善做法的鼓舞下，本書嘗試將攝影的無窮樣式排列成某種散漫秩序。沃克．艾凡斯（Walker Evans）曾說，這是他的「拿手好戲」之一──像詹姆斯．喬哀思（James Joyce）和亨利．詹姆斯（Henry James）這樣的作家，都是「無意識的攝影師」。但是對華特．惠特曼（Walt Whitman）而言，沒有任何東西是無意識的。他堅稱：「在《草葉集》裡，每樣東西都跟照片一般真實。」「沒有任何東西被詩意化。」渴望效法「太陽神的祭司」，惠特曼創造出來的詩作，有時讀起來宛如一本巨大且不斷擴充的攝影目錄的延伸圖說：

看哪，在我的詩篇裡，內陸堅實而廣大的城市，有鋪石的街衢，有鋼鐵 和石頭的建築，川流不息的車輛和貿易，
看哪，那多滾筒的蒸汽印刷機──看哪，那橫跨整個大陸的電報，﹝⋯⋯﹞
看哪，雄壯而迅速的火車駛開之際，喘氣、鳴響著汽笛，
看哪，犁田的農夫──看哪，採礦的礦工──看哪，數不盡的工廠，
看哪，機械匠手持器具在工作臺上忙碌著﹝⋯⋯﹞

至於艾凡斯，他在1934年整理了一份照片目錄，藉此釐清自己
究竟想在作品中傳達哪些東西：

人，所有階級，被一連串新出現的窮困潦倒包圍纏繞。
汽車和公路風景。
建築，美國都會品味，商業，小規模，大規模，俱樂部，城市氛圍，街道氣味， 可惡的東西，女子俱樂部，冒牌文化，壞教養，式微的宗教。
電影。
城市人讀了什麼，吃了什麼，為娛樂看了什麼，為放鬆做了什麼卻還是無法放鬆。
性。
廣告。
還有其他一堆，你知道我的意思。

文化史家亞蘭．崔藤博格（Alan Trachtenberg）曾經指出，這目錄讓人想起路易斯．海恩（Lewis Hine）早年的《社會與工業攝影目錄》（Catalogue of Social and Industrial Photographs），「只是添加了艾凡斯的諷刺」。然而，這兩本傑作的差別可不只有諷刺而已。海恩的目錄合乎邏輯，嚴密精準：「移民」、「工作中的女性工人」、「工作中的男性工人」、「一名工人的人生插曲」等等，由一百多項主題和八百多項次主題組成。該書是井然有序的範本，完全欠缺艾凡斯企圖在他目錄中呈現的特質：充滿挑釁、高度偶然且極度不充分（「還有其他一堆」）。
艾凡斯最知名的一些作品，是1935至1937年間，在農業安全管理局（Farm Security Administration）的資助下所拍攝的。該局原名移墾管理局（Resettlement Administration），是羅斯福推行「新政」的機構之一，成立宗旨是為了改善貧農與佃農因大蕭條而瀕臨飢餓邊緣的命運。當時經濟學家雷克斯佛．塔格威爾（Rexford Tugwell）主掌農業安全管理局，1935年，他指派昔日助教羅伊．史崔克（Roy Stryker）打理歷史部門。這兩個男人深信，攝影的力量可為經濟論述增添人性的真實面向，但一直到該年秋天，史崔克獲命全權負責，為管理局的政策與工作拍製一套攝影紀錄，那時他才對自己的任務及權力有了更清楚的認知。當他看到委任攝影師已拍出的一些照片後，這項使命的焦點就變得更加犀利。那些照片是艾凡斯拍的，令人印象深刻，為他贏得史崔克的「資深報導專員」一職。艾凡斯將這項任命視為某種「得到贊助的自由」，不過，就像其他替史崔克工作的許多攝影師一樣（班．夏恩﹝Ben Shahn﹞、桃樂西．蘭格﹝Dorothea Lange﹞、羅素．李﹝Russell Lee﹞和亞瑟．羅斯坦﹝Arthur Rothstein﹞等等），他發現他的自由受到贊助者的掣肘。隨著史崔克的使命感日益增強，他發出的「拍攝腳本」也越來越嚴格，不僅按照季節，往往還細分地點，並以極端瑣碎的細節逐項列出他想要的拍攝內容。下面就是摘自「夏季」腳本裡的一段內容：

行駛在開放公路上的擁擠車輛。加油站的服務人員正在替敞篷旅遊巴士和敞篷車的油箱加油。
假山；陽傘；海灘傘；海浪輕拂的沙灘：濺灑在遠方帆船上的白浪。
站在樹蔭與涼篷下的民眾。電車與巴士搖下的車窗；就著噴泉或老井喝水的民眾；背陽的河堤，陽光在水面上閃耀；在泳池、河流和小溪中游水的民眾。

在「美國人的習慣」這個標題下，他指示負責「小鎮」生活的攝影師尋找：「火車站──看著列車『穿越』；在前門廊閒坐；女人站在門廊上和過街民眾閒聊；修剪草坪；幫草坪灑水；吃甜筒冰淇淋；等公車⋯⋯」在「城市」這個標題下，則是要求攝影師鎖定人們「在公園長椅上閒坐；等電車；遛狗；婦人牽著小孩走在公園或人行道上；小孩玩遊戲⋯⋯」以上照片，還會搭配「整體」鏡頭予以補充：「『加油』──汽車加油；『修補房屋』；塞車；繞行標誌；『工作中』⋯⋯柳橙飲料。海報張貼工；看板畫工──群眾看著正在繪製的櫥窗。空飄文字⋯⋯圍觀遊行；彩帶；坐在路邊⋯⋯」

這些腳本有獨特的詩意──一種無所不包的偶然詩意，它們如今讀起來就像圖說，證明了史崔克的攝影師們儘管不情願，仍然極為勤奮地執行他的命令。除了這些腳本外，史崔克還會附上更詳盡的指示，以免任何疏漏。1939年在德州的阿馬里洛（Amarillo），他問羅素．李：「榆樹成蔭的街道到哪去了？」還有一次，他要求羅素．李找出「一家小鎮理髮店，店裡要有每個人專用的（刮鬍膏）杯子，上面寫了每位公民先生的大名」。在丹佛時，史崔克要羅斯坦留意「耙燒樹葉。整理花園。準備過冬」的景象，他還加上一句：「別忘了，要有人站在前門廊上。」有些攝影師，像是艾凡斯和蘭格，會在履行史崔克命令的同時，順便把自己的攝影計畫夾帶進去，於是時而拍出呈現異類混雜或異類融合結果的照片。
1950年代，艾凡斯和瑞士年輕攝影師羅伯．法蘭克（Robert Frank）結為好友，他鼓勵法蘭克申請古根漢獎助金（Guggenheim fellowship）。為贏得獎助金，法蘭克列出一張極為個人化的拍攝清單：

一座夜晚城鎮，一座停車場，一間超市，一條高速公路，擁有三輛車的人和沒有半輛車的人，農夫和他的小孩，一棟新房子和一棟牆板歪扭的房子，品味的獨裁，富麗堂皇的夢想，廣告，霓虹燈，領導者的臉孔，追隨者的臉孔，瓦斯桶和郵局和後院⋯⋯

1955年，法蘭克拿到獎助金，踏上橫跨美國之旅，並拍下將近七百捲底片。沖洗出三百張負片之後，法蘭克將照片分成諸如「標誌，汽車，城市，人民，招牌，墓園⋯⋯」等類別。等到攝影成果以《美國人》（The Americans）的樣貌出版（法國1958年；美國1959年）時，上述初步分類在書中僅殘留蛛絲馬跡。書中依然有汽車和墓園的照片，但不再照著原先預定的目錄編排。
撰寫本書時，我充分理解還有其他更明智的組織方式，但我選擇借鏡極其偶然、臨時且經常被棄之不顧的嘗試，而放棄仿效海恩有條不紊的做法。就像法蘭克在他的古根漢申請書中所寫的：「我構想中的計畫，會在進行過程中逐漸塑造出自己的形狀，它的本質是非常有彈性的。」蘭格也認為，「如果事先就知道你在尋找什麼，意味著只能拍出預料中的東西，而那是非常有限的。」就這點而言，她認為攝影師「完全沒計畫」，只拍「他直覺想拍」的東西，是一種很好的做法。謹記蘭格的話，我試著對所有事物盡可能保持開放態度，「就像一件尚未曝光的感光材料」。某些照片攫住了我的目光，就像曾經有某些事情發生攫住了當初拍下它們的攝影師的目光。在這兩個過程中，最初的偶然性都扮演關鍵角色。不過，過了某一階段，我開始看出當中有些照片具有共同點──比方說，都有一頂帽子──而一旦我察覺到這點，我就會開始尋找有帽子的照片。我希望我對照片的看法是獨斷的、偶然的，但過了某一階段後，事情自然而然地匯聚到特定的興趣領域。當我理解自己被帽子吸引，帽子這個概念，就會變成一個組織的原則或節點。
在分類學的既定概念中，不同的類別涇渭分明，沒有重疊空間，例如貓和狗。無論是因為分類學裁定事情就是這樣，或是因為它反映分類的內置區隔是無意義的爭論，總之生活中就是不存在某種稱為「膏」或「牟」或「狗貓」的東西。（中略……）儘管人們期待分類學既全面又客觀，但是我很清楚，對我的興趣而言，局部而偏袒的分類學才是最有用的。
因此，我猜這本書可能會惹惱許多人，尤其是那些比我更了解攝影的行家。關於這點，我可以理解，但如果我們想要有任何進展，有一類批評我連聽都不想聽。那就是「那X怎麼辦？」或「為什麼他沒提到Y？」關於不被允許的忽略，均指控無效。套用惠特曼的話，我們是否同意，「許多看不見的也在這裡」，為了學習有關帽子照片的有趣知識，討論乃至提及攝影史上每一張曾經拍下帽子的照片，並非必要。我希望答案是肯定的，因為做這種學習的人，正是寫這本書的人，也是讀這本書的人。開車的人，也是一塊兒兜風的人。對卡提耶─布列松（Henri Cartier-Bresson）而言，攝影是「一種理解之道」。而這本書，就是我企圖理解他所掌控的那項媒介的故事。
約翰．札考斯基（John Szarkowski） 認為，蓋瑞．溫諾格蘭（Garry Winogrand）最好的照片，「不是描繪他已經知道的事，而是描繪新的知識。」我希望觀看照片時，能看到我從中汲取了什麼樣的新知識──雖然為了做到這點，我必須帶入某些與他們有關的舊知識。我也希望能對不同攝影師之間的差異有更多了解，或至少能變得更加敏銳，因而對他們的風格更有頭緒。如果風格是內容與生俱來的，那我想知道，是否能從內容中或藉由內容來指認風格。想要做到這點只有一個方法，就是去觀察不同的人如何拍攝同樣的事物。
這本書寫著寫著，最後變成一本主要（但並非完全）關於美國攝影，或至少是關於美國的攝影的書。這並非我的意圖。一開始，我並未鎖定任何攝影師，或任何攝影照片。任何人任何事都有可能被選中。書中提到的攝影師，有些之前我從未聽過，也沒看過他們的作品（我從未宣稱自己是這方面或任何方面的專家）。有些重要的攝影師我碰巧不太感興趣（例如艾文．潘﹝Irving　Penn﹞）；有些攝影師我曾經寫過，或找不出任何新東西可寫（例如卡提耶──布列松和羅伯．卡帕﹝Robert Capa﹞）；有些攝影師我以為我會長篇大論，但最後只寫了一點點（例如尤金．阿特傑﹝Eugene Atget﹞，我們最好就此打住，別再列舉）；有些攝影師我則是壓根沒打算提，最後卻寫了很不少。麥可．歐莫羅德（Michael Ormerod）就是其中一位，本書好幾個主題都在他的作品中達到最高潮。這完全是意料之外的幸運突變。他就像作者安插在書中的代表：一名考察美國攝影的英國人。
歐莫羅德享有從媒介內部考察的優勢，也就是透過攝影本身，但我可不是攝影師。我的意思是，我不僅不是一位專業或嚴肅的攝影師，我甚至連一臺相機都沒有。我唯一拍過的照片，是觀光客請我幫他們拍的，用的是他們的相機。（這些希罕難得的作品，如今散布於世界各地的私人收藏，大多在日本。）這當然是一大缺陷，但這同時意味著，我是從某種非常純粹的位置來理解這項媒介。我還有個預感，以不拍照的身分書寫攝影，會很像我在1980年代末書寫爵士相關書籍時的情況，那時我也不會演奏任何樂器。當年我寫那本書，是因為既有出版品無法滿足我對音樂及其創造者的好奇心。攝影書籍的情況，也幾乎和音樂書籍並無二致。市面上早有討論攝影概念──或史蒂格利茲所謂的「概念攝影」（the idea photography）──的傑作，出自蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）、約翰．伯格（John Berger）和羅蘭．巴特（Roland Barthes）。針對攝影史或攝影史曾出現的各種類型與運動，也不乏精闢研究。由策展人和學者為特定攝影師所撰寫的高水準專著，更是不勝枚舉。攝影師群體也證明了他們對自己所使用的媒介雄辯滔滔。這一切讓事情變得加倍輕鬆。既然門檻被拉得這麼高，我大可在門檻下自由行走。不過，套用黛安．阿勃絲（Diane Arbus）的話，我仍然希望「在論述有關事物的性質時，我能占據某個無足輕重的角落」。
蘭格曾說：「相機這項工具教會人們如何觀看，而無須使用相機。」我或許不會成為攝影師，但現在我知道如果我是一名攝影師，我可能已經拍下怎樣的照片。

我正在思考
一種顏色：橙色。
法蘭克．歐哈拉（Frank O’Hara）

蘭格記得祖母曾經對她說：「這世界上沒有比一粒柳橙更美的東西。那時我還小，但我知道她的意思，分毫不差。」
1958年，蘭格曾在西貢的市場拍攝一堆柳橙，或者應該說，試圖拍攝一堆柳橙。你無法完全肯定它們是柳橙的理由很簡單，那是張黑白照。這是一個重大的哲學問題：你能用黑白底片拍柳橙嗎？柳橙之為柳橙的特質就該用彩色攝影呈現，難道不是這樣？
十九世紀末，色彩基本上是一種黑白問題，因為當時的攝影化學藥劑對光譜顏色還不夠敏感，某些色度的紅色和藍色看起來都是同樣的深黑色。到了1900年，這些難題已大致克服了：日益精密的黑白色調變化讓色域能夠被完全地辨識。（不過，即便到了1929年，其精細程度還是無法滿足紅鬍子的勞倫斯：「看看我兩天前拍的護照照片，」他抱怨道：「這親切的傢伙留著我從沒留過的黑鬍子。」）不過，色調的限制也有它的好處。1916年夏天，史川德在雙子湖拿陶器和水果進行攝影實驗時，他發現當時使用的正色片會把任何帶紅色的東西都顯影成黑色。當時他正試圖把尋常物件拍成抽象造型，這反而有助於去除物件給人的熟悉感，強迫觀看者把注意力集中在被創造出來的圖案和形式，而非它們是由什麼創造出來的。在這樣的情況下，唯一不能用來界定柳橙的方式，就是看它的顏色是不是橙色。在一張史川德的靜物照中，柳橙和香蕉的「顏色」一模一樣，毫無差別，都是一種深黑色。
多重反諷和一個堅定不移的邏輯在此緊緊糾纏。隔年，史川德將宣稱，攝影最重要的特質是它「絕對且毫無保留的客觀性」。他如此確定，因為他對這項媒介進行了嚴謹的實驗。這般堅持己見是他研究繪畫的直接成果，尤其是塞尚的繪畫，塞尚已達到里爾克所謂的「無限的客觀性」，能「單純用顏色將柳橙」再現。而史川德毫無保留的客觀性，恰恰相反，是拜攝影技術沒有能力區分顏色所賜。
在史川德進行這些實驗的時候，一些彩色顯影技術已研發上市。（中略……）史蒂格利茲、史泰欽、柯本和法蘭克．尤金（Frank Eugene），都捲入這波「彩色熱潮」。史泰欽率先於1908年4月號的《攝影作品》中刊出三張他的奧托克羅姆彩色照片，趕在史蒂格利茲對彩色照片失去興趣之前。至於歐洲和美國的其他攝影師，則是繼續運用奧托克羅姆和其他彩色顯影技術，像是屈光彩色，直到1930年代。1936年，舉世聞名的柯達彩色底片上市，但這項耗費巨資的科學研究與發明，並未撼動黑白照片對攝影作為藝術工作的影響力。
史川德以一貫的嚴苛態度反對色彩。「那是染料。它不具備顏料的稠度、肌理或密度。目前為止，它根本無法提供任何貢獻，反而為這個原本就很難控制的媒介徒增一項無法控制的元素。」到了1961年，彩色攝影的技術限制已得到全面克服，但這卻更加強化一個信念，其中法蘭克說得最為出色：「黑白就是攝影的色彩。對我而言，它們象徵了支配人類的希望與絕望。」對卡提耶─布列松這位善於掌握偶然構圖的大師來說，組織一團混亂的現實已經夠複雜了──「試想，除此之外，你還得把色彩考慮進去。」1969年，艾凡斯對彩色攝影發表了著名的看法：「彩色會腐化攝影，絕對的彩色，絕對的腐化⋯⋯關於彩色攝影，人們只需口耳相傳八個字：彩色攝影是粗俗的。」幾年後，艾凡斯會得到一臺拍立得相機，並用他的餘生津津有味、不遺餘力地探索它的創作潛能。「矛盾是我的習慣，」他說。「現在，我將投注全心發展我的彩色作品。」
那時，有些美國攝影師不僅拍彩色照片，還開始重新思考攝影應有的面貌。班雅明曾如此形容攝影的起源：「這項發明的時機已成熟，而且不只一人感受到這點──那些為了相同目標各自獨立奮鬥的人們就是明證。」這段話也適用於1970年代初期，彩色攝影的興起。史丹菲特就是這些人之一，他把這段時期比喻成「彩色攝影的基督教初創時期」，少數的轉換信仰者會聚在一起，討論他們新創立的顛覆信仰。這項信仰在1976年5月紐約現代美術館舉行伊格斯頓攝影展時，得到了正式的認可。蘭格坦承，「熱帶地區，或許也包括亞洲，無法用黑白底片拍攝。」美國精神還是應該繼續用黑白底片拍攝，但從現在開始，美國各州──尤其是南部各州，因為熾烈陽光和滂沱大雨，也該擁有近似熱帶的明亮。「由電子藍、喧鬧紅和毒藥綠所組成的咆勃爵士（bebop）」曾為艾凡斯所駁斥，如今卻已成為美國攝影調色盤最重要的色彩。1966到1974年間，伊格斯頓拍了一張照片，取名為《洛斯阿拉莫斯》（Los Alamos），這張照片以廣告招牌的形式展現了他從攝影傳統（尤其是艾凡斯）得到的恩澤，以及他的創新能力。那是一張從路邊小吃店拿的手寫飲料菜單，以大特寫的方式呈現。飲料口味清單簡直就像一張顏色表，可作為美國色彩分類學的標題：

草莓
藍莓葡萄
巧克力綠薄荷
花蜜
柳橙
野莓⋯⋯

最後一項幾乎帶著某種宣告的意圖：

彩虹

如果說這裡面有某種文盲的詩意（strawberry﹝草莓﹞拼成starwbery，chocolate﹝巧克力﹞拼成choclate），那麼它也展現出一種粗俗美感。艾凡斯本人深知這點。其實他譴責色彩的著名宣言，後面還有一段較少被引用的內容：「當粗俗本身變成照片的重點時⋯⋯那麼只有彩色軟片才適用。」說句不好聽的，伊格斯頓1976年的展覽證明了，在高超技術和精細美學的加持下，粗俗也可以很美麗。粗俗就和美一樣，都是情人眼裡出西施。（略……）
伊格斯頓的照片不僅將生活的平庸必然如實呈現，同時也解決了長久以來占據攝影師思緒的問題。韋斯頓曾在1946年攝影生涯即將結束之際，以極富先見之明的眼界表達過這點，當時他被說服，決定用柯達彩色底片拍攝海狼岬（Point Lobos）。一開始，韋斯頓態度保留。雖然他對海狼岬的了解「勝過還活著的任何人」，但他「不懂彩色」。不過他並未墨守成規；不僅沒就此放棄，還努力改變自己厭惡彩色的習慣：「對色彩的偏見，是出於不把色彩想像成一種形式。你可以用色彩訴說黑與白無法訴說的事。」他曬印了一些照片，並「像個業餘愛好者看著他的第一批沖洗照片」那樣盯著成果瞧──「老天，它們洗出來了！」從那一刻起，韋斯頓就確定他「喜歡彩色」。他比所有攝影師更了解柳橙並非唯一的水果，但他也敏銳地意識到它們──也就是色彩──所帶來的特殊問題。「我們這些一開始用黑白底片拍照的人，耗費好多年的光陰試著避開那些因為色彩而讓人感到興奮的主題；如今換了這種新媒介，我們勢必得為了它們的色彩去尋找主題。我們必須把色彩視為形式，避開只能為黑白『添上色彩』的主題。」
彩色攝影的另一位先驅邁爾羅維茨，曾經用大片幅相機在位於普羅文斯頓（Provincetown）鱈岬（Cape Cod）的海灘小屋拍了一些照片，比較彩色照片和上了色彩的黑白照片之間的差別。這些作品後來集結成《岬光》（Cape Light, 1978）一書，其中有兩張照片和這裡的脈絡特別有關。第一張是一道尖角狀的白色籬笆，籠罩在藍天與低垂的雲朵下方（彩圖3）。籬笆有一部分閃耀著陽光，但大半覆蓋在陰影之中。我們可以把這張照片當作重新拍攝史川德經典黑白照的嘗試，而且不是用染的（套用史川德的說法），而是用彩色。透過籬笆間的縫隙，可以瞥見籬笆後的乾枯草地和綠樹，也就是說，可以瞥見超出黑白照構圖需求的世界。邁爾羅維茨藉由從背後拍攝籬笆的手法──和史川德籬笆的拍攝方向剛好相反──向世人宣告，對於攝影是什麼，如今已有另一種觀看方式。
該書後來的增訂版收錄一張新照片，把這點表現得更為明確，那是一張散放在摺起的《紐約時報》上的蜜桃靜照，它們染著夕陽的色彩（彩圖4）。報紙擱在門廊的桌子上，拍攝地點很可能就是邁爾羅維茨的小屋。1916年，史川德在早期抽象階段，也曾於雙子湖小屋的門廊上拍過陶器和水果，讓角度銳利的影子畫過桌面紋理。在邁爾羅維茨這張照片中，報紙刊登了一張塞尚水果靜物的副本，換句話說，就是一張黑白照片。
邁爾羅維茨從1962年起開始用彩色底片拍照。他在1970年代初完成的街拍作品，充斥著「溫諾格蘭式」的活力和「勁道」（thrust），但在鱈岬這個「都是單層樓房的地方」所拍的照片，卻散發緩慢而著重形式的氣息。當時令他著迷的東西，是另一名彩色先驅蕭爾所謂的「光之色彩」。對札考斯基而言，在這群探索色彩潛力的攝影師中，伊格斯頓的重要性（他是受到邁爾羅維茨作
品的影響，才下定決心從黑白攝影「改信」彩色照相）在於，他的形式和經驗是一致的。札考斯基在伊格斯頓1976年展覽圖冊的序言中，認為伊格斯頓所屬的那類攝影師：

不是把色彩當成一個獨立的議題，一個需要單獨解決的問題（不是用七十年前攝影師思考構圖的方式來思考色彩），而認為這世界本身就是以彩色的狀態存在，就像藍色與天空根本是同一件事。艾利歐．波特（Eliot Porter）最好的風景照，就和萊薇特、邁爾羅維茨、蕭爾等人最好的街拍照一樣，都是把色彩視為存在性與描述性的元素，這些照片拍的不是色彩，也不是形狀、紋理、物件、象徵或事件，它們拍的是經驗，是經驗在相機所加諸的結構中被整理和闡明過的模樣。

對韋斯頓而言，之所以要拍柳橙是因為柳橙的橙性（就像他的黑白照片，拍青椒是因為青椒的青椒性）。然而，伊格斯頓拍柳橙，是因為柳橙是這世界的一部分，而這世界就像札考斯基所提醒的，是彩色的。它也可以是一瓶番茄醬或一塊肥皂。事實上，這一粒柳橙就代表了全世界。只有在黑白世界裡，柳橙的橙色裡才會是一個議題。一旦伊格斯頓「真正學會用彩色觀看」之後，柳橙就失去了特殊地位，充其量只是另一種水果。伊格斯頓可以在任何地方發現他想尋找的東西，而其中最特別的，莫過於當它們被大量製造的時候。1989年他在南非川斯瓦（Transvaal）拍了一系列照片，在一家商店櫥窗裡，數量驚人的柳橙快速通過某種分類機器，好像照片從沖印機裡源源流出一樣。這些還沒成熟的「柳橙」保有他作品中常見把熟悉事物變陌生的陌生特質，其中有很多根本是綠的。

我不是第一位從波赫士（Borges）筆下「某本中國百科全書」裡尋求靈感的研究者。根據這本神祕奇書，「動物可以分成：（一）屬於皇帝的；（二） 充滿香氣的；（三）受過訓練的；（四）乳豬；（五）美人魚；（六）傳說中的；（七）流浪狗；（八）包含在這個分類裡的；（九）發瘋似不停顫抖的；（十）多到數不清的；（十一）用很細的駱駝毛毛筆畫出來的；（十二）等等；（十三）剛剛把花瓶打破的；（十四）遠看很像蒼蠅的。」
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