序：關於「獨立」論述
這是一本彙集超過十年的評論所成的文集，其中主要分為四個部分的「論叢」，分別是電影、當代藝術、表演與部落格。
可是，為何指稱這樣一本四個論叢構成的「集成」為「獨立論述」呢？
獨立論述既意味著試探某一異質性領域時，不可避免的「孤獨」狀態，也意味著「論述」表現的自身即是一種「獨立」的追求。
但是這本文集對於論者而言，並非單純地作為工作成果，或是彰顯某個專業主體的結果，
相反地，是論者通過許多相關的人、作品、資料與事件所編織出的「網絡」，這個網絡仿若是經由世界，對於自身認識與思考方式進行的試驗與省思。
換句話說，論者跨越不同介面的文章，尋找著「獨立」的認識論狀態時，就是尋找著同世界之間的積極對話：「異識」（dissensus）的表達。
從「台灣認識論」的追求到「自身認識論」的整理，正是這本論集背後不斷躁進的慾望，這個同樣倖存了十多年的慾望，相信著「差異」會從台灣這個地方不斷被創生。
後來，在思考的進程中發現必要擱置「台灣」作為某整體想像的指稱，進而轉向由原始材料和當下作為出發的「去完成自身」（un soi désoeuvré）。
於是，論者對於「獨立」的想像也就在這本論集中出現若干徵兆：
一）只有字──標誌著文字自身的堅持與努力；也因此，
二）沒有圖──書自身的表達獨立於影像之外；就內容而言，
三）非權威──獨立於以某領域形塑出單一主體的「達人」框架之外；而且基於每個評論時刻所標誌的「獨特當下」，所以，
四）無年代──其中每篇文章又獨立於單一時間軸與時序排列的想像和規制，簡言之，必須獨立於「紀念」的編年想像之外。
《一種獨立論述》就是在某階段所完成的對於自身認知方式的思考，這項思考在論者所想像的路徑裡，無疑地，「面對創作」是極為關鍵的面向。
也就是說，對論者而言，「這裡的認識論」既非想像著一種西方強權所表達的「球體觀」，以模仿上帝的位置合法化進口的思維模式，
同時也企圖獨立於無意識地以政治權力撐腰，所建構出的「歷史縱深」。
因為它們被分置在學院與政府，將「認識論」轉譯為獲取利益的必要條件，甚至充分條件（意即封閉於自身的合法化），鞏固階級利益。
因此，表達自主的「創作」，儘管這可能是台灣歷史經驗中最被扭曲與壓抑的部分，卻也因此成為台灣處境下極為重要而迫切的面向，
它不只是分類的一種，而是深刻地連繫著島國經濟的延伸與自主命運的面向。
因為我們的思想需要厚實的虛構與批判，才能跨越所有後殖民狀態與帝國的幻見，支持著即將前來的任何「宣告」。
當然，在所有的宣告之前，希望這本書能夠自己站起來！
作者簡介：
黃建宏
巴黎第八大學哲學所美學組博士，第一屆台灣數位藝術美學論文獎首獎，現為國立台北藝術大學藝術跨域研究所助理教授。
從事影像的相關研究，同時書寫關於電影、當代藝術、表演藝術與文化的評論，並持續翻譯法國當代理論，如德勒茲（Gilles Deleuze）、布希亞（Jean Baudrllard）與洪席耶（Jacques Rancière）等人的著作
文章散見於《電影欣賞》、《今藝術》、《藝術家》、《中外文學》
著有：
《CO-Q》（合著）（2009，田園城市文化）
譯有：
《電影Ⅰ：運動-影像》（Gilles Deleuze著，2003，遠流)
《電影Ⅱ：時間-影像》（Gilles Deleuze著，2003，遠流)
《波灣戰爭不曾發生》（合譯）（2003，麥田）
《獨特物件：建築與哲學的對話》（合譯）（Jean Baudrllard、Jean Nouvel著，2002，田園城市文化）
《侯孝賢》（合譯）（2000，國家電影資料館）
章節試閱
篇一：何謂秘密？
論王家衛的《花樣年華》
「不知道他們是怎麼開始的。」（《花樣年華》）
《花樣年華》想的並非一段外遇或愛情的故事，而是追問著感情如何發生。而王家衛用膠捲追問的方式，便是假造各種moods或某種mood（氛圍或情狀），讓曾經走過《阿飛正傳》的蘇麗珍和片尾驚鴻一瞥的無名男子能夠「重頭來過」，從緊靠在狹窄走道上成為鄰居開始，或在買麵必經的樓梯甬道裡，以一種不侵犯對方身體的謹慎交換著不確定的眼神。這彷彿華爾滋的距離環抱了兩隻身影間的無形秘密，旋擺過凝結成畫片的時光走道，然而，發生了什麼？（註1）王家衛的答案是：秘密就是秘密……。（註2）
緘默：遮掩與玩味「秘密」的曖昧時間
今年五月法國影評人米榭 •西蒙（Michel Ciment）在坎城訪問王家衛時（註3），問及該片的構思是否取材自雷歐•麥卡瑞（Leo McCarey）的《金玉盟》（An Affaire to Remenber）（註4），儘管兩部影片在題材特徵上多處雷同，但答案自然是否定的。在《金玉盟》中，由於劇情與影像不斷地向觀眾解說秘密的內容為何，因此對觀眾而言秘密早已不存在，而這「公開秘密」存在的必要性，也僅僅指向「揭曉」謎底時所引發的主宰式快感。
但在《花樣年華》中，影片既不說明秘密為何，亦不意圖「揭露」任何足以撼動人心、臻至永恆的神聖性，而是隨著影片的進行，端詳著SIEMENS偌大白色鐘面後「秘密」地發生的情事；就在兩人眼神、語調和步伐的微妙移轉裡同時保存下這秘密，儘管這秘密使得情境不斷生變，卻始終緘默；如同沒有秒針的鐘面，我們不再確定時鐘是否仍挽著時間逕自迴旋（如《阿飛正傳》中那急急划過鐘面的秒針），還是踱步凝滯在哪一刻屬於SIEMENS的記憶。像王家衛說的這是一種希區考克式的影像：所有的危機（逾越社會關係的危機、變成他者的危機等等，用王家衛的白話來說就是「面子」與「慾望」）（註5）皆呈現在視窗裡；而他的版本則是以時間的曖昧不明（動？或靜？）來作為危機現身的舞台，時間之所以曖昧是因為秘密並未被揭發，而不被揭發的秘密才得以始終表現為秘密。所以，影像所呈現的並非秘密的內容，而是緘默以不同的姿態遮掩著、玩味著那變幻無窮的秘密。緘默的物像不只是時鐘，還有那裊裊上升的煙霧，當然最為顯目的莫過於旗袍，《花樣年華》中的旗袍成為六○年代（繼承三○年代上海風）香港女體的緘默形式：旗袍取消肉體的多樣感性，而賦予女性符合社會禮俗與沙文式消費慾望的單一肢體線條。然而，在王家衛對柳腰圓臀的物癖凝視，以及張叔平在織品花色花樣上的大膽鋪陳下，身體轉而擺弄著包裝上織品質感的各種風情，旗袍雖禁錮了身體，但卻為不可見的慾望著上了色彩。
絕對：灰飛煙滅的刻骨銘心
秘密，在電影中的價值不再是「被揭發」（不論向觀眾或向劇中人物）後所感受到的崇高，而是因為秘密歷久而仍舊「不被揭發」，凝結出一種「沉重」，所以秘密的價值必須得自時間的嚴酷，表現為一種偏執的真摯。由是我們可以說秘密在《花樣年華》中的兩種時間形式：一種是充滿危機、曖昧不清的「某刻」，另一種則是超越現世危機的「永恆」（象徵性時間）。從洋樓窄小走道到吳哥窟狹長的尖拱廊，這一趟物換星移是突兀放大與加速歸零兩種運動的錯身而過：放大成一整座廟宇山城的雕琢記錄，卻又早已幻滅為一堆殘垣。（註6）這「放大的滅絕」彷彿一場時間的核爆，「秘密」的所有未來都被吞噬在這遙遠過去的殘骸裡，此即王家衛所宣稱的「絕對」：吳哥窟是洋樓的「絕對」，而王國覆亡的神秘則是兩人秘密的「絕對」。（註7）可是這種一直出現在王家衛作品中神秘的世故，卻從未安定過主人翁的情緒，相反地，往往成為過去挫敗的理由。但在《花樣年華》中的神秘世故卻靜默地、幾近宗教式地回歸不可否認的遙遠過去，成為未來的唯一形式。當周慕雲對著洞口交付秘密時，那忽近忽遠的環繞式剪接所引發的悸動，小沙彌看到的並非秘密，而是周慕雲將秘密藏於吳哥窟時所發生的無聲核爆，我們的感情在一個虛構的洞口、一條「無路可逃」的時光隧道中脈脈地爆裂開……，而在「吳哥窟主題」的展開下，在卡拉索（Galasso）安排的撥弦與大提琴的低吟中，帶著我們舞過這片尾所安排的舞碼，一段灰飛煙滅的刻骨銘心。
兩人之間的「秘密」其實就是「距離」的轉換，或說這距離變化所呈現的視像。而距離得以成為秘密的原因就在於它逸出了該時代的空間與人際關係，王家衛所瞄準的便是在這些距離間擠滑牽動的光影。去到吳哥窟將秘密藏入洞裡時已是1972年（根據王家衛之前的設定），隨著時間距離的拉長而萃取出某種神秘的永恆，彷彿王朝的神秘覆亡一般，一種絕對的緘默，而緘默所必要的距離（如佔了一半畫面的牆柱厚度或小沙彌俯望周慕雲的距離）便訴說著秘密本身的凝聚力，秘密在一種刻意放輕跫音的凝睇中從情調變成神秘。
時間的鄰域距離：緘默與神秘
緘默與神秘道出了兩種時間的距離：沒有秒針的時鐘作為前者的絕妙隱喻，一種不存在度量的鄰域變幻，（註8）銀幕上蘇麗珍和周慕雲的姿態是確定的（如皆為已婚之人，約會也是為了追究伴侶外遇的原因等社會制約與道德理智），但周慕雲的眼神卻遠遠超出肢體的演出，猶疑在那些不可見的可能性上，還有手的試觸以及間接自由話語（假扮發言身分與真實演出身分的無法區分，再無法判定是婚姻受害者或是感情冒險者），都使得時間浮游在動與滯之間，正如在曼谷尋得的樓房場景究竟在影像中呈現為凝結的過去當下（做為景片），還是每一刻都亦步亦趨地朝向隨之撤空拆除的宿命。或者如同《重慶森林》中菲妹潛入633（警察編號，梁朝偉飾）房裡暗自撤換擺設以留下時間的痕跡與氣味，蘇麗珍亦潛入周慕雲房間，留下印有紅唇的菸頭，打了一通無聲的電話，然後悄然離去，留下的只是時間的餘韻。
而吳哥窟便是後者的終極象徵，從1962經1966再跳到1972，這一條歷時性的絕對距離決定了「無法決定」（緘默的游移）的歸宿，秘密終究無法實體化，而是被置入實體性石雕建物的洞裡。《阿飛正傳》片尾的無名男子並未在1967年從菲律賓回去見證局勢最為基進的香港，而是如《喋血街頭》一般逃離香港，吳宇森鏡頭下的梁朝偉是為了避開黑社會的報復，而王家衛的梁朝偉則是為了迴避影像中揭發情感秘密的危機時刻，而去了新加坡，在越戰之後遊歷柬埔寨。所以《花樣年華》並非做為《阿飛正傳》的對稱式續集（香港－菲律賓），如同導演說的：「當年的想法或許已經不起時間的考驗。與其說是續集，倒不如說是變奏。」但終究都離開了香港，就如同市川崑在緬甸的臥佛窟裡留下悲憫戰爭的神秘豎琴聲一般（見《緬甸的豎琴》），而王家衛則在吳哥窟留下了大提琴的低吟。（註9）
華爾滋：保持距離的激情
大衛•馬汀內（David Martinez）說得極好：「對他（王家衛）來說，電影音樂並非為了說明某個確切的真實脈絡，而是為了傳喚一個純粹的參照世界，即內在世界。」在《阿飛正傳》裡是薩維耶•庫加特（Xavier Cugat）的恰恰和倫巴，《春光乍洩》則是亞斯多•皮亞佐拉（Astor Piazzola）的探戈，前者對應的是旭仔面對鏡子的獨舞，後者則是黎耀輝跟何寶龍在廚房的擁舞，這些跳舞皆屬於影片敘事世界的現實，音樂則將影像現實聯繫上人物之間的內在性格與關係、甚至宿命，然而，在《花樣年華》裡並沒有安排跳舞的現實事件。
王家衛將整部影片的節奏二分為兩種節奏，一為正常速度記錄下的活動，另一則為主題樂段出現時的慢動作（即梅林茂的「夢二主題」，另外在關鍵時刻運用了加格攝影正常放映及定格的手法）（註10），在後一種動作裡，卡拉索的抒情節奏將放慢的日常動作定義為舞步。禮俗規範下的行為舉止在正常速度下呈現為一種社會化形式，但在減緩速度的過程中，由於運動歷經的時段被拉長，許多細節因而能夠被視線捕捉，使得形式身體漸次失去整體形廓，這些身體細節解放成亂度更大的感官碎片，激盪著我們被拉長的末梢神經與感知意識，音樂便在此時引領這些解放的情緒與感覺，踩著某種特定舞步延展著兩個人之間的靜默發展。這回的舞步是華爾滋：在狹窄的廊道、樓梯間、扶梯裡，相向而行的兩人被迫轉身，世故而優雅地閃身而過，以維持某種屬於那個時代的姿態，「閃身迴轉」的身體因而再現某種時代況味：一個仍然充滿壓抑的世故社會；然而，在迴旋的同時，身體間不斷變化的「距離」與「空隙」，卻隨著世故的舞步不斷地在某瞬間刺探著對方的情感。那些未反射為時代質感（色彩與明暗）的光，穿流過這個「不可抗拒」卻也「不可逾越」的距離，這個華爾滋的距離不只是周慕雲與蘇麗珍之間的秘密，同時也是「秘密」本身的影像。（註11）
兩種死去的六○：結晶世界與景片空間
在《阿飛正傳》裡，所有映照在容貌、身體上的光都來自於一個虛構時代所散射出的殘光流影：經過人物所處環境與共處物件所反射（如壁面、鏡子、光滑物件）或折射（如通過百葉窗、空隙）出來的「第二度光源」，而並非經由打光直接照明。但對於人物來說，這第二度光源卻是敘事世界的自然光源，純屬於該世界以及他們的光。
在《阿飛正傳》裡，所有人物皆被包圍在（非觀者所處的現實）世界之光裡頭，享受著無窮偏折光的突發奇想，因為不直接來自現實光源，而來自已然偏折的散射光：光在偏折磨損時便記錄了時間，時間因而在這樣的光裡暈開，成為偏折光的特殊質感。由於它不斷映照出、積疊著不同的時間，所以該世界便獲得了某種表現的自主性，換言之，這是一個由物理世界折射出來的獨立影像世界，一個不參照任何客觀建構，只忠實於記憶結晶的六○年代。此外，偏低彩度的彩色層次與點狀反光所映射的整個六○年代香港情調往往呈現為清晨或半夜的光，而這樣的光所凝滯的神秘感之所以受到某些超現實主義者的偏愛（如馬格利特、保羅．德沃的畫作），便是因為它逃逸出形式辯證，散射出的多漸層皺摺得以對應到多重反射的心理機制，使得意識（光照）與無意識（陰影）、記得的與忘記的變得混融而不可區分。
篇一：何謂秘密？
論王家衛的《花樣年華》
「不知道他們是怎麼開始的。」（《花樣年華》）
《花樣年華》想的並非一段外遇或愛情的故事，而是追問著感情如何發生。而王家衛用膠捲追問的方式，便是假造各種moods或某種mood（氛圍或情狀），讓曾經走過《阿飛正傳》的蘇麗珍和片尾驚鴻一瞥的無名男子能夠「重頭來過」，從緊靠在狹窄走道上成為鄰居開始，或在買麵必經的樓梯甬道裡，以一種不侵犯對方身體的謹慎交換著不確定的眼神。這彷彿華爾滋的距離環抱了兩隻身影間的無形秘密，旋擺過凝結成畫片的時光走道，然而，發生...
目錄
目次
013 序—關於「獨立」論述
017 Chapter01 電影筆記
019 何謂秘密？
論王家衛的《花樣年華》
030 愛慾(S)的介面(s)
王家衛的《手》
040 知曉是枝裕和
047 恬靜的批判者— 是枝裕和
055 一天的「步いても」—《橫山家之味》
058 矩陣中的氣息：充氣與呼吸之間的流變
試論是枝裕和的影像技術
066 白色的黑夜與電影的齒痕
從德萊葉到拉斯．馮．提爾
079 作為Prozac的電影
《在黑暗中漫舞》的100×n
090 終結的歷史與待續的故事
論《魔洛神》中的幾種「藝術」對話
100 流放的聲音
從《生命輓歌》談蘇古諾夫的樂聲
104 李相日的《69》：布萊希特的私生子—不革命無罪．但很無聊
106 忘懷的技術與愛的世界觀
宮藤官九郎的電影語言
119 一項狂歡技術．而非無謂
《午夜駭嗑浪人》的瘋狂力量
121 絕對的愛＝絕對的腐化—《湖畔殺人事件》
123 生產性影像的流轉
《喜劇之王》演出的香港電影
134 殖民記憶的電影手法
速記彭浩翔的《伊莎貝拉》
136 沒有流星的日子
141 珈琲の味
侯導電影的「時光」之城
147 用影像訴說轉變 —
讓影片成為商品：從侯導《最好的時光》說起
151 《楊德昌》的台灣寓言
運用妄想症批判法的儒者
158 當代專家的無責任狀態
從《寶島曼波》說起
163 交易鏈與東部主義
淺談《流浪神狗人》
169 你我的距離
淺談《不能沒有你》的個人觀後感
177 Chapter02 當代野調
記思—
179 新感性：
「可愛」與「放空」
作為一種氣象生理學
182 微型感性：
概述新感性的社會性
188 行為（動）如何可能？
無器官身體的「思維－身體」
196 動態類比與微分數位—
台灣的影像創作變形記
211 當代藝術中的位址奇觀：
災難抑或火星
220 影像藝術的「在場」之術
消費現實與虛構未來的拉扯
226 藝術行動中的「後－地方」與認同
230 從外掛的策展到「外掛－地方性」
記事—
233 政治的影像
238 V2的「新媒體－行動劇」
246 嗆展與共 ManifExpo-en-commun
關於零八五月展潮的藝術政治
251 「意淫」如何成為「數位」的政治性工具
簡述【假動作3】的微型技術
256 科技時代的倖存之味
林冠名與果凍時代
264 無實驗的時代與經驗的創造：徘徊在自由
廣場與北美館之間的年輕創作者
272 尋找缺席者的十年
五次雙年展的後殖文本
275 「負心漢」的白爛秀：
以生活為名對「自我」宣戰
279 藝術公民：從身份到文件
論【台灣當代藝術文件】展
286 「抬頭」考：記【抬頭一看，生活裡沒有任何美好的事】特展
記人—
292 流浪者的陸塊：淺談莊普的「賭徒－藝術家」與「藝術家－詩人」
299 斷裂，以視線結構作為策略的影像
自陳界仁作品漫漶而出的影像經驗
314 從陳界仁錄像展看影像的問題化
327 感性分配下的健康幸福
從【美哉台灣】論對於白內障式觀看的抵抗
332 錯位的影像本體論：電影與影像—藝術的分歧
從王俊傑的《微生物學協會：狀態計畫II》談起
337 無人房間：數位影像中的無人稱觀看
論王俊傑的【大衛計畫】第三部《大衛天堂》
348 存在的抽象之眼
試論袁廣鳴的「生命－影像」
354 酒神的電影景域
初探吳天章的影像佈署
362 成人童書的觀看問題
論姚瑞中的「生成－攝影」（becoming-photo）
367 穿梭內外的身體工程
論潘大謙的慾望「熱燃機」
372 價值的重力學
論涂維政的文明考古學
379 「作者政治」、「巴洛克式」作者與「作者性人物」
關於幾個台灣當代錄像個展：王雅慧、曾御欽、郭奕臣
391 流變為充氣娃娃的新藝術主體
從蘇育賢的藝術解域談起
396 蘇光光（蘇育賢）的珍珠白：
在Youtube上找得到—「宣稱自由」的「設計－藝術」
404 浮游於表面的調焦狀態
從【很膚淺】個展論疑世代的對話性
408 面具與處女膜
論余政達的微型感性政治
412 猥褻技術下的一種純真
張立人－K's Art【Irdina】個展
416 日常的紀錄與虛構
論莊凱宇的【光景】系列
420 沒有眼神的慶典
論陳敬元在政治中的不適
429 Chapter03 劇場運動
431 新感官主義的政治劇場
記托瑪斯．歐斯特麥耶
441 蒙太奇式的無盡對話
論莎夏．瓦茲的《Dialoge'99》
446 身體記憶的活體實驗
論莎夏．瓦茲的《軀體》（Körper）
453 海納．穆勒的政治劇場Ｉ
歷史性－政治性
461 海納．穆勒的政治劇場II
等待影像的文本
468 等待並非等待什麼
Luc Bondy導演的《等待果陀「中」》
471 旅行的靈魂：一種地形學的運動
今天，因為《熱情馬祖卡》
476 藝術是時代的鏡子
愛蘭妮．卡蘭德若與影像
481 哈姆雷特的鏡子：To dance, or not to dance.
485 Chapter04 不只我
我—
487 為何1929？
488 與雷的另一段對話
491 我如何成為一個問題
494 阮玲玉的遺言：人言可畏
496 又是複雜的一天
499 整整三年
批—
500 盲目的科學性： 四五年級生給台灣的禮物
504 觀察
506 被殖民者的崇高「框架」
508 台灣選舉的1001招：真相的爆炸
512 永遠沒有勝算的選舉
514 政治鬥爭抑或民主意識？
517 台大校長的道歉與「自私」的種子
520 威權復辟???
522 失去容貌的警察：法西斯的晨曦
524 蘋果之歌的分享 與專業警察的無知
526 靠悲如何公共化
529 關於320與臥底的二三事
與—
533 苔客宣言：Nollywood
全台在地戰鬥營—以後，創作課的想像
536 哪裡屋之狡兔三窟
538 慾火鳳凰或者愛
540 Nori（lly）Cercle的開端
542 多樣性與表現性
548 「我們」的訴求
550 土撥鼠00
553 後地方與當前的處境
555 台灣語法1： 示意「不希望……」的科學性
557 台灣語法2： 「這跟我有什麼關係？」
559 台灣語法3： 「這只是內耗，無效啦」
課—
563 碎形思考
565 關於身體 前言
567 關於身體（一）
569 關於身體（二）
571 關於身體（三）
573 關於身體（四）
575 身體的出發點
578 身體與瞬間即逝的哲學
580 建築、身體與社會性
583 關於丹托一文的再思考
586 媒材的再思考
觀—
590 科技人與影像當代性
594 政治性的說明
597 屬於楊德昌的夜晚
599 張乃文的【不是東西】
602 116事變的啟示：書中自有哪裡屋
606 慾照事件
611 「小屋」的未來
615 致謝
目次
013 序—關於「獨立」論述
017 Chapter01 電影筆記
019 何謂秘密？
論王家衛的《花樣年華》
030 愛慾(S)的介面(s)
王家衛的《手》
040 知曉是枝裕和
047 恬靜的批判者— 是枝裕和
055 一天的「步いても」—《橫山家之味》
058 矩陣中的氣息：充氣與呼吸之間的流變
試論是枝裕和的影像技術
066 白色的黑夜與電影的齒痕
從德萊葉到拉斯．馮．提爾
079 作為Prozac的電影
《在...
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