導論 身體作為方法
——台灣推理小說的理論化可能
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2000年以前，在台灣談論到推理小說，大多數的基本認知都是從1980年代《推理》雜誌開始，在當時曾獲得「台灣推理第一人」美譽的主編林佛兒，主導了1980年代台灣推理小說的發展，在本土知識尚未進入台灣學術場域之前，推理小說的歷史，是從這個時間點開始。
然而隨著台灣文學的研究與教育逐漸體制化：中島利郎主編的《台灣偵探小說集》（台湾探偵小説集）於2002年出版，黃美娥對台灣古典文人的偵探書寫的討論（黃美娥，2004），以及呂淳鈺關於日治時期偵探敘事的研究也相繼在2004年問世，推理／偵探小說在台灣的源頭漸次清晰起來。在日治時期，至少出現日文、古典漢文、白話文三種語言的書寫，不但有對福爾摩斯（Sherlock Holmes）探案的擬仿之作，更有成熟的獨立創作。 而台灣推理小說的歷史，便往前延伸，越過了超過數十年的時差，從日治時期開始。
在這些前行者的研究基礎上，2007年我首度在〈一個南方觀點的可能：台灣推理小說的在地化考察〉一文中，根據呂淳鈺的整理，以さんぽん於1898年1月7日開始在《臺灣新報》開始連載以日文所寫的〈艋舺謀殺事件〉作為目前可考的、出現於台灣的第一篇推理／偵探小說。並提出台灣推理小說日治時期、1980年代、2004年以後的三階段發展之說，試圖梳理出台灣推理小說的發展軌跡以及場域化過程。繼而2008年《文訊》籌備「台灣推理文學的天空」專題時，我也協助參與策劃，並在導論〈本土推理‧百年孤寂——台灣推理小說發展概論〉中，首度提出台灣推理小說的發展史觀，並且認為台灣推理小說的發展，由於與西方、日本互動密切，因此必須放在跨國的脈絡下思考（陳國偉，2008：53-61）。
然而在當時，我也已經意識到，若要朝向建構一個台灣推理小說的本體論，或是本土的系譜學，那麼楊照所提出的代表性問題，便必須被面對：
台灣的本土推理小說到目前為止成就還相當有限，尚未脫離觀摩學步的階段，既不會形成鮮明的文類性格，也缺乏可辨認的流派承傳。……現有的本土推理作品幾乎完全接受了日本、歐美推理文學的典範模式，而汲汲想在人家舖好的跑道上，人家訂好的遊戲規則裡求贏爭勝。（楊照，1995：142-144）
這個在1990年代中期提出的批評，並非針對日治時期台灣首度接受推理小說洗禮的在地發展，而是指1980年代以後，公認頗有成績的《推理》雜誌所培育出來的一批本土作家。這樣的觀點之所以極具代表性，是因為它常常是一般讀者用來檢驗台灣推理作家書寫風格的標準，也就是既然台灣與歐美、日本共享的是一個類型傳統，而台灣作家有意識地向外國推理小說學習時，那麼台灣的創作因為是在「人家訂好的遊戲規則裡求贏爭勝」，想當然爾地只能作為一個「複本／副本」。
對此，我在2010年發表的〈被翻譯的身體──臺灣新世代推理小說中的身體錯位與文體秩序〉一文中，試圖透過「翻譯」的角度提出解釋。推理小說在台灣的發展，由於受到政治與歷史不斷轉換的影響，因此長期以來無法累積出這個類型的敘事傳統，因此其實是在一再重複的「斷裂」中，不斷向西方與日本等發展成熟母體進行「正宗╱本格」型態探尋與譯寫的過程。對台灣的推理小說創作者而言，類型形式上的忠實與完整，是寫作的第一要務，唯有在此前提被滿足的情況下，才可能作到創新與發展出在地性，也因此，這成為每個歷史階段被台灣創作者重複再現的「翻譯者的任務」，也形塑出他們主要的譯寫策略。所以弔詭的是，被楊照認為「太過歐美、日本」的本土推理，反而被2000年以後蜂起的新世代創作者，認為脫離了歐美與日本的語境，因此不夠「本格」（陳國偉，2010）。
所謂的「本格」，其實是向歐美的「古典」（classic）推理借鏡，所試圖發展出來的一種推理小說「正宗」的規範，日本推理作家甲賀三郎於1930年所下的定義，其實相當具有代表性：
所謂的本格偵探小說，就是不注重犯罪動機與犯人性格的描寫，主要關注於不可思議或經過精巧計畫的犯罪，其中科學的解答是閱讀樂趣的核心，柯南‧道爾的夏洛克‧福爾摩斯故事便是這類的代表作品。本格偵探小說當然是「小說」的其中一種類型，具有大部分的文學要素，只是作為文學中的特殊小說類型，如前面所說明的，本格偵探小說是以「頭腦」（Brain）為對象的文學，而與強調「心臟」（Heart）的大多數文學立場相反。也就是說，這種我們稱之為「謎團的文學」，所能帶給讀者的樂趣，與下將棋或是解答幾何學是完全一致的。
在甲賀三郎的觀點中，「科學」是推理小說的核心，這個類型的價值不在於訴諸情感的動人，而是知性的樂趣。因此推理小說的結局，必須有著根基於科學的解謎，而讀者透過解謎得到的樂趣，是跟解答幾何學非常類似的。
推理小說等於幾何學？這並非甲賀三郎的想像，因為寫出被譽為推理小說開山之作〈莫爾格街兇殺案〉（The Murders in the Rue Morgue，1842）的愛倫坡（Edgar Allan Poe），他最初的創作宗旨，其實是希望有如他的詩作般，能寫出符合數學公式的小說，因此當時他並不稱〈莫爾格街兇殺案〉是推理小說，而是「邏輯推論的小說」（tale of ratiocination）（Symons，1993：37）。但對於後世而言，愛倫坡的最大貢獻，是他讓科學位居推理小說的核心，作為偵探邏輯推理的重要支撐。因此在歐美，柯南‧道爾（Sir Arthur Conan Doyle）與阿嘉莎‧克莉絲蒂（Agatha Christie），之所以被認為是愛倫坡的繼承者，就是因為他們筆下的偵探福爾摩斯與白羅（Hercule Poirot），其實都是脫胎自那個具有科學精神、卻又能夠以邏輯演繹的方式推理出真相的偵探杜邦（C. Auguste Dupin）。福爾摩斯在《巴斯克維爾的獵犬》（The Hound of the Baskervilles，1902）裡的名言：「一件小事越是反常奇特，就越值得細心研究，而且似乎使某一案件複雜化之點，在適當地思考和科學地處理之後，就最可能得到闡明。」以及克莉絲蒂筆下的名探白羅在《高爾夫球場命案》（The Murder on the Links，1923）裡的名言：「真正的工作，總在這裏頭進行。小小的灰色腦細胞，切記切記，都是靠小小的灰色腦細胞啊，我的朋友。」就是最好的證明。
正如Jon Thompson所注意到的，愛倫坡在〈莫爾格街兇殺案〉中有意識的承接了當時的科學理性風潮，將魔法般的謎團與理性的解謎結合在一起，產生了推理小說這個文類。而後19世紀末的英國，因為工業化帶來的大都市快速成長，為推理小說打造了進一步發展的可能，一方面承襲科學理性思想，二方面解決現代都市的問題，現代性（modernity）的雙面性在此文類上達到了融合。但後來經歷了經濟大蕭條、第二次世界大戰、冷戰時期，現代性發展極致所帶來的問題逐漸浮現，於是，推理小說也從展現理性的秩序轉而成為對於人性、心理的探求，關注的重點也從謎團轉向犯罪本身（1993）。但不論是哪一個階段，科學知識體系所支撐的智性與邏輯，仍是推理小說解決最終問題（謎底）的不二法門。當然，更遑論2000年以後風行於歐美的鑑識科學（forensic science）類型，更是讓科學恍若成為推理類型的上帝。
但這樣的「發展秩序」，其實是西方的範本，當推理小說在進行跨國傳播時，其實它將遭遇到不同的國家秩序與文化體，因此這些現代性思維其實會透過不同的載體與譯寫方式，被再現在新的在地書寫中。以日本的例子來說，被認為是第一篇推理小說的黑岩淚香〈悽慘〉（無惨，1889），便是對愛倫坡〈莫爾格街兇殺案〉的譯寫，小說中被創造出來與傳統刑警谷間田對決的新型態刑警大鞆，最後便是靠著受到歐洲科學啟蒙的邏輯推理方式，以及如同杜邦一樣對於現場遺留的「毛髮」的注意，經由科學的驗證方式而破案。但晚於〈莫爾格街兇殺案〉67年的〈悽慘〉，卻仍然無法像愛倫坡讓杜邦所具有的科學理性精神大獲全勝。〈悽慘〉中最後安排大鞆跟運用傳統警察靠著線民與逼供手法的谷間田，最後找出了同樣的真兇，這種結局上的妥協指向的是日本當時現實社會中對於科學的曖昧態度，以及對於新式偵察技術尚未完全接受。因此相對於歐美在進入1920年代後，推理小說便已完全掙脫歌德小說（Gothic）的奇想風格，而完全統御在科學的大麾之下；1920年代陸續寫出〈二分銅幣〉（二銭銅貨，1923）、〈心理測驗〉（心理試験，1925）等具有科學理性精神支撐、奠定日本「本格」推理型態的江戶川亂步（江戸川乱歩），卻也在同一時期寫出〈人椅〉（人間椅子，1925）、〈芋蟲〉（芋虫，1929）等充滿幻想性，而非以理性解謎卻仍名之為「偵探小說」的作品。
1889年的日本猶是如此，而1895年開始被納入日本帝國版圖而開始接受現代性的台灣，在推理小說出現的初期，其實是更不具備科學理性發展的基礎。再加上創作者身份與書寫語言上的混雜（在台日人／日語、古典文人／古典漢語、新文人／現代漢語），以及譯寫母體上的差異，雖然理性與邏輯帶來的「推理程序」是可以被實踐的，但理應在背後作為支撐的「科學知識」，卻無法被真正的翻譯過來，往往只能象徵性地「在場」，透過一種映照的方式，反射在偵探的「身體塑造」上。同樣的情形，在戰後的1980年代階段，《推理》雜誌所培育出來的一批本土推理作家作品中，也有著類似的情形。不論是犯罪或是偵探，科學知識都沒有扮演太重要的角色；反而是受到日本松本清張式社會派推理小說的影響，犯罪者的動機與所凸顯的社會扭曲，才是書寫者最後要揭示的重點。
也因此，台灣推理小說的發展脈絡與複雜的現代性問題，既非楊照曾經批判的只是模仿西方與日本那麼簡單。但在研究取徑上顯然無法套上西方既定的研究架構，又或者說以西方目前可想像的論述架構，仍無法擺脫科學理性中心的視角，而照應到其他「非西方」區域的推理小說發展。因此從西方的角度來看，台灣的發展脈絡勢必是「不純粹」甚至「不合法」的，甚至無法被想像其內裡存在著一個「系譜」。台灣推理小說作為曾經是殖民母國現代性的文學晶體，在戰後成為敵性文學的代表，而在解嚴前後成為純文學與大眾文學協商的文學空間，直到進入21世紀後成為閱讀市場的新時尚。這種種因於台灣歷史與文學史驅力交錯而再現的「斷裂」，致使推理小說的美學不斷重層與複寫，在每個階段不斷被壓抑與重構的「在地傳統」；對於講究創作、出版與翻譯以建構文本現身的現象與歷史，進而序列化為文學發展軌跡的傳統文學史而言，台灣的斷裂與重構實無法提供一個連續的史觀。
因此，我們必須回到台灣推理小說發展過程中，最關鍵的「斷裂」著手。
不論是日治時期以愛倫坡或柯南道爾科學精神導向的偵探敘事，或是1980年代《推理》雜誌階段的寫實主義導向社會派，還是1990年代中期開始的本格復興，台灣推理小說在這百年的發展過程中，正因為處於「重複的斷裂」，因此對於世界推理小說的源頭與輻輳點——歐美與日本的典範，進行不斷重複的召喚，造成西方與日本不斷地被「重複譯寫」，且譯寫典範斷裂而不斷轉移。
然而在此「異質典範」的「同質取徑」過程中，重複出現於在地鏡象中的，其實是小說家們選擇的最關鍵譯寫對象：無所不在的「身體」。因為，九成以上的推理小說，故事必然是「從一具屍體出發」。屍體（死者身體）是犯罪者身體施為的結果，從而帶出另一個身體——偵探。當偵探登場，故事便開始隨之進入力的交會，死者身體被空間化為犯罪者身體與偵探身體對決的力場，犯罪者身體銘刻在死者身體上的痕跡，成為犯罪者隱蔽自己身體的偽飾，同時也是偵探必須破解的謎團，試圖回復「前」死亡身體的狀態。而隨後展開的偵察過程，以及犯罪者隨時可能的「加碼」，便成為推動推理小說情節的重要動能，從發展到結束，必須依循著環環相扣的各種秩序，對於這整體結構甚至涉及美學標準的敘事，我將其稱之為「文體秩序」。
的確，台灣推理小說的在地生產，真正透過的是各種身體譯寫所帶來的多重跨國語境。不論是推理小說中的身體衝突，創造出殖民性、現代性、科學理性的話語挪移；或是身體秩序所映照的地理學意義，不僅帶來地方感，更創造出庶民文化與現代性新的協商空間，都是進一步促成此類型文體秩序在地生成的關鍵。尤其本書所聚焦的2000年以後的在地實踐，其中充滿著對於歐美與日本推理小說中身體秩序的譯寫，尤其是以實踐「本格推理」為職志的新世代作家，透過對「死亡身體」與「偵探身體」背後所隱藏的「身體秩序」的譯寫，以達到「本格」解謎需要的「文體秩序」，成為他們思考這個類型敘事忠實性完成的重要取徑。
而這樣的一個論述框架，不僅能夠呈現台灣當代推理小說場域生成的特殊性，更讓台灣的脈絡能夠連結上世界推理小說的傳統，重啟西方跟日本推理小說研究對於「身體」的再思考。因為這理當無所不在的身體，在過去的推理小說研究與論述中其實是長期缺席的。
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在過去西方與日本權威性的推理小說論述中，基本上有兩個脈絡，其一是從類型的角度出發，論述這個類型如何發展，在哪些作家手上開創出新的形式與美學。其二是從社會的角度來觀察推理小說如何回應現實，作家又如何藉由推理小說這個載體，去實踐對於社會的想像。
第一個脈絡最具代表性的，便是像Howard Haycraft的Murder for Pleasure（1984）與Julian Symons的Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel（1993），他們都透過自己的歷史分期來論述西方推理小說的演化，Symons比較特別的是比對了各種推理小說的發展途徑，強調不同的來源產生了不同的推理小說形式，並針對後期人們經常混淆的推理小說（detective story）與犯罪小說（crime novel）做出詳細的比對與參照。另外，Warren Chernaik的The Art of Detective Fiction（2000）雖不以推理文學的轉變為焦點，但從「偵探」入手，強調偵探的形象如何隨著時代的變遷而演變，特別著墨於世界大戰後冒出頭的冷硬派偵探（hard-boiled detective），探討這種具有強烈浪漫性格卻又高度寫實的人物如何產生，並帶起之後的犯罪小說熱潮。而在日本，中島河太郎所著的《日本推理小説史》三冊（1993、1994、1996），則是論述自明治時期以來的日本推理小說軌跡，特別著重於歐美的輸入與日本如何建構出自己的推理主體。同樣的，小鷹信光《私のハードボイルド―固茹で玉子の戦後史》（2006）則專論美國冷硬派（hard-boiled）偵探如何進入日本文壇，以及日本的在地化過程。這些可以說是從較傳統的文學史觀點，來建構歐美與日本推理小說史的論述，當然背後隱含著某種「正統與流變」的進化觀點，雖然中島河太郎與小鷹信光都論及日本的在地發展，但隱然還是將歐美視為一個不可遺忘的源頭，並且無法擺脫歐美中心與優先性的美學判準。
在此之中，比較特殊的是Mark Silver的Purloined Letters: Cultural Borrowing and Japanese Crime Literature,1868-1937（2008），Silver企圖處理關於文類變形脈絡的議題，他從日本接受西方推理小說的起源開始，分析何以在初期會產生「本格派」（classic puzzle story）與「變格派」（inauthentic detective fiction）兩種歧異的路線。Silver認為，推理小說傳入日本前，江戶時代就有類似的文類（如類似包公案的《大岡政談》與描述犯罪行為的毒婦小說《高橋阿伝夜叉譚》），而當明治維新之後推理小說則由有目的的作家引進日本，所以造成某種「文化借用」（cultural borrowing）的效果，而在二次大戰前，強調日本在地特色的變格派較暫優勢，但在戰後因為文化權力的改變，本格派反而成為了主角。透過這樣的觀看，Silver認為1937年前的日本推理小說，其實是一直不斷地在國際化與在地化之間擺盪、努力尋找自我形象與定位的過程。
而第二個脈絡的代表，便是Jon Thompson的Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmodernism（1993），他將歐美推理小說的發展與科學理性及歷史脈絡進行結合，從19世紀大英帝國的工業化與都市化，論述到經濟大蕭條、第二次世界大戰、冷戰時期的影響。而同樣的觀照視域，Sari Kawana則用來討論日本戰前到戰後初期的作品，她在Murder Most Modern: Detective Fiction and Japanese Culture（2008）中以此階段的推理文本為主，探討日本文化在當時的轉向以及現代性在其中的標誌，其中特別的是作者從「犯罪反映當時人們的欲求」為基準，提出推理小說其實暗示了當時的讀者，如何透過現代主體的建立去追求自身的生活目標，並讓小說家得以對當時的法西斯體制表達不滿。Kawana相信日本的推理小說作為一個重要的世界性文類，可以提供研究者去理解現代主體在當時是如何建立的。無獨有偶的，繼承了左派思想的笠井潔，在他的多部論著包括《模倣における逸脱―現代探偵小説論》（1996）、《探偵小説論〈1〉氾濫の形式》（1998a）、《探偵小説論〈2〉虚空の螺旋》（1998b）、《ミネルヴァの梟は黄昏に飛びたつか？──探偵小説の再定義》（2001）、《徴候としての妄想的暴力──新世紀小説論》（2003）、《探偵小説と二〇世紀精神──ミネルヴァの梟は黄昏に飛びたつか？》（2005）、《探偵小説と記号的人物》（2006）中，也提出小說背後其實隱含著社會結構與歷史內涵的觀點，因此他以推理小說的「涵化」與「去化」為核心，探討日本現代推理小說的形式變遷，其背後的兩條發展主線，一是遵循市場規則的模擬與仿效、一是違逆必然發展的突破與創新。
當然，在這些論者的論述框架中，推理小說的演化若非是純粹文學類型的內在「進化」，便是必然與國際政治、在地社會、文化轉型、資本主義流動息息相關。此類研究取徑對於詮釋推理小說的跨國輸入及在地演化，尤其是面對單一或連續性的政治社會語境，或如西方與日本這種不存在著明確的「斷裂」的推理小說發展脈絡時，的確有其效度，將可以提供重要的論述框架。但對於台灣這種不僅是斷裂，並且是在不同歷史階段重複召喚母體、透過翻譯進行在地實踐的發展軌跡來說，這樣的框架便有其嚴重的侷限。
然而除上述兩種研究脈絡外，亦有學者從性別與身體的關係入手，其中Priscilla L. Walton、Manina Jones與Amanda C. Seaman就分別關注到歐美與日本不同的面向與問題。像是Priscilla L. Walton與Manina Jones在Detective agency: women rewriting the hard-boiled tradition（1999）中從冷硬派的發展軌跡著手，針對1980、1990年代的冷硬派女性浪潮進行分析，認為女性作家透過對冷硬派傳統的「重寫」，發揚了女性自身的能動性。其中，特別在第五章 ”Private I: Viewing (through) the (female) body” 討論了女性作家從偵探的身體出發，重新置放偵探的聲腔以及行動，在這邊，女性的身體成為一種中介，透過「我」的第一人稱敘事，將陽性的犯罪場景（scene）與陰性的女性視域（seen）結合起來。從這中間，女性則以一種性別扮裝的姿態重新定義身份以及角色的關係。而Amanda C. Seaman的Bodies of evidence: women, society, and detective fiction in 1990s Japan（2004）將推理小說視為一個社會型態的變形載體，會在化約、容受外國文學的同時，改變自身以符合當代的需求，藉此來探討日本1990年代的女性推理作家，如何從英美（Anglo-American）傳來的推理小說形式中找到屬於日本的可能性。作者注意到，在日本女性作家創作的推理小說中，經常可以看到女性警察與司法環境抗衡的狀態，特別是女性軟弱的身體與硬梆梆的司法情景往往會以「暴力」的方式展開宣洩。即便是業餘偵探，也需要面對女性身體的諸多不便與痛苦，以強調這是一個女性書寫的推理小說。
身體的取徑提供我們回到推理小說的本質，但也開啟了新的框架可能，尤其Walton與Jones所特別注意到推理小說中的身體的「中介」性質，能夠提供作者、小說敘事者、偵探、犯罪者的一個協商空間，而各種跨國文化、國家權力、意識型態、社會資本、多元性別、慾望驅力都可在此交會，也必然在此交匯。而從不同的主體位置出發，在此中介空間的交會／匯，就必然會產生翻譯的問題。因此，身體不僅能夠成為重探推理小說類型的一個取徑，更重要的是，它提供的是一套能夠突破「正統與流變」連續性史觀的詮釋框架，而是能夠在不同的斷裂中各自匯聚成不同關係網絡的翻譯身體話語，而我們的任務是，觀看這些台灣推理小說創作者，在不同的斷裂中，如何透過翻譯身體引渡對推理小說的想像，這些想像與在地實踐的背後，怎樣交織互構出一套翻譯身體驅力的方法，而這也是本書期待能夠開啟的一項學術工程。
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在這本書中，主要藉由法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）的場域（field）概念，將台灣推理文學的發展，定位為一個朝向「場域化」的過程。布迪厄在《藝術的法則》（The Rules of Art）一書中提出「場域」的概念，強調「權力場」的無所不在，認為在場中，眾人不斷的透過經濟、社會與文化這三種資本的轉換與分配，以獲取場最中心的位置。經濟資本（economic capital）就是我們最普遍的資本認知，也就是我們擁有的經濟資源；所謂的社會資本（social capital），則是人在社會佔據的位置，以及這個位置能夠帶來哪些關係網路施予的權力；而文化資本（cultural capital），也就是知識的資本，透過教育、訓練等過程獲得學歷，甚至是透過藝術收藏與文化資產的擁有，去積累自身的文化資本。這三種資本都可以重新分配、相互轉換，並累積成象徵資本（symbolic capital），經由社會或某一種信度的認可，而形成一種正當性與權威性。換言之，布迪厄提出了一個以「資本分配與轉換的關係」界定為主要研究方法的理論體系（Bourdieu，1986：241-258）。而文學場同樣受到類似的規則支配，同時也為那些佔據優位的權力場（如政治、文化）所影響。除此之外，文學場內其實還有著許多的「次場」，而許多的次場透過權力的交互關係爭奪主要的資本位置，但值得注意的部分是，儘管在大方向上文學場受到權力場與其他優位場域的影響，但同時，它也具有獨立、異於其他場域的運作邏輯（Bourdieu，1993：32-37）。
布迪厄雖然提供了一個文學生產原則的切入點，卻未論及跨文化／國家的場域如何互動。因此在布迪厄的基礎上，我再借用劉禾在Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity China, 1900-1937中提出的「跨語際實踐」（translingual practice）來作為補足我論述的重要框架。她認為語言在進行翻譯的過程中，會有著鬥爭、妥協的過程，歧異性會在這個過程中解決或被製造出來（或同時出現），「直到」（until）新的詞語和意義在主方語言（host language）內部浮現出來，也因此，翻譯並不侷限在單向的接收，而具有主動改寫或挪用以符合自身歷史發展的情境的能動性。劉禾其實提供了一個適切於東亞國家的觀看方法，尤其是這些國家如何透過翻譯來移植屬於西方的現代性，並蘊含出屬於自身的意義（1995：25-27）。而透過這樣的理論觀照，方能釐清台灣推理文學從日治時期初具場域的規模，歷經戰後的沈寂與1980年代的再興，一直到1990年代後期開始發展出在地脈絡，出版者、中介者、翻譯者與作家如何引進國外推理小說類型的場域邏輯，加以涵化與改造，終至在自身文學場內交匯並建立一套屬於台灣自己的推理文學次場的過程。
而對於台灣的推理小說家來說，這個「跨國╱越境」交匯的媒介，就是「身體」。我透過德勒茲（Gilles Deleuze）對尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的詮釋，將「身體」理解成是一種「力的關係」，是由「多元的不可化簡的力構成的」，「每一種力的關係都會構成一個身體——無論是化學的、生物的、社會的還是政治的身體。任何兩種不平衡的力，只要形成關係，就構成一個身體。」（德勒茲，2001：59-60）因此在推理小說在跨國傳播與場域化的過程中，不論是西方與日本推理文學體系中的類型知識，或是在地現實語境中的政治、文化、社會秩序，都成為形構推理小說中「死者身體」與「偵探身體」的各種「力的關係」。是故，這些「身體」不僅是作家有意識的構成，更是透過不同歷史階段對於文體秩序的欲求，以及書寫典律與美學意識等各種「翻譯驅力」在其中交會、折衝與協商所形成的「譯徑」，因此勢必會反映出各種在地文化干預後的再生產動能。
因此在這樣的方法論基礎上，我將在本書中先對台灣推理文學場域的發展，進行歷史性的梳理，希望能在此基礎上，建構出其形成、斷裂與重構的進程。雖然在經過日治時期與1980年代的兩次發展與斷裂，台灣推理文學場域早已建構出它的基本型態，但在進入1990年代後，產生更為劇烈的震盪。原來在1980年代具有主導力量的林佛兒與林白出版社，被詹宏志與其規劃的「謀殺專門店」書系所置換，在推理敘事典範上也產生更迭，並由日本轉向西方。而隨著1998年第三屆時報文學百萬小說獎的舉辦，推理小說場域不僅與主流文壇逐漸疊合，更引發主流媒體與網路推理讀者對於推理小說類型定義的角力，繼而催生了2002年自網路崛起的「人狼城推理文學獎╱台灣推理作家協會徵文獎」的舉辦，形成新一波意圖另立場域規則的主導權力爭奪，並進行日本敘事典範的在地生產。
可以說1990年晚期迄今的這段時間，是台灣推理文學場域最為成熟，且跨國翻譯與在地實踐等各種驅力相互交織且激烈震盪的階段，這個階段所展現出來的爆炸性能量與豐富性，足以提供台灣推理小說研究方法論的建構。本書選擇此一時間區塊切入，正是希望能以此為起點，透過以下的不同章節，展開關於「身體翻譯」所能折射出的台灣推理小說多樣性思考，以及理論性的各種可能。
因此第一章〈跨國移動與知識譯寫——台灣推理文學場域的形塑與世紀之交的重構〉，便是一方面重新梳理台灣推理文學的發展歷程，以及其間種種跨國翻譯驅力的交織、抗拮與交替，透過法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）關於文學場域（literary field）論述的啟發，呈現台灣推理文學的場域化軌跡。二方面則深入探討1990年代前後十多年間，從1980年代林佛兒《推理》雜誌到1990年代詹宏志「謀殺專門店」的兩個重大轉折，如何促成台灣推理文學場域的重構，以及在新的場域運作規則下，如何生產出新的知識權力關係與分配，形塑出如今我們所見獨立的台灣推理文學場域。
第二章〈被翻譯的身體——跨語際實踐下的身體錯位敘事與文體秩序〉，則是試圖提出推理小說研究的新觀點，以「身體秩序」與「文體秩序」之間敘寫的對應關係作為論述概念，透過對台灣新世代推理作家冷言作品《上帝禁區》討論，分析其如何以日本為原典，挪用日本推理作家島田莊司《占星術殺人魔法》中的屍體錯位形式，呈現出推理小說美學本位的身體譯寫。並透過「文化翻譯」的思考取徑，論述推理小說作為一種大眾文學類型，在以外來推理小說為典範，「翻譯」為在地的書寫形式的過程中，如何因為「身體秩序」的敘事實踐，而完成推理小說「文體秩序」的需求。進而探討在這樣的譯寫策略下，翻譯者的能動性如何帶來這樣的選擇，致使身體形式所隱喻的國體與歷史被捨棄，以達到推理形式的「本格」譯寫，延續推理文類的古典（本格）美學。最後並透過推理小說在地譯寫過程中，在翻譯中所應生成的現代性意義，反思冷言在譯寫典範上的選擇及有意的組合，可能引發的內在衝突，以及對其意圖維護的「文體秩序」譯寫可能造成的根本性危機。本章中所建構的論述框架，可說是本書最關鍵的方法論之開展，也是到目前為止在台灣推理小說研究領域，甚至是大眾文學類型的研究中，最創新的學術觀點之一。
在前一章的論述基礎上，第三章〈力的曲線——邁向無限透明的偵探身體〉則是將「身體翻譯」的概念延伸到推理小說中的核心角色——偵探身上，先是回顧台灣戰後推理小說發展過程中，「偵探身體」是如何透過跨國的譯寫而形成？作家如何將歐美與日本推理小說敘事典範中的偵探，其所具備的科學理性、文化知識、法律正義、社會知識等多元的知識體系，「銘刻」在他們筆下的偵探身體上，來開展小說的情節，完成推理小說所應具有的文體秩序，進而完成台灣推理小說的「本格」譯寫。進而探討究竟是怎樣的歐美與日本偵探身體典型，透過翻譯驅力交織在本土偵探的身體上？並且讓當代推理小說中的偵探身體，逐漸走向透明與虛化，在此發展下，究竟會把台灣推理小說帶往怎樣的方向？在這些問題的基礎上，思考在這樣的跨國知識譯寫的不斷生產中，台灣推理小說的在地化如何可能。
第四章〈典律的生成——從「島田的孩子」到「東亞的萬次郎」〉其實便是將前面兩章關於身體翻譯的思考，匯聚於本書最主要關懷的當代台灣推理小說創作。由於2000年之後新世代推理作家對於1980年代社會派寫實主義導向的書寫路線不滿，因而產生對「本格」的渴望與追求，選擇日本作家島田莊司的書寫美學建構為「典律」，並在自己的作品中，透過譯寫的方式實踐，來尋求他們心目中本格推理的「復興」之道，以致於他們都成為「Shimada Children╱島田的孩子」、「21世紀的萬次郎」，在台灣的推理文學場域，進行對島田的再生產。因此本章試圖釐清島田莊司的作品，究竟在怎樣的時間點，開始介入台灣推理文學場域的重構過程，並促使台灣創作者進行怎樣的再生產？而在台灣早期所出版他的小說中，「本格」的特質為何，具有多少他理論的實踐成分，又如何被台灣的新世代作家實踐，而形成島田在台系譜的生成？而在2009年開始，由於島田莊司在日本規劃的「亞洲本格聯盟」書系將藍霄《錯置體》選入，並且台灣也與日本合辦「島田莊司推理小說獎」，直接介入台灣推理文學場域的運作，因此本章也將深入探討在新一階段的跨國譯寫中，台灣作家如何想像與嘗試島田莊司所提倡的「21世紀本格」理論，進而探究在這樣的過程中，台灣的創作將產生怎樣的質變，作家將如何在新書寫理論的想像與落差之中，造成島田莊司在台系譜內部的矛盾與危機，然而卻也在同時，尋覓出一條可能的超越道路，發展出具有挑戰類型秩序的前衛在地敘事。
最後，台灣推理小說的跨國譯寫，雖然長期隱含著與母體的連結，但透過在地的干預，透過空間的結合，進行了地理秩序的創造性再生產。推理這個小說類型（genre）的發展其實自一開始便和空間與地理息息相關。正如Gilbert Keith Chesterton所指出的，這個類型其實是最能夠召喚出那些隱藏在都市一磚一瓦的現代文明意象與感受。但隨著推理類型在20世紀的發展，不僅都市成為犯罪者馳騁的失樂園，與自然共存的鄉村也成為各種神秘氣息交織的死亡地景，不僅再現傳統社群中既單純卻又暗影重重的人際網絡，更常常連結文明傳統遺留的神話傳說。因此，第五章〈翻譯的在地驅力——身體劃界與空間的再生產〉便是討論近幾年21世紀00年代開始的台灣推理小說書寫中，由於有意識地向日本與西方的母體進行譯寫，因而在空間與地理秩序上，產生兩種極為不同的文本生產。一種是以藍霄、既晴、冷言、林斯諺、陳嘉振等人為代表的本格推理創作：犯罪往往連結的是具有奇幻感的鄉野傳說、或是遺世獨立的荒野地景，死亡彷彿是由於遠離文明空間所帶來的懲罰，透過死者身體在鄉野空間中的配置，以及偵探現代身體的介入軌跡，將自然反覆建構為個體恐懼的對象物，鞏固鄉野（自然）與文明對立的意識型態。另一種則是如鄭寶娟、紀蔚然、張國立筆下較具冷硬派風味的推理小說，在其中犯罪往往呈現出無機質的暴力，而流竄與散布在都市的各種重層秩序中，偵探透過記憶將地理空間轉換為可追索犯罪的動力曲線，並透過他們的身體建構出城市空間中文明與蠻荒的多重辯證。這兩種文本中的空間生產模式幾乎「共時」地出現在台灣，凸顯了台灣在實踐推理這個類型的在地化過程中，顯然是接受與再鞏固了對於文明與自然牢不可破的對立意識型態，因而在兩種空間文本的生產中，存在著對種種身體劃界與地理秩序的再現與想像。而這些問題共同指向的是，殖民現代性暴力的魅影在台灣仍然驅之不去，因而大眾文學類型在翻譯與跨越國境時，勢必造成的與本土現實條件之間的種種拉扯與協商，這樣一個在處理台灣大眾類型小說在地實踐學術議題過程中，必然無可迴避的的歷史問題。
由於本書是透過跨國視角的比較研究來進行論述，因此勢必援引到許多外國作品及論述，然而就本書的問題意識而言，正是要透過觀察西方及日本推理文學知識體系的「跨國傳播」與「在地接受」，來思考台灣推理文學場域的生成問題，因此外國知識體系如何被翻譯、想像與再現，至關重要。因此我希望貼近並忠實地呈現台灣創作者與讀者的「翻譯視界╱識界」，因此在作家、作品、專有名詞之名稱，還有文本內容上，我盡量採用本地已有之慣用譯名與譯本，以求與討論之對象——台灣推理文學場域「同步」；若台灣未有相關之譯名與譯本，則由我再另行翻譯。
另外，在所有的大眾文學類型中，「推理小說」其實有著與其他類型極為不同的倫理傳統，那就是在討論時不應透露太多情節或謎底，也就是如今俗稱的「爆雷」，以免破壞這個類型的核心閱讀樂趣。然而在本書的討論議題中，有時仍必須透過對於關鍵情節、真相、兇手身分之論述，來釐清書寫意圖與策略，建構其文化翻譯之意義。因此在大多數的情況下，我盡量做到不爆雷，但在不得已的狀況下，有時還是必須冒犯這個倫理禁忌。因此為求周延，我在每一章的開始，以註腳的方式說明該章涉及哪些小說文本的關鍵情節與謎底，以供閱讀者參照。
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