第一章 蓬萊文章建安骨：試論中世紀詩壇風骨之式微與復興（摘錄）
李白的詩中有一句：「蓬萊文章建安骨」，他又寫過：「自從建安來，綺麗不足珍。」看來，這位唐代最負盛名的詩人是十分推崇建安文學的。然而，李白並不是第一位對於建安文學表示心儀欽佩的唐人；在他之前稍早，陳子昂已經說過：「文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處見明公詠孤桐篇，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復覩於玆；可使建安作者相視而笑。」建安，雖然是東漢獻帝的最後一個年號，但在文學史或文學批評的立場而言，卻是泛指由漢末到魏的那一段時期，所以陳子昂所說的「漢魏風骨」便是李白所謂「建安骨」，在陳文的後面有「可使建安作者相視而笑」之語，正可以互相發明。
其實，在李白和陳子昂之前，六朝人士也曾經標出建安時期，視為文學寫作的一種典範。鍾嶸《詩品》序云：「永嘉時，貴黃老，稍尙虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尙傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。」這個「建安風力」的含義與李白的「建安骨」，陳子昂的「漢魏風骨」義近。劉勰的《文心雕龍》雖然沒有明言建安風骨或風力，但他在〈明詩篇〉及〈時序篇〉裏提到建安文學時，都用「慷慨以任氣，磊落以使才」、「梗概而多氣」等語來形容，並表示讚許之意；至於〈風骨篇〉一文之中，於闡述理論之餘，亦頗舉建安文人以為具體例證。裴子野《雕蟲論》亦云：「曹、劉偉其風力。」可知唐代的二大詩人思欲振興文學，重建風骨，而以建安時代做為其典範楷模，實在是其來有自的。至於後世，「建安風骨」遂成定論，宋嚴羽《滄浪詩話》、明胡應麟《詩藪》，都見引用。
本文擬自詩學立場來探究：唐人何以揭櫫「建安風骨」以振興文風之道理。
一、風骨
「風骨」二字，本是形容人的精神和體貌而言。沈約《宋書．武帝紀》云：「風骨奇特，家貧有大志。」這裏所謂「風骨」是指其人的風度精神，及骨相形貌，所給人的一種綜合的印象。中國傳統的文學批評，每好以形容人本身的詞彙來品論文學，「風骨」便是一例。它的好處是富於象徵性，也比較具有彈性而不呆滯；然而，卻也不可否認的，缺乏精確性，也比較顯得鬆散而難把握。什麼是風骨？或者什麼樣的作品才具有風骨？遂成為千載以來議論紛紛莫衷一是的爭端了。
《文心雕龍．風骨篇》是最早關心到「風骨」一詞，而且對此提出有系統說明的一篇文章。劉勰開宗明義地說：
詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。
顯然，劉勰為「風」字找到了較早的依據，所以說「詩總六義，風冠其首」，於是使「風」與毛詩序的「化感」產生了一種牽連；不過，他並沒有因此便使「風」字落入「上以風化下，下以風刺上」的漢儒窠臼裏，而及時轉釋為「志氣之符契」—志氣的表現。但是，對於「骨」字，劉勰似乎找不到像「風」字那樣古老的典據，便暫時從缺。底下接著用對偶均衡的語氣說明了「風」與「骨」的意義。由這一段對稱的文字看來，「風」似乎意味著作品內容的情志而言，至於「骨」則彷彿指示著文學的辭采而言。所以黃侃《文心雕龍札記》云：「風即文意，骨即文辭。」不過，後來又有人持不同的意見，劉勰所提出的「風」與「骨」二字，遂有了多樣性的種種解釋，而各家說法之間也並不一致，令人困惑。
事實上，上面所引的文字是劉勰從正面給「風骨」所下的定義；底下他又從正反雙方面給這個詞做了輔助的說明：
若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。⋯⋯故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也。思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。
將前後的文意合起來看，可知劉勰所謂風骨、義辭之間，並不容易劃出截然對等的界限，一切作品其實都是有待文辭組成的，故〈情采篇〉云：「情者，文之經；辭者，理之緯。」這樣看來，情辭、經緯，其間的關係並不對立而存在有機的聯系。廖蔚卿在《六朝文論．風骨論》說：「所謂風，是作品在內容方面情趣思理的深刻有力的表現，它依賴於運思命意的功夫；所謂骨，是作品在形式方面文辭的有力的表現，它依賴於酌理修辭的技巧，若文章欠缺風骨，徒有文辭之藻飾，實不能稱為佳作。」這個說法便不僅只是把風與骨對立起來看，而同時又注意到風骨與「有力表現」的關係。因為從劉勰反覆申明的有風、無風；有骨、無骨諸語看來，他所謂的「風骨」，顯然並不是泛指一切毫無個性的意辭而言，而是在強調著一種有力的表達方式；這也就是鍾嶸所謂「建安風力盡矣」的「風力」；同時也是裴子野《雕蟲論》特標「曹、劉偉其風力」的原因。
故而要談「建安風骨」，自然不能不涉及到劉勰所謂「風骨」，但若是僅就「風骨」二字來談論風骨，終覺其凌虛，不容易有具體的認識。究竟五世紀以降，中國文學批評界筆下每常稱頌的「建安風骨」具有何種性格特色呢？在此，恐怕有必要將作品本身與理論相配合來觀察，才能有進一步的了解。
二、建安風骨
建安文學是指漢末到魏代的文學情況而言。嚴羽《滄浪詩話．詩體》，雖然把「建安」與「黃初」分開，但「建安體」下注：「漢末年號，曹子建父子及鄴中七子之詩。」又於「黃初體」下注：「魏年號，與建安相接，其體一也。」換言之，在嚴羽的認識裏，所謂「建安詩壇」， 在時間上， 乃是意味著從建安元年到黃初七年（ 西元196-226），這前後約三十年的時間而言；中國人稱三十年為一世，文學風貌也大略可以具一格了。至於建安詩壇的構成分子，雖未必只限於曹氏父子以及鄴中諸子，但今日所能見到的作品，也大抵以此諸士為主；而且，既使上述諸家的作品也多已殘缺不全。《三國志．魏志．武紀》注引《魏書》云：「（太祖）三十餘年，手不捨書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。」然而，觀今曹操詩篇，保存下來的不過二十餘首。再如劉楨，世稱「曹、劉」，而《詩品》列於上品，稱讚「獨步」，但其詩今存者僅十數篇。其餘各家之作，或只見三、數首。在在都顯示著建安時代的詩，今日所見，已非當時全貌，不過，就所遺留的篇章觀察，也還能窺見其一斑。
《詩品》序云：「降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，鬱為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍託鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣。」《文心雕龍．時序篇》則謂：「魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯；並體貌英逸，故俊才雲蒸。⋯⋯觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。」這兩段文字已扼要說明了建安時期鄴中文學的盛況，其所以興盛，以及其文學特色。
造成建安文學之重鎮在魏地，首須歸功於曹氏父子的愛才識人與領導推動，然後諸子攀龍託鳳，遂形成一個充實而有活力的鄴下文學沙龍。這當中，曹操又可視做最重要的掌舵者；沒有他的果敢與識見，建安文學決不可能那樣長風萬里地駛入奔騰的文學浪濤中。
曹操在當時是一個反傳統的人物。他出身於被世族所鄙視的宦官家庭。他的政治特色是名法，與西漢的儒術完全相反，而他個人的言行也一反傳統的溫柔敦厚精神。他用人的標準，是不拘品行，唯才是求，其建安十五年令、十九年令，一再申明此意，尤其以建安二十二年八月令所言：「負汙辱之名、見笑之行，或不仁不孝而有治國用兵之術；其各舉所知，勿有所遺。」更是大膽坦率，震驚世俗。至於其「讓縣自明本志令」，也直言不諱立功建名之衷。這種政治作風，影響於文學的，便是清峻通侻的風格。所謂清峻，是簡練明快；所謂通侻，是自由抒寫。
曹操所開的這種清峻通侻的寫作精神，可以說是建安文學的一座堅實而廣闊的舞臺，提供了鄴中文士，充分活躍的基礎；加以丕、植兄弟之雅好文士，致令天下人才薈萃其下。然而，鄴中文士卻不像文學史上異代的一些倡優式文學侍臣，他們在生活上雖依託於曹氏，但在文學表現上則各有襟期抱負，故曹丕《典論．論文》中謂：「今之文人，魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐幹偉長、陳留阮瑀元瑜、汝南應瑒德璉、東平劉楨公幹。斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，咸以自騁驥騄於千里，仰齊足而並馳，以此相服，亦良難矣。」這種「齊足並馳」的現象，乃是建安文學之可貴處，也是鄴中文士受後世敬重之處。《文心雕龍．明詩篇》也說：「文帝陳思，縱轡以騁節；王徐應劉，望路而爭驅。」換言之，在政治社會地位言之，曹氏父子與鄴中文士，雖有君臣上下之別，而在文學寫作的立場言之，卻是大家處於完全開放，且絕對平等的狀況，故而無須顧忌，也無須諂上，得以一任情志所之地自由抒寫。劉勰在提到建安詩的特點時所說「慷慨以任氣，磊落以使才」，便即是植根於這種自由開放平等的寫作大環境。
下面再來檢視在這樣的寫作環境下，曹氏父子及鄴中文士們的詩章表現究竟如何？雖然，如前文所說，今天我們所見得到的文獻資料，未必是當日全貌，在悠悠的時間裏，部分作品的散佚，為勢所難免，但其間仍可發現建安文人所共同關心的問題—便是離亂的時局，悲苦的民生。曹丕《典論．自序》云：
初平之元，董卓殺主鴆后，盪覆王室。是時四海既困中平之政，兼惡卓之凶逆，家家思亂，人人自危。山東牧守，咸以春秋之義，衞人討州吁於濮，言人人皆得討賊。於是大興義兵，名豪大俠，富室彊族，飄揚雲會，萬里相赴。兗豫之師，戰於滎陽；河內之甲，軍於孟津。卓遂遷大駕，西都長安。而山東大者連郡國；中者嬰城邑；小者聚阡陌，以還相吞滅。會黃巾盛於海岱，山寇暴於并冀，乘勝轉攻，席捲而南。鄉邑望煙而奔；城郭覩塵而潰。百姓死亡，暴骨如莽。
這是時人的實錄。曹操的〈薤露〉便即是採詩歌的形式以記時勢的典型代表作品：
惟漢二十二世，所任誠不良。沐猴而冠帶，知小而謀彊。猶豫不敢斷，因狩執君王。白虹為貫日，己亦先受殃。賊臣持國柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業，宗廟以燔喪。播越西遷移，號泣而且行。瞻彼洛城郭，微子為哀傷。
〈薤露〉本是漢代喪歌，但曹操不拘小節之風格亦形於文學，逕用以敍寫時事。故沈德潛曰：「借古樂府寫時事，始於曹公。」這首樂府詩直陳漢末野心家禍國殃民的事實。無所避諱，夾敍夾議，末筆則悲感填胸，充滿禾黍之思。〈薤露〉痛責何進之猶豫、董卓之弒君；而另一首〈蒿里〉，也同樣以古樂府喪歌改寫時事，內容為批評袁紹兄弟爭利貪安，不敢起義討賊，致令征夫勞役，百姓傷亡。其詩後段有句：「鎧甲生蟣蝨，萬姓以死亡，白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。」這些詩句，豈非即是《典論．自序》的「百姓死亡，暴骨如莽」嗎！故鍾惺稱其：「漢末實錄也，真詩史也。」
其實，鍾惺的話也可以適用於其餘的建安詩人。孔融〈六言詩三首〉之一云：「漢家中葉道微，董卓作亂乘衰，僭上虐下專威。萬官惶怖莫違，百姓慘慘心悲。」篇幅雖短，其對董卓之譴責，亂世之批判，百姓之同情，與曹操的〈薤露〉所表現的感慨並無二致。蔡琰的〈悲憤詩〉長達五百四十字，透過作者個人的悲慘遭遇，充分反映了漢末亂象。曹丕〈令詩〉的首二句：「喪亂悠悠過紀，白骨從橫萬里。」與其《典論．自序》亦可以互相印證。至於曹植〈送應氏二首〉之一，寫亂後景象云：「中野何蕭條，千里無人煙。念我平常居，氣結不能言。」王粲〈七哀詩三首〉之一，敍述眼前所見之景象：「出門無所見，白骨蔽平原。路有飢婦人，抱子棄草間。」一字一淚，都可以為歷史作證。甚至於陳琳的〈飲馬長城窟行〉表面上寫的是秦始皇時修長城所造成的民間悲苦，其實未嘗不可看做反映當時事，所以方東樹云：「借口敍事，作者意在言外。」
元稹〈杜甫墓係銘〉序曰：「建安之後，天下文士遭罹兵戰，曹氏父子鞍馬間為文，往往橫槊賦詩。故其猶壯抑揚哀怨存離之作，尤極於古」，謝靈運〈擬魏太子鄴中集詩八首〉，王粲下云：「家本秦川貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多。」陳琳下云：「袁本初書記之士，故述喪亂事多。」應瑒下云：「汝潁之士，流離世故，頗有飄薄之嘆。」正都說明了建安文士們遭逢不平凡的大動亂時代。他們耳聞目睹，甚至親自參與征戰，人人都是那個動亂的時代的見證人。曹操、曹丕和王粲、應瑒的詩集裏，便可以看到一些行役征戰的篇章。處身那動亂流離之世，建安的文士們既不逃避，也不畏縮，卻以實際行動參與，復以悲壯而富於感情之筆，記下這一頁亂離的史實，及行役的切身體驗感受。當其感遇真切，情志沛然之際，他們只須直抒胸臆，便已一意貫徹，一氣呵成；而不遑尋詞覓句，也無待乎外在的雕藻。這種直述感懷，不假修飾的詩篇，自然也就予人格外有氣力的感受。
漢末的戰亂動蕩，乃是建安文學所以產生的一個大舞臺；然而，綜觀中國的歷史，並不是所有動亂的時局都能夠產生偉大的文學。例如，六朝的後期，無論南地或北地都陷於更複雜的變亂局面，但其文學現象卻是頹靡乏力的；又如金人南侵以後，南宋的詞壇竟為「暗香」、「疏影」的柔婉風格所籠罩，而在蒙古人的鐵蹄蹂躪下，漢家男兒索性寫起嬉笑怒駡、逢場作戲的戲曲來。
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