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〈安平追想曲〉（節錄）
──序 場 追想安平──
時 間：2011年
場 景：安平港
人 物：現代情人們
（紗幕後，空臺，只有背景海天一色的光影；海浪拍岸聲一波又一波傳來，片刻後，一聲長長的汽笛聲傳來，燈光漸暗，序曲音樂漸入）
【序曲】：演奏曲
（黑暗中傳來〈安平追想曲〉歌謠和歌劇《蝴蝶夫人》第二幕〈晴朗的一天〉樂音，兩個音樂主題交錯融合成的一首曲調特別的【序曲】音樂）
（燈漸亮，舞臺上場景變化，配合投影呈現出現代安平港的景象）
（情人舞者男的穿水手服，女的穿長裙，一對一對輕舞而出，他們撐起透明的傘，形成一個個美麗的畫面；隨後人漸分離，最後留下一個女人撐傘望著海港的剪影）
（大船入港的剪影淡入，與望海女人的剪影在對角線相互疊映）
（創作群字幕配合舞臺上的剪影一一浮現，最終出現「安平追想曲」書法字幕；音樂中，剪影消失，舞臺上的場景則如時光飛逝，逐漸轉換成1911年的場景）
──第一幕 府城蝴蝶夫人──
第一場 情有所鍾
時 間：1911年春
場 景：安平市仔街
人 物：玉祿、玉梅、乳母、金財、達利
包括許漢文（小生）、白蛇（小旦）、小青（花旦）、船伕（小丑）等落地掃演員及樂師，以及其他迎神賽會陣頭表演者、安平鄉親
（安平城三月迎媽祖的盛會，鑼鼓喧天，香煙繚繞，場面十分熱鬧，安平鄉親人頭鑽動；場面上可以安排舞龍或是其他動線強烈的表演穿場而過，或以投影影像配合音樂建構出熱鬧的場面）
幕 後：（唱）【迎媽祖】
安平三月迎媽祖，臺南府城趴地虎，
街頭巷尾采香爐，報馬仔轎前來探路；
神兵神將跟迢迢，弄龍弄獅誰尚鰲？
繡旗百百有了了，延平街頭青煙嬝；
伊喯鼓吹我催鼓，子弟戲班踏腳步，
陣頭八音弄車鼓，透早鬧熱到下晡。
（金家的僕人金財呼叫著少爺玉祿和小姐玉梅，他們在延平街邊自家洋樓前觀看陣頭，奶媽則是在一旁焚香祈禱，金財興奮地指東看西）
金 財：祿少爺你看你看，子弟班來啊！
玉 祿：啊！這就是這陣尚時興的落地掃！
玉 梅：阿兄，什麼是落地掃？
玉 祿：怹會唱歌仔，咯會比身段！一路上攏隨著陣頭在表演，所以叫做「落地掃」……咦……今日不知道是要演什麼？
金 財：哪還用講，看了就知嘛！
（遊行的隊伍中有人用竹竿圍成了四方形的表演場地，落地掃的演員搖搖擺擺走入圍場中互動地表演著《許漢文遇烏白蛇》，樂師在圍場外吹奏著，演員隨著歌詞詞意表演著身段）
落地掃演員：（唱）【落地掃】
許漢文遇烏白蛇，相識西湖柳樹腳，
兩人目睭牽電線，互相意愛抵心肝；
誰知天變烏雲罩，清明春雨落未煞，
漢文擎傘借怹遮，雨絲變作姻緣線。
（音樂過門）
玉 祿：啊我知囉，怹是在扮許漢文與烏白蛇的故事啦！
玉 梅：許漢文……烏白蛇……這是什麼故事啊？
乳 母：哎喲！嚇死人，烏白蛇呢！玉梅啊，咱莫看莫聽……
金 財：乳母啊、梅小姐，免驚免驚，這咱祿少爺有跟我講過，這是一個真「羅曼蒂克」的故事……
乳 母：什麼鑼什麼褲？你嘛卡正經咧！
金 財：聽──我──說──來！
（正當金財口沫橫飛地解說故事時，場中的落地掃依然進行著；另一方面，穿著白色醫官制服的荷蘭醫官達利隨著遊行的隊伍移動，也擠在人群中，挺拔的他一頭金髮，出現在人群中，觀眾只看得見他的背影；玉梅的眼睛不禁被他吸引而偷偷望向達利）
（續唱）
同心共擎一支傘，婚姻路上雙人行，
風風雨雨心若定，天地有情攏未驚；
同船共渡鴛鴦命，感情恩愛永不散，
有緣牽手天註定，許仙遇到烏白蛇。
乳 母：原來是安倷哦！啊不過人佮蛇亦不同種，要怎樣結親晟？
金 財：吼，我講乳母啊，妳真正是……反正跟妳說這麼多，妳嘛攏聽嘸……啊！恁看恁看，有一個紅毛仔呢！……咦！講是紅毛仔，頭毛哪會是金色的？……嘿，人咯真胭投，祿少爺，跟你有得比哦！他看向這邊來了，喂……Hallo……
（眾人不約而同地看向達利，玉梅卻彷彿被人發現似得，羞怯地低下頭；金財向達利揮手，熱情地叫著；達利也向他們揮手）
玉 祿：好了啦，你是佮人有識悉否？
金 財：沒啦！我是在看一隻金毛的猴山崽！……啊！阮祿少爺嘛姓金，我不是在講你喔！
玉 祿：你哦！……行啦，咱隨子弟班看怹還要扮什麼。
金 財：好啦！好啦！祿少爺，人是三月瘋媽祖，你哦！是日日瘋鑼鼓！
玉 祿：閒話莫講！行！
乳 母：玉祿仔、大少爺，你……
玉 祿：知啦！知啦，妳莫佮我阿爸講就好！……金財，咁有帶賞金？
金 財：安啦安啦，我金財什麼攏沒，我就是「真有財」！
玉 祿：呵呵，我看你是有肚臍啦！行啦！
乳 母：唉……大少爺，唉……唉……等一下！
（落地掃的表演告一段落，遊行隊伍繼續移動，人群也隨之移動離開，達利卻仍呆呆站在原地）
（玉祿和金財離去後，乳母也跟著追下去；玉梅獨自留在樓上，稍微大膽地望著達利）
（以下這首玉梅的歌曲，可以在編曲上適時地穿插《蝴蝶夫人》中〈晴朗的一天〉的音樂主題，但並不需要唱出歌劇的歌詞）
玉 梅：（唱）【那個人】
那個人遠遠站在那，金色的頭毛光漾漾，
目睭哪會對這晶晶看？
我的人靜靜站在這，為什麼心思攏未定？
頭擂擂我不敢斟酌看，
看伊遠遠站在那，偷偷看伊遠遠看對這，
伊啊……咁是微微笑笑在看我！
（玉祿和金財下了樓，追著遊行隊伍離去，乳母看著追不上了，嘆了口氣，回頭一看，看見玉梅愣愣地在樓上，循著目光，她發現了玉梅與達利對望著，便急忙趕回樓上）
我從來未曾看過伊，為何親像早就熟悉伊？
咁是哪一生抑哪一世，曾經佮伊牽手行同儕？
我從來未曾看過伊，為何親像早就熟悉伊？
咁是兩人過去相欠債？生生世世得要作冤家？
那個人遠遠站在那，金色的頭毛光漾漾，
伊啊……伊啊……咁是微微笑笑在看我！
（場上淨空，彷彿全世界只留下一見鍾情的兩人，玉梅遠望著達利，達利始終以背影對著觀眾）
（玉祿和金財回返，玉祿氣嘟嘟，金財低著頭隨後跟著）
玉 祿：吼……實在有夠見笑的，叫你要帶賞金也沒記得帶！
金 財：我有啦！哪知道會去予翦溜仔翦去！
玉 祿：好好好，緊去拿！我在這等你！你若再愆就袂赴啊！
（金財離去，玉祿忽然看見互望著的玉梅和達利，心中一驚）
（燈光轉變，玉祿、玉梅和達利三人在各自的光圈中）
玉 祿：（唱）
玉梅遠遠站在那，迷人的眼神光漾漾，
目睭哪會對那晶晶看？
我的人直直站在這，為什麼心思攏未定？
我越頭來佮伊斟酌看，
看伊遠遠站在那，遠遠看伊偷偷看對那，
怹啊怹……怎會親像融去的冰山？
（燈光轉變，只留下三人的光圈，隨後全暗，靜默短暫片刻之後，樂聲揚起，幕後歌聲唱出，以下舞臺畫面配合著歌曲流轉變化，呈現剪影的效果）
幕 後：（唱）【春風微微】
春風微微安平港，海岸滄桑見洋行，
月暝清光照台江，梅開一枝花清香。
（紅色太陽和一片霞紅，照映著金光閃閃的海面，背景的高處出現玉梅與達利在港邊遙遙相望的剪影畫面；燈光轉變）
（玉梅與達利漸漸走近，達利伸手送出一枝玫瑰，玉梅羞怯伸手接了花，達利的手搭上玉梅的肩；燈光轉變）
（兩人並肩坐在港邊，遙望著海的剪影畫面；燈光轉變）
（兩人近距離側臉對望的剪影畫面；燈光轉變）
（玉梅頭靠著達利的肩膀，達利輕攬著玉梅肩膀的剪影畫面；燈光轉變）
（達利摟著玉梅雙雙漫步在港邊的剪影畫面；燈光轉變，剪影消失，只剩下一片海面上的銀白月光，海浪聲漸起，音樂隱隱透露著不安；燈暗）
（……）
〈舞臺歷史劇的當代書寫〉（節錄）
臺灣入戲的想像
從「臺灣女人」出發
2000年左右，整併三軍劇隊而成立的國光劇團正進行一場京劇本土化的創作探索，陸續發表了《鄭成功與臺灣》、《媽祖》、《廖添丁》等歸類為「臺灣三部曲」的新編京劇，當時任職國光劇團的劉慧芬曾找我提交以「臺灣」為題材的新編京劇的創作企劃，儘管我從未寫過京劇劇本，但是挑戰全新創作形式的衝動，我興奮地開始了《鳳凰變》的創作前身。在思考團內演員情況之後，便構思以魏海敏為假想主要演員，希望在「臺灣女人」的概念下，於臺灣歷史中找尋可供敷演的人物。於是連橫《臺灣通史》列傳七的「列女列傳」，便成為尋找靈感的入門書籍，其中有一段文字吸引了我的注目，那是描寫陳永華的女兒：
陳參軍……季女某幼秉母教，習文史，年十八為監國世子克𡒉夫人。克𡒉治國，明毅果斷，有乃祖風，親貴皆憚。及遇害，夫人欲殉，董夫人勸之，不從。兄夢緯亦勸曰：「女娠未震，何存孤以延夫祀，不猶愈於死乎？」夫人對曰：「他人處常，可毋死；妹所處者變也，縱生孤，孰能容之？」遂縊於柩側，與監國合葬洲仔尾。臺人哀之。是又從容就義，百折不移，可以貫金石而泣鬼神者矣！……
對這段文字，我所關切的其實並不是這位有父姓、有夫名，卻沒有自己名字的陳氏所謂「從容就義」的女子節烈問題，而是好奇，好奇是什麼樣的一種哀慟，會讓她如此決絕，寧可帶著未出生的胎兒，隨著冤死的夫婿逕赴死亡之境？這樣一段久不為人知的臺灣歷史中，還蘊藏著什麼樣的祕密？一位女性的死被史家之筆記錄在青史裡，一段歷史煙塵彷彿可以看見卻又帶著朦朧隱晦，便是這般的好奇，以及以女性為創作主角的思維，開啟了創作構思的動機。只是後來也不知道為什麼，和國光的合作無疾而終，企劃案便存檔塵封，另一方面卻持續引發我對臺灣歷史與人物入戲的一些想像。
關於臺灣歷史人物入戲的的創作命題，其實早在1993年左右，便曾草擬規劃過「芳華煙塵錄」這樣一個在歷史脈絡下、臺灣本土藝術家生命史為內容的系列作品的創作靈感，只是相當一段時間都只停留在片片段段創作筆記的天馬行空而已，卻沒想到許多年後，竟有機會陸續以鄧雨賢、陳澄波的生平為題材，進行了音樂劇的創作。而陳氏，某種程度或許更加符合傳統歷史主義概念下的「歷史劇」人物典型。
2000年學期終了時，倉皇而傷心地離開了學校的專任教職，曾經有一度妄想以舞臺劇本的創作為業，便重新檢視檔案資料，並申請了國藝會的創作補助，這個原本題為「海國紀」的創作計劃於是展開了新的旅程，成為以鄭氏家族據臺期間為背景的歷史舞臺劇創作《鳳凰變》，從某種程度來說，這一個劇本的創作意念雖啟始於形式命題的委託，最終卻成形於自主創作的內在追求，可說是延續了個人2000年之前自主創作的歷程。
在此之前，自己關於歷史題材的劇作只寫過以南宋權相賈似道為核心的《促織悲秋》，並曾以此劇獲得劇本徵選的首獎及高額獎金，但它除了頒獎典禮上曾有過片段的演讀呈現之外，始終被束之高閣，無緣在劇場裡和觀眾見面，另一方面，這個題材本身也與當代臺灣無甚關聯，在臺灣當代的劇場氛圍中，似乎也不是能夠受劇團青睞的作品。
一直以來，自己對歷史題材的劇本創作具有濃厚的興趣，儘管在臺灣劇場的現實環境中，歷史劇搬演的可能性幾乎是微乎其微，但相對而言卻是劇本寫作「練筆」的極佳機會。從京劇到舞臺劇，創作方向和情境的思考便有了些許微妙的變化，為了搜集資料，走訪臺南歷史現場和圖書館多次，在書卷翻閱和穿梭於歷史遺跡時，遂憶起1993年曾為了當年的華燈劇團編導排練《青春球夢》而駐留臺南，暇時曾登上府城的大南門遺址，看到碑石林立，一旁的說明文字寫著：「石堅不朽，勒石為銘……」，然而石碑上的文字卻已多半風化而模糊，花開花謝，堅石枯爛，人間真有不朽之事？或許真的只有藝術作品的凝視才得以捕捉不朽於舞臺上的瞬間。
只是，國藝會的創作補助如杯水車薪，《鳳凰變》劇本在2002年初農曆年期間完成之後，最終也僅僅是「結案」而已，如同構思前期同樣的命運，再度塵封在電腦檔案和自身的回憶裡，我的專職舞臺劇作家的夢想依舊遙遠而未能實現。其間曾有契機，於2004年第二屆「臺灣國際讀劇節」時，受邀發表新劇作，當時因應四十分鐘讀劇時間的限制，截取了《鳳凰變》劇本片段內容，藉助秀琴歌劇團的優秀演員們，以歌仔戲的唱念形式表現，儘管讀劇後觀眾反應熱烈，對全本的演出寄予厚望，但在主客觀因素都尚未成熟的情況下，也只能暫時歸檔在電腦資料夾中了。
沒有想到，到了2012年，因為轉至文化大學戲劇學系專任，受命執導文化大學創校五十週年校慶的藝術學院院展，《鳳凰變》做為我帶著學弟妹們回饋母校的作品，奇蹟似地重生於劇場！時隔十年又面臨導演二度創作的挑戰，我反而可以跳脫劇本創作時的束縛，以不同的角度略微客觀地審視自己的作品，同時透過排練場中演員的表演實踐，得以掌握語言書寫上的優劣，毫不猶豫地刪去較為冗長的對白，調整整體的戲劇節奏，同時在場面調度上增強了克𡒉生母昭娘無語言的遊魂形象，以呼應鄭經與克𡒉對昭娘的思念，同時突顯劇中董夫人、昭娘和陳氏等三代三個女人的差異對照，為劇本創作核心的女性角色拉開了更為具體的視角，無形中貼近了構思初始的創作意圖。
以臺灣歷史寫戲
歷史劇的創作，在臺灣現代劇場中始終闕如，究其原因，一方面或許因為臺灣現代劇場走出實驗性的想像之後，主流劇場偏向「類商業劇場」的運作，對於歷史劇總有著票房上的顧慮與製作成本的考量，演出也相對較為困難，另一方面也或許是現代劇場去語言、重肢體、反線性敘事的流行前衛風潮，使得如此題材的類型被視為「傳統」形式而不願多所嘗試。
然而，歷史劇不應該只是一種成為「歷史」的形式與手法，早年李曼瑰曾寫過一些歷史劇，例如《漢宮春秋》、《大漢復興曲》、《楚漢風雲》、《漢武帝》和《瑤池仙夢》等一系列以漢代為主的歷史劇，但較傾向於傳奇故事寫法，背後仍隱藏著「復興祖國」的內在思維，對於歷史的反省與探討較為不足。之後張曉風曾寫過《自烹》、《嚴子與妻》等劇，然其作品多半以強烈的宗教意圖為核心，歷史人物僅僅是一種取材而非著眼於史觀的建構。另有姚一葦曾創作《馬嵬驛》，何偉康曾創作《皇帝變》，二者在形式上仍屬傳統作法，語言仍不脫離古典，內容也是屬於大中國的歷史範疇，而汪其楣以真實女性人物為題材、傳記式的《舞者阿月》、《歌未央》和《謝雪紅》，以及同樣以謝雪紅為題材的劇本，包括田啟元的《阿女‧白色瑪格莉特》、陳梅毛《少林派武當派蘋果派還有兩個左派──蔣經國與謝雪紅》，以及得到2012年臺灣文學獎劇本金典獎的詹傑的《逆旅 Self Re-Quests》等等，都與我想像中的「歷史劇」有些許距離。因此，個人發願發掘臺灣歷史中的重要階段，以人物為主體，歷史背景為經緯，運用現代劇場的創作觀念，希望能夠找到二十一世紀的歷史觀點，並呼應此時此刻的歷史。
事實上，臺灣歷史雖不長，但是仍有豐富的素材可以選擇，因此我選定臺灣近代發展的關鍵時刻，規劃以明鄭三朝的重要人物陳永華、鄭經及鄭克𡒉父子（包括董太夫人與陳氏）、施琅等人物，希望以三部曲的形式透視鄭氏王朝建設臺灣到敗亡的過程，其中，《鳳凰變》為其中一部，以鄭經之子鄭克𡒉的遇害為主軸，側寫董氏與陳氏兩位女性在王朝中的地位與彼此之間的微妙關係，以及鄭氏王朝之所以敗亡的關鍵。並不盡然是藉古諭今，而是希望創造一個戲劇場域，找尋到一種歷史觀點，並在劇本及演出形式上找到歷史劇的新可能。這對臺灣現代劇場來說，應是必要的創作題材，也是戲劇演出上一條寬廣的道路。
在創作過程中，資料的收集是首先遇到的困難，史書的記載因撰寫歷史者的觀點與政治立場不同，歷史遂成為一種眾說紛紜的政治手段，事實上難以還原歷史的所謂「真相」，因此，《鳳凰變》的創作便從新歷史主義的角度思考，最終選擇在正史與野史交互檢視的過程中，建構起「戲劇中的歷史真實」，並以個人的觀點加以鋪陳。
「歷史」是什麼？一方面是總稱時間軸中，過去所發生的事件和情境，以及這些事件和情境中的人物，另一方面則是將歷史視為對過去所發生的種種的一種「紀錄」，因其記錄方式的不同，最早以結繩做為一種符號意涵而記錄事件，後來便有透過圖像的雋刻繪製而留下「圖像歷史」的紀錄；或者是透過語言的講述與傳播，形成所謂「口述歷史」；抑或者是透過文字的書寫，成為可供閱讀的「典籍歷史」，因而我們之所以對過去的「歷史」有所認知，多半是因為這些歷史的「紀錄」，讓我們對過去所發生的事件以及事件中的人物，產生諸多想像，情感上透過移情作用，彷彿置身於過去的情境之中，更進一步透過某種今昔對應的互動關係，對過往歷史有所理解，更因而產生了理性上的認同或批判。因此，歷史的紀錄成為我們認識過去、理解過去的一個媒介，沒有歷史的紀錄，對過去的認知將不會存在，更遑論所謂「鑑往知來」、「以史為鏡而知興替」或是我們這個世代所強調的「轉型正義」的產生。
然而，歷史該由誰來講述或書寫？又是誰有資格講述或書寫歷史？抑或者，誰才有能力面對歷史而加以詮釋？另一方面，被書寫或講述的「歷史」本身，究竟有多少「真實」？這一個基本的命題，成為新歷史主義最有別於傳統歷史觀的重要角度。新歷史主義以一種針對形式主義為主流的文學批評方法的顛覆，以及回歸傳統看待文學與歷史的關聯性的一種文學批評方法，介入了對「歷史」的不同觀點，在新歷史主義的觀點下如何看待「歷史」？歷史劇做為戲劇的題材類型之一，又會有何種視角？就美學邏輯上而言，亞里斯多德在《詩學》中便曾說：「詩比歷史更真實」，從這個角度來看，同樣是「過去」之事，歷史與新聞似乎都意涵著「過去」與「當下」的對比差異，然而，兩者實質上都是過去的舊聞，今日的新聞將成為未來的歷史，而歷史本身似乎也由一連串的新聞所積累而成。
連橫在《臺灣通史》序言中提到：「臺灣固無史也。荷人啟之、鄭氏作之、清代營之，開物成務，以立我丕基，至於今三百有餘年矣。而舊志誤謬，文采不彰，其所記載，僅隷有清一朝，荷人、鄭氏之事闕而弗錄，竟以島夷、海寇視之。烏乎！此非舊史氏之罪歟？……苟欲以二、三陳編，而知臺灣大勢，是猶以管窺天，以蠡測海，其被囿也亦巨矣。……夫臺灣固海上之荒島耳，蓽路藍縷以啟山林，至於今是賴。……故凡文化之國，未有不重其史者也。古人有言：『國可滅，而史不可滅』。……」
連橫書寫《臺灣通史》的豪情壯志，某種程度延續了自古以來對於「歷史」的態度。但是我們若從「時間」的角度思考時，在過去、現在與未來的時間認知中，似乎必須有個可以斷裂切割的獨特性，然而理論上，時間的軸線不斷延伸，每一個頃刻之間，「現在」不可暫停也無可阻擋地成為「過去」，當「現在」成為「過去」的同時，「未來」成為了「現在」。歷史與新聞的差別在於前者為昔，後者為今，然而今日的新聞會成為舊聞也即是明日的歷史，這是一種時間軸的延伸與發展之下的必然結果，而戲劇在時間的選擇上，乃是一種創作的手段，但不論在時間軸中如何選擇，舞臺上演出的戲劇，以觀眾觀看的角度來說，都是即刻、當下的現在進行式，哪怕是表現式的與記錄式的，「帶我們回到過去」只是一種時間的錯覺，劇場藝術本質上的即時性與現在進行式，已經將過去轉化為現在，將歷史轉化為眼前發生的「新聞」，將「新聞」所轉變成的「舊聞」換化成為當下的「新聞」，歷史在這樣的觀點與處理之下，成為戲劇最好的內容。
有趣的是，歷史題材的戲劇書寫，將「過去」所發生的事件，以「現在進行」的姿態，重回觀眾的眼前，最終，將歷史的未來想像定格在戲劇的現在。
歷史劇則是戲劇人物被放置於特定的歷史時空之中，因而有了戲劇人物行為模式與事件發展，帶來「歷史」的某種詮釋。傳統歷史的概念，包含了所記錄的事件、人物，在一種所謂大歷史的概念之下，特別是對於君王、國族等等的紀錄，新歷史主義打開了視野，讓我們看到傳統歷史底層的生活面貌，也從一個大概念之下的君王國族下放到個人。事實上也提供了歷史題材戲劇的多元可能性，因為戲劇恰恰需要更多的生活細節，才得以再現，需要不同的面向，才得以表現，戲劇的演出在時間的處理上一直都是現在進行式。
（……）
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