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第一章 緒論
表演藝術，是一種綜合且多元的藝術複合體，集合了戲劇、文學、美術、音樂、舞蹈與建築等各方面不同形式與媒介，在緊密配搭下所呈現出來的藝術樣貌。正因為它來自於生活與人群，所以它比任何藝術更能反映時代的背景與特色，更能深刻描繪出人生不同面向的深沉內涵，也因此能直接／間接、當下的面對大眾。
「戲劇反映人生」這句話，一般的說法是指文本（劇本）的內容具有相當的社會描述狀況。例如莎士比亞的戲劇，反映出當時英國王權社會中各式的狀況與樣態；18世紀英國所謂的「時尚喜劇」（Comedy of Manners），則嘲諷了當時上流社會的惺惺作態。但一個劇場的演出若沒有人的參與觀看（或仲介），則完全不可能有戲劇中所有闡述的效果。換言之，若是社會中的呈現或問題沒有在劇場觀眾的記憶中佔有一定的地位，戲劇反映的現實則不可能在演出中產生意義與效果。不然，若我們跳開觀眾，只著眼戲劇的內容與當時的社會現實，那麼很容易產生如下的爭論：當代正在上演的劇作，是否就是目前社會氛圍與政治經濟的樣貌呢？其實不然，因為我們處在這個社會裡，會知道其實文本反映出的只是社會現象的一個切面，有更多的內容其實是很脫離現實的。除了所謂的社會現實劇情外，大多數演出都是在塑造一個戲劇性的故事，或是個人的情感宣洩。雖然說表演藝術在某部分可以代表當時的社會環境，但是未必能全面反映出當時觀眾不同喜好。為了避免以上的爭論，必須正視劇場在發展過程上的關鍵角色，才是文本與社會的匯聚點，而以不同角度來建構劇場史。
因此，一個演出與它所展演劇場有其絕對的相應關係，這個關連不僅是獨特空間性的（換個劇場就可能換個面貌），也與劇場自身顯露的性格（什麼樣的劇場適合什麼樣的演出）有關，加上在時間軸的構面下，時代主流意識所賦予的符號與意涵，藉由此拉出歷史景深，得以望見劇場厚積的文化與藝術底蘊。歷史學家黃仁宇所提出看待歷史的方法與角度要以「長時間、遠距離、寬視野」 的方式來進行，作法是將長時期的歷史視為一個單位，採用拉遠距離與放寬視野的方法，藉此看清事物本身面貌。此外更重視歷史事物與當今處境的相互印證，藉此分辨出歷史的價值觀點。而劇場，其實也具有這樣特殊的生命史觀。
在臺灣，有這樣長遠生命史的老劇場屈指可數。 臺北中山堂才剛過80歲（成立於1936），國立臺灣藝術教育館 也將屆滿60周年（成立於1957），而國父紀念館（成立於1973）與臺中中興堂（成立於1973）也步入中年之姿。臺北中山堂是戰後戲劇的重要演出場地，藝教館則被稱作是「臺灣劇場的發源地」與「劇場人的逐夢之地」 ，兩個老劇場在臺灣戲劇的發展佔有關鍵性的重要地位。其實，「老」劇場，在某程度上，「老」就是一個擬人化的觀點，劇場是個物理性的建築，並不會成長、衰老。如果把「劇場」擬比人來看，所謂的劇場史，就可以被定義成劇場的生命史，包括它出生、茁壯、衰老與死亡。因為有生命，它讓一個軀殼、一個建築空間，得以呼吸；因為有生命，它可以思考，也刺激別人思考；因為有生命，它可以散發情感，也得以激盪別人的感情。在這樣預設的觀點下，劇場與觀眾、演出團體的關係，其實就是人與人之間的關係。劇場讓人看，也看人，使與之面對面的人感受到自身的變化，也以人性化的服務方式對待觀眾：無論感動或厭惡，誰能在離開劇場的那一刻，跟進劇場前一樣呢？因而本書採取了另一個角度，將「劇場」視為一個主體。而研究劇場本身，就是把劇場置放在長歷史當中，以拉遠的距離，寬闊的視野，重新了解與建構劇場歷史一種生命史。
臺灣當代戲劇的研究起步很晚，多數研究認定自民國70年代本土化風潮後，人們開始關注自己生活的土地，加上西方藝術思潮的引進，臺灣才開始注意現代戲劇的發展，並且留下紀錄，在那之前演出紀錄更是少之又少。但其實自戰後國民政府遷臺後，在電影電視興盛之前，臺灣話劇有過一段興盛的時期。那麼這些演出對在歷史上有什麼意義？對於學習戲劇的臺灣學生來說，那幾乎是一段以反共抗俄劇「一言以蔽之」的時期，但臺灣戲劇走至今日，絕無可能是一蹴而成，必定是由許多前人用盡智慧所累積。
所以，劇場必須將與演出空間（劇場）、表演呈現（演出團體）、參與者（觀眾）視為一有機整體加以考量，才能看清戲劇的發展與脈絡，重構臺灣劇場史的全面性的觀點。
1949年之前臺灣劇場雖有一段短暫的戰後戲劇興盛時光，但國民政府遷臺之後，社會環境與民心動盪，物價突升飆高，緊扣著演出場地缺乏與高額的演出娛樂稅與場租等因素，以致於戲劇演出氛圍相當低落。由日本人手中接收的臺北中山堂，在早期成為臺北地區演出的最佳場地，除了作為展演觀覽的場所，也兼做典禮儀式、婚禮慶典，甚或辦公之多重使用，成為多功能使用的空間載體，為應付這些不同的活動，戲劇演出能使用時段並不多。根據呂訴上《臺灣電影戲劇史》的紀錄，臺灣「光復」初期到民國50年代間，演出的地點大致分為以下幾種，包括政府機關劇場、各級學校的大禮堂與民間經營的戲院，如下表所列。由此可以得知，臺灣的劇場發展以公家劇場為主，擔負了表演場地的重責。教育部於1957年落成的國立藝術館，是官方成立第一個專為藝文表演的場地，與國防部成立的國軍藝文活動中心（1965）與實踐堂（1963）。此外還有臨時充當劇場使用的三軍球場（1951）與國際學舍（1957）等。在不敷使用的狀況下，學校單位的禮堂也成為一些備選的演出地點，例如三軍托兒所大禮堂與北區幾所大學，例如國立臺灣大學、國立師範大學、台北第一女子中學的禮堂等。
當時這些公家機關或是學校禮堂並非可以完全使用，也有本身的活動與教學需進行，於是有一些零星的商業表演在民間經營電影院演出，如「紅樓劇場」、「新南陽戲院」與「大華劇院」等，這些原本以放映電影或是地方戲曲演出的場地，提供了眾多劇團演出另外的管道。戰後因受到國民政府的監控，並且把文化藝術
作為一種政治的宣傳手段，中國國民黨辦理「中華文藝獎金委員會」（1950）以徵求「以能應用多方面技巧發揚國家民族意識及蓄有反共抗俄之意義為原則」的作品，來進行各類文藝創作的徵選，在這種政治意識的考量與文化宣傳的指導下，以致於當時的主流戲劇配合國家施政方向往「反共抗俄」的意識形態發展，並將劇場做為國家宣傳機器的一部分。在國家政策的推動下，成立了「中央話劇運動委員會」（1956），為推廣話劇運動，在「新世界劇院」辦理了所謂的「新世界劇運」（1956-1957），推出了15齣話劇，之後戲院被中影公司收回改映電影，委員會也結束，在劇運的推動下短暫的出現過幾年的劇場榮景，但在尋無場地可演出之下落幕。這個時期由於國家機器的操作，演出的內容是幾乎是大同小異的愛國情節，劇場對世界的呈現方式是被規定制約的，觀眾也欠缺主動去探索這個世界樣貌的興趣，臺灣劇場可以說是處在一個封閉的狀況。
60年代臺灣在美援資助下，社會逐漸穩定，留學風氣日開，歐美的思潮也隨著交流管道的打開滲入臺灣。國內戲劇學者李曼瑰倡導「小劇場運動」（1960），接連成立「中國話劇欣賞演出委員會」（1963）與「中國戲劇藝術中心」（1967）等。不論是就小劇場劇運或是話劇欣賞會的演出內容而言，這類的演出仍顯得保守。但這些透過劇運組織持續的演出，把劇場提升到一種社會功能的地位，等於打開了觀眾原來封閉的主體意識。戲劇演出變成了獨立的藝術，而非意識型態的傳聲筒。當觀眾開始在意識中認知到劇場可以有不同面貌，而可以在劇場看到一些新奇不一樣的表演呈現，劇場成為探索未知世界的窗口，觀眾對世界的注意力才因為劇場被打開。當時臺灣初步接觸到了西方劇作，也開始吸取西方現代劇場新式觀念，不但演出西方劇作，也運用相關理論創作，嘗試各種劇場的形式與題材。在劇本創作方面，漸漸由「反共抗俄」的意識形態中脫離，但仍為維持善良風俗、昇華人性為演出宗旨，並逐漸擺脫中國早期話劇以來的寫實主義，吸收各種反寫實與後寫實形式，創作的題材也更加豐富。這些持續的劇運包含了「中國話劇欣賞演出委員會」自1967年的4月開始，在藝術館舉辦長達17屆大專院校外文系演出國外劇作的「世界劇展」，以及16屆由大專院校話劇社為主的「青年劇展」，除了將外國經典名劇引介到國內來，使校園話劇活動因此日漸蓬勃，更是為當時的藝文界開了一個嶄新的展演平臺。
70年代開始，臺灣逐漸由以農業為基礎的社會過渡到以工商業發展為主的社會，且隨著經濟生活的富裕改變，也帶動了文化建設的發展。國立國父紀念館（1972）與臺中中興堂（1972）雙雙落成，成為當時國內最大型的室內國家級表演場地，除了提供國外來臺演出各類大型表演節目的場地外，一些重要慶期及大型頒獎典禮，曾多次在此舉行。此外由張曉風帶領的基督教藝術團契長達9年連續在藝術館的演出，除了維持宗教性的議題的題材外，其形式與內涵皆具實驗性與創新性的精神，為 70 年代之前沈悶的反共抗俄劇帶來新意，也為80年代之後的小劇場發展預鋪道路，成為一個重要指標。 演出的劇目新穎豐富，由劇名可以見一斑，包含：《畫》（1969）、《無比的愛》（1970）、《第五牆》（1971）、《武陵人》（1972）、《自烹》（1971禁演）、《和氏璧》（1974）、《第三害》（1975）、《嚴子與妻》（1976）、《位子》（1978）。另外，雲門舞集（1973）與雅音小集（1978）的成立，讓當時藝文出現嶄新的氣象。
1977年政府將在完成十大建設之後，繼續進行國家十二項建設，而其中以興建各縣市文化中心為首要，成為臺灣地區文化建設的基礎，當中包括圖書館、博物館、音樂廳(演藝廳)等公共建築。各縣市文化中心遂於1981年到1986年之間陸續興建劇場 ，目前在臺灣依各縣市共有22所文化中心（廢省後改稱文
化局）。從1980年到1984年在藝術館連續舉行五屆的「實驗劇展」，第一屆由「蘭陵劇坊」演出的《荷珠新配》一炮而紅。這齣戲被戲劇學者鍾明德譽之為「小劇場運動的火車頭」 ，開啟了臺灣劇場的實驗時代。5屆的「實驗劇展」幾乎匯聚當時劇場界所有的菁英，目前許多仍活躍於劇場界的優秀人才，也都來自於「實驗劇展」這個劇運之中。「實驗劇展」的出現，讓劇場開始展現了「人」的思考，由西方進口的各種戲劇概念，加強了專業劇場這種觀念的地位，加上表演者的才華予以充實飽滿。人們進劇場，因為更信任劇場中所內含的意思，而非單純劇場本身，也因此培養出專業的觀眾與表演團體。在這個階段劇場對世界的認識，不但不再是被動規定，由意識型態主宰的，也不是相信機制，而是建立在對世界的信任，並且相信藝術家。
由於實驗劇場的成功帶動，臺灣劇場界出現了一些新的團體，如表演工作坊（1984）、屏風表演班（1986）、果陀劇團（1988）等。這些劇團靠著穩定的演出及當代表演題材，獲得眾多觀眾的肯定，建立起劇團口碑。另外，也因為實驗性的呈現的演出增加，出現了許多非典型劇場的演出場地，包含像雲門實驗劇場（1980）與皇冠小劇場（1993）等這類實驗性的演出場地，在中央方面則興建了臺灣第一棟國家級的戲劇院與音樂廳（1987）與實驗劇場（1987）。
1988年解嚴後，此時臺灣的小劇場失去政治對抗的重心後，轉而向為反叛而反叛的驚世駭俗，以及關懷社會的弱勢團體的社運方向發展。不論是劇名與內容的大膽突破已超越了早期反共抗俄、忠孝節義的民族文化程度，更驗證了臺灣藝術文化的變遷與繁花盛開的景況。解嚴對當時劇場的影響，是對人們質疑能力普遍的深化。「為反對而反對」都有了立足點，因為所有過去被認為是對的，被認定是權威的。在劇場中所有的樂趣，是質疑、顛覆，不管是內容上還是形式上。整體臺灣社會的又重新體制化，渴求穩定的力量與尋求改變的慾望不斷拉扯，拔河。觀眾內部意識也開始分化：迎合前者，促成商業劇場興起；後者仍在鼓動小劇場中的實驗與創新。
然而歷史告訴我們，從今日來看當時的劇場，證明了沒有單一的國家意識型態可以主宰劇場，劇場仍然以它中立與獨特的位置進行發聲，而劇場的歷史任務隨時代需求再次地依照意識形態進行詮釋。
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