包提柴利的時代，也就是十五世紀末期，義大利人用了一個彆扭的字眼“Quattrocento”來稱呼它，意即「四百」；十六世紀之初──「五百」(Cinquecento)，則是義大利藝術最著名的時代，歷史上最偉大的時代之一。這是達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)與米開蘭基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)，拉斐爾(Raffaello Santi Raphael, 1483-1520)與提善(Tiziano Vecellio Titian, 1477-1576)，訶瑞喬(Antonio Allegrida Corregio, 1499-1534)與喬久內(Giorgio Barbarelli Il Giorgione,1478-1511)，北方的杜勒(Albrecht Durer, 1471-1528)與霍爾班(Hans Holbein the younger, 1497-1543)，以及許多其他聞名大師的時代。為什麼這些偉大的藝術家全都誕生於這個時代呢？這個問題問得好，但是，這類的問題往往是問比答容易呀！一個人怎能解釋天才的存在？還是光欣賞就好了。因此，關於被稱為「高度文藝復興」(High Renaissance)的這個偉大時代，我們所要說的，永遠算不上是個完整的闡釋；但是我們倒可以設法弄清楚，到底是在什麼情況之下，這些天才的群花才突然怒放起來。

遠在喬托的時代，我們便看過類似情況的開始。他的名氣大得使佛羅倫斯社會以他為傲，並急於讓這位聲名遠播的大師來設計他們的教堂鐘塔。每個城市爭相聘用最傑出的藝術家來美化它們的建築物，來創造不朽的作品；這種城市的誇耀，激勵大師們彼此力求超越他人──這個誘發因素，並不以同樣程度存在於北方的封建國家裡，那兒城市的獨立精神與地方性自尊心要少得多了。到了偉大發現的時代，義大利藝術家轉向數學以研究透視法則，也轉向解剖學以研究人體構造；藝術家的視野，透過這些發現而增廣了。他不再是手藝匠人中的一員，不再是隨時接受訂貨而製做鞋子、櫥櫃或圖畫的匠人。如今他是他自己這一行的大師，若是不去發掘自然的奧秘、不去探索宇宙的秘密法則，便無法獲得名譽與榮耀。心存這些野心的前驅藝術家，自然會為其社會地位感到苦惱。當時的情形依然與古希臘時代──勢利佬可能接受用腦筋來工作的詩人，但卻排斥用雙手來工作的藝術家──差不多。如今藝術家要面對另一項挑戰、另一項刺激，鼓舞他們走向更偉大的路程，他們的成就將促使周遭的世界接受藝術家，不僅將他們看作繁榮工作場可敬的領導人，更是賦有獨特珍貴奇才的人。這是個艱苦的奮鬥，不能立即奏效。社會的勢力與偏見是一股強大的力量，仍有很多人會欣然邀請一位會說拉丁語、知道什麼場合該怎麼措辭的學者同席共餐，但總是躊躇把同樣的特權賜給一位畫家或雕刻家。幫助藝術家打破這種偏見的，還是他們顧客愛好名譽的心理。義大利有許多迫切需要榮譽與威信的小宮廷。豎立意義重大的建築、委託製作雄偉的墓碑、訂購成套的巨幅壁畫或者捐獻一幅畫給一座名教堂的崇高祭壇，這一切都被認為是使人名聲不朽、能在俗世上留下有價值紀念物的可靠法子。因為有很多地方競相爭取著名大師的服務，大師們也就可以趁勢提出自己的條件。從前是那些權貴大人賜恩惠予藝術家，現在卻幾乎角色倒置了，藝術家若是接受一位富有的王子或統治者的委託工作，反而算是給他恩惠了。結果藝術家往往能夠選擇自己所喜歡的職務，再也不必拿作品去討好顧主的奇想與任性。這股新力量在藝術長跑中，到底是不是一項純粹可慶幸的事，著實難以斷言。但它無論如何有了率先解放的作用，它釋放了大量鬱積的精力，藝術家終於自由了。

這個改變的影響，在建築上比其他方面都來得顯著。自從布倫內利齊的時代以來(頁224)，建築師總得具備一些古代學者的知識。他必須知道古典柱式的規則，多利亞式、愛奧尼亞式、科林斯式柱子與柱頂線盤的正確比率與尺寸。他必須測量古代遺址；還得熟讀維特魯維亞(Marcus Vitruvius Pollio，西元前一世紀的羅馬建築家與工程)等古代作家的手稿，那些人已把希臘與羅馬建築師所用的格式法典化，他們的著作包含了許多艱深難解的章節，向文藝復興學學者的才智提出質疑。顧客的需求與藝術家的理想兩者間的衝突，沒有比表現在建築上更明顯的了。這些飽學的大師，心裡想建的是神殿與凱旋門，而被要求去建的卻是市公館與教堂。我們看過有些大師如何調和這個基本衝突，像阿爾伯提便使古典柱式與現代市公館能夠互為結合(頁250，圖163)。然而文藝復興建築師的真正抱負，還是想在設計建築物時，能夠不顧用途，而只純粹追求比率之美、內部之空間感與全貌之壯麗輝煌效果。他們所追求的是一種完美的對稱與勻整，這是光注重平凡建築的實用需求所做不到的。當那值得紀念的一刻來臨時，一位建築家找到了一個有威權的主顧，願意不惜犧牲傳統與便利，但求能因建立一座使世界七大奇觀都頓然失色的堂皇建築而獲得聲名。唯有如此，我們才能瞭解到為什麼教皇朱利阿斯二世(Julius II)要在西元1506年，拆下聖彼得葬地的巴西里佳莊嚴風格的聖彼得教堂，而令建築家依照一種藐視教堂建築悠久傳統與聖事用途的風格加以重建。他把這項任務交給布拉曼帖(Donato Bramante, 1444-1514)，一位熱心新風格的鬥士。他於西元1502年完成了少數能完整地保存下來的布拉曼帖建築之一(圖187)，顯露了他將古代建築的概念與標準吸收到何種地步，而且又不致變成一個奴隸性的模仿者。那是一座小教堂，或者像他自己所稱的「小神殿」，有同一樣式的迴廊環繞著；它也是一座小樓閣，一棟台階上的圓形建築，上面冠有一個圓屋頂的塔，周圍則繞以一排多利亞式的列柱。飛簷上面的迴欄，給整棟建築加上輕快優美的情調，教堂本身的小型結構和裝飾性列柱所組成的和諧感，完美得一如任何古典風格的神殿。

當教皇將設計聖彼得新教堂的工作委諸這位大師時，他了解到，這一定得成為基督教國度一件真正的非凡事物。布拉曼帖遂決定忽視一千年來的西方傳統──按照傳統，這類教堂應該是個長圓形的大會堂，信徒聚在此地，向東可望見誦讀彌撒的主祭壇。

基於對和諧與勻整的渴求，他設計了一個方形教堂，附屬禮拜堂繞著巨大的十字形本堂，對稱地排列著，這是我們從其建堂紀念章上得知的(圖186)。本堂準備冠以一個大圓形屋頂，這個圓頂則停息在龐巨的拱架上。據說布拉曼帖希望把巨大的古代建築，羅馬的大圓形競技場(頁118，圖73)──其高聳的廢址依然打動羅馬訪客的心──與羅馬萬神殿(頁120，圖75)兩者的效果結合起來。也就在這短短的一刻，對古代藝術的敬羨與欲創造空前新作品的野心，推翻了對於用途與悠久傳統的考慮。但是布拉曼帖的聖彼得教堂計畫，卻注定了無法實現。龐碩的建築耗費如此巨額的金錢，乃致為了籌措足夠的經費，教皇竟陷入一個導致宗教改革的危機裡；向信徒出售贖罪赦免狀來募集金錢蓋新教堂的方法，引起了德國的神學家與宗教改革者馬丁路德(Martin Luther, 1483-1546)的首次公開抗議。甚至於在天主教派內，反對布拉曼帖計畫的力量也日益增強，圓形對稱教堂的構想便被放棄了。我們今日所知的聖彼得教堂，除了面積大以外，跟原來的計畫鮮有相同之處。

使布拉曼帖的計畫得以實現的大膽冒險精神，就是高度文藝復興時代的特質，在這個大約西元1500年左右的時代裡，產生了許多世界性最偉大的藝術家。對這些人而言，似乎沒有什麼事情是不可能的，這也許就是他們能臻至那顯然不可能的成就之理由。為這偉大紀元孕育了一些卓越心靈的，還是佛羅倫斯。遠在西元1300年之際的喬托時代，及西元1400年代的馬薩息歐時代，佛羅倫斯的藝術家，便以特殊的榮耀來培養他們的傳統，而好尚各異的人們都能領略到這些藝術家的優越。幾乎所有最傑出的藝術家都成長於這個根基穩固的傳統之下，因此我們更不應該遺忘那些身分較卑微的大師們，他們從工作場裡習得其技藝的原理。

達文西是這些藝術巨匠中最年長的一位，誕生於他斯卡尼的一個村子裡，曾在畫家與雕刻家維洛齊歐(Andrea del Verrocchio, 1435-1488)的佛羅倫斯首屈一指的工作場裡當過學徒。維洛齊歐的聲名大到威尼斯城都要委託他製作柯利奧尼(Bartolomes Colleoni)紀念像；人民歌頌這位將軍，不是因為他某一特殊的英勇戰績，而是由於他建立了許多慈善事業。維洛齊歐著手於西元1479年的馬上將軍雕像(圖188-189)，顯示出他是多納鐵羅的適當繼承人。可見他是如何慎重地研究過馬的結構，並清晰地觀察過柯利奧尼臉與頸部肌肉與筋脈的分布情形。然而最值得佩服的還是騎者的姿態，馬上的人物好像帶著率然抗敵的神情，在軍隊的前頭騎行。後來在一般的城鎮裡，紛紛立起紀念皇帝、國王、王子與將軍雕像，我們對這些馬上英雄銅像逐漸熟悉，但還是得花點時間，才能領悟出維洛齊歐作品的特異與簡單。這質素存在於清晰的輪廓──他幾乎從每一角度呈現出來，與專凝的動勢──使人與馬都顯得生氣勃勃。

年輕的達文西處於一個能夠出產如此傑作的工作場中，無疑可以學到不少東西。有人會把鑄造術及其他金屬加工術的秘訣教給他，他會學習仔細觀研裸體與披衣模特兒，以為圖畫和雕像之用。他會研習植物和怪異的動物以豐富畫面，他會接受徹底的透視法光學和調配顏色的基本訓練。這種鍛鍊足以使任何有才華的男孩，成為一個受人尊敬的藝術家；也的確有許多優秀的畫家與雕刻家，從興隆的維洛齊歐工作場脫穎而出。況且，達文西豈只是個有才華的男孩而已，他根本就是個天才，他那強韌的心靈，一直都是普通人驚嘆與敬羡的對象。由於他的學生與慕從者小心地將其速寫簿和筆記本──數千頁充滿文字與素描的紙張，他在其中摘錄讀書心得，草擬預定撰述的書──保存下來，我們方得略知達文西心靈的幅度與豐饒性。一般人愈讀這些紙頁，便愈不能瞭解，一個人怎能在不同學科上都從事過卓越的研究，而又幾乎在每一學門上都有重大的成就。達文西是個佛羅倫斯藝術家，而不是個受過訓練的學者，這或許是個中緣由之一。他認為藝術家的工作，便是去發掘視覺世界，就像前人所做的一樣，只是做得更徹底更準確罷了。他對學究式的書本知識沒有興趣，他像莎士比亞一樣，可能只懂得「一點點拉丁文和更少的希臘文」。在那個時候，大學裡的飽學之士都信賴受敬佩的古代作家之權威；但是達文西這位畫家，對於所讀的東西，若不經過自己眼睛的查驗，是永遠不會接受的。當他碰到一個問題時，他並不去仰賴權威，卻靠做實驗來解決它。自然界裡沒有一樣東西不喚起他的好奇心，激勵他的發明才能。他為了探討人體奧秘，解剖過三十多具屍體(圖190)。他是首先了解胎兒成長奧秘的人之一；他調查過波浪與潮流的規則；他曾花幾年時光去觀察和分析昆蟲與鳥類的飛行，以便設計一架自信來日會成為事實的飛行工具。岩石與雲朵的形狀，氣流對於遠方物體色彩的影響，支配樹木與植物成長的律則，聲音的和諧共鳴，這一切的一切，都是他不斷探究的對象，都成為他的藝術基礎。

達文西的同代人，把他看做一位怪異超常的人；君主與將軍都想聘這位驚人的鬼才來當軍事工程師，來為他們建造要塞與運河、新奇的武器與裝置；和平時期，則以他發明的機械玩具，為舞台主演和雜耍技團製造的新道具來娛樂他們。他被尊為一位偉大的藝術家，一位了不起的音樂家，可是儘管如此，卻罕有人能稍微瞭解他的思想，或其知識廣延性的重要意義。這個現象的產生，乃是由於達文西不曾印行他的著述，連知道有它們的存在的人也少之又少。他是個左撇子，他的書寫方式都是由右至左的，因此唯有從鏡子裡才能讀出他的札記。這也可能是因為他害怕洩漏了他的秘密，人家會發現他有異端思想；在他的著述裡，我們找到了這句話：「太陽並不移動。」可見達文西早就知道波蘭天文學家哥白尼(Nicolaus Copericus, 1473-1543)的理論，這個理論後來給義大利物理學與天文學家伽利略(Galileo Galilei, 1564-1642)帶來很大的麻煩。同時也可能由於他純粹是出於自己永不滿足的好奇心；才去不斷地研究與實驗，一旦他為自己解決了一個問題，便會失掉興趣，因為還有許多其他有待探掘的奧秘讓他去費心。
最有可能的是，達文西本人沒有作科學家的野心。所有這一切對自然的探究，都只是他瞭解視覺界的一個首要途徑，他的藝術需要這些方面的了解與知識。他認為假如有了科學作根基，那麼他便能使心愛的藝術，由一種卑微的手藝轉化成一種高貴上流的職業。我們可能不易了解這種有關藝術家社會地位的成見，但是我們已經看過那時代的人如何重視這一點。假如讀讀莎士比亞在《仲夏夜之夢》(Midsummer Night’s Dream)所安排的角色：簡潔(Snug)為細木匠，線團(Bottom)為織工，壺嘴(Snout)為補鍋匠；我們或可明白此種奮鬥的背景。古希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle, 384-322 B.C.)，已經為古代人充紳士的勢利性格下過定義，他把某些合乎「高等通材教育」的「學藝」(Liberal Arts)，如文法、邏輯、修辭或幾何等科目，與涉及手工的研習區分開來，手工是「用手的」(manual)，因此就是「卑下的」(menial)有損紳士尊嚴的。達文西這種人的野心，便在於表示繪畫是「學藝」之一，表示繪畫須用手工的地方，並不比寫詩須用的手工更多、更重要。這個觀點可能常常會影響達文西與顧客間的關係。也許他不希望被人看做是任何人都可從他那兒訂購一幅畫的工作場老闆。總之，我們知道他往往無法實現受託的職務，他可以著手畫一張圖，未完成便把它擱在一邊，讓那主顧在一旁著急；他甚而明顯地堅持，決定他的作品何時才算完成的，應該是他自己，除非他自覺滿意，否則拒絕讓它脫手。因此自然而然地，完整的作品為數甚少，他的同代人無不惋惜這位突出的天才如此逐漸虛擲時光，不停地從佛羅倫斯蕩到米蘭，再從米蘭到佛羅倫斯，服侍那聲名狼藉的冒險家波加(Cesare Borgia, 1476?-1507)，接著來到羅馬，最後又到了法蘭西王法蘭西斯一世(Francis I)的朝廷，並於西元1519年死在那兒；他終其一生受敬羡的程度，遠超過我們能瞭解的程度。

由於一次異常的災難，他流傳至今的少數成熟時期的作品，保存的情況非常糟。因而當我們凝視殘留的達文西著名壁畫「最後的晚餐」(圖191-192)時，就得費心去想像當初它出現在僧侶──這幅畫是為他們而作的──眼中的模樣。此畫繪於西元1495至1498年間，占滿了米蘭一間修道院(Santa maria delle Grazie)裡長方形的僧侶餐廳的一面牆。當壁畫的覆布被揭開，當基督和使徒所坐的桌子與僧侶用餐的長桌子並排出現時，那種景象一定深深印在觀者的心中。這段聖經故事以前從未出落得如此親近而逼真過，它好像是另外加了一個廳，最後的晚餐便在那兒以可觸摸的形式進行著。光線清楚地照射到桌面，加強了人物的實質感。僧侶們首先或許會為他刻畫桌布上的盤碟與披衣縐褶等細節的忠實手法所感動；就像今日外行人對藝術的評價，往往以貌似的程度為準一樣。但那只可能是最初的反應，當他們讚歎夠了這種精彩的真實幻象之後，便會轉而欣賞達文西呈現這則故事的手法。這幅畫無一處類似於同主題的老畫。在傳統的畫法裡，使徒們都是沿桌靜坐成一列，唯有猶大(Judas，出賣基督的使徒)與眾人隔離，而耶穌正安詳地分配聖餐麵包。達文西的新畫則迥然有異，個中有濃厚的戲劇意味與激憤質素。達文西和在他之前的喬托一樣，回到了聖經原文上，努力想把《馬太福音》第26章第20至22節所記載的情景形象化──「正吃的時候，耶穌說：『我實在告訴你們，你們中間有一個人要賣我了。』他們就甚憂愁的，一個個地問他說：『主，是我麼？』」《約翰福音》第13章第23至24節又加了這麼一段──「有一個門徒是耶穌所愛的，側身挨近耶穌的懷裡。西門彼得點頭對他說：『你告訴我們，主是指著誰說的。』」把動態帶入畫面的，就是這些互相的詢問和招呼的手勢；基督剛剛吐出悲劇的話語，他兩側的使徒聽到了，無不紛然畏縮。有的好像要維護自己的愛與無辜；有的在嚴肅的爭論他所指的是誰；有的似乎看著他，要求他再解釋一下剛才所說的話。最易衝動的聖彼得，連忙擠向坐在基督右邊的聖約翰；當他向聖約翰耳語之際，無意間把猶大往前推；猶大與眾人同桌，可是卻似有隔離孤立的神情，只有他不做姿勢也不發問；他曲身向前並懷疑或憤怒地往上看，恰與寧靜地置身於這場洶湧騷亂中的基督成為強烈的對比。我們不禁想知道，第一個觀者要花上多少時間，才能領悟出支配這一切戲劇性動作的無上藝術。儘管基督的話喚起了激動的情緒，但是畫中卻沒有一樣混亂之物。十二使徒似乎自然分成三人一組的四組群像，而以姿勢和動作相牽連起來。變化中有多大的秩序，秩序中又有多大的變化！動作與和應動作的相互和諧作用，永遠不令人感到厭倦。或者，要完全賞識達文西這種構圖的精彩處，便得回想我在敘述波雷奧洛的「聖塞巴斯欽的殉教」一畫(頁263，圖171)所論及的問題。我們記得那一代的藝術家，如何努力想把寫實作風與構圖的要求結合起來，我們覺得波雷奧洛對這問題所提出的解答非常的生硬造作。而只比波雷奧洛稍微年輕的達文西，則顯然輕易地把它解決了。觀者如果將畫中情節撇開一邊，仍然可以欣賞人物所形成的美麗格局。他的構圖似有哥德風繪畫裡的悠然平衡與和諧效果；維登和包提柴利等藝術家也各以獨特的方法掌握了這個特點。可是達文西發現，為了求得一個滿意的輪廓，並不需要犧牲素描的正確性或觀察的精密性；觀者如果遺忘其構圖之美，他會頓覺面對一幅如馬薩息歐或多納鐵羅作品般懾人心弦的寫實畫。而即使是我們注意到這個成就，也不能算是觸及了此畫真正偉大之處。因為超乎構圖與素描等技能之外的，我們更應該敬羨達文西對於人類行為與反應的深刻洞察，以及使他能夠把這一幕擺在我們眼前的想像力。有位目擊者告訴我們，他經常看到達文西在繪製「最後的晚餐」時，爬到鷹架上，兩手抱胸，往往站在那兒一整天，只為了要在下一筆之前，先批判地審視整個畫過的部分。他遺贈給人類的，就是這種思想的結晶，即使在半毀損的狀態下，這幅「最後的晚餐」依然是人類才華運作出來的一項偉大奇蹟。

達文西另一件甚至比「最後的晚餐」更著名的作品，是繪於西元1502年左右的一位佛羅倫斯女士肖像畫「蒙娜麗莎」(Mona Lisa, 圖193)。這幅畫聲名如此之大，倒不是對一件藝術品的純粹祝福。我們在圖片上、廣告上見慣了它，往往難以用新鮮的眼光，去把它看作一幅一位真實男人描繪一位有血肉的真實女人的畫。我們最好忘掉對這畫所知或自信我們知道的一切事情，而就像第一位將眼光投向它的人那樣地來觀賞它。首先打動人心的是，麗莎顯得出人意外地有生氣，她似乎真的注視著我們，而且有她自己的心思。她像個活人般在我們眼前變化，每次看她都有稍微不同的表情。連看這畫的照片時，都會經驗到這股奇特的感覺，假若站在巴黎羅浮宮的原畫前，就更會覺得它幾乎有一種不可思議的吸引力。有時候她好似在嘲笑我們，然後我們在她的微笑中瞥見一縷哀愁。這樣說好像相當神秘，它的確也是如此；一件偉大的藝術品就常會有此種力量。然而，達文西本人當然知道他是用什麼方法、怎樣方能達到這個效果的。這位傑出的自然觀察者，比他以前的任何人，都更知道普通人是怎麼使用眼睛的。他清楚地看到一個自然征服者為藝術家提出的問題──這個問題的複雜性，不會少於如何聯繫正確的素描與和諧的構圖之問題。遵循馬薩息歐之主張的義大利文藝復興初期大師們的傑作，有個共通點；他們的人物都是堅硬粗澀，幾近呆滯。而奇怪的是，這種效果的產生，顯然不是由於欠缺耐性或知識。沒有人摹寫自然的耐心，可以比得上范艾克(頁241，圖158)；也沒有人在正確素描和透視法上，可勝過曼帖那(頁258，圖169)。可是，儘管他們手下表現的自然既莊嚴又動人，而他們的人物，要說像真人，倒更像雕像。此間原因也許是這樣的：我們愈是憑良心一筆一劃、一絲一縷地臨摹人物，便愈想像不出它真正移動和呼吸的樣子；畫家似乎突然在他身上投下一個咒語，迫使它像「睡美人」裡的人一樣，一動也不動地永遠站在那兒。藝術家們曾經試過不同的方法，想為這個難題找出路。例如繪製「維納斯的誕生」(頁265，圖172)的包提柴利，為了緩和畫中人物輪廓的僵硬感，遂強調頭髮與衣裳的飄飛勢態。而只有達文西一個人找到了真正的答案：畫家應該留下一些東西給觀者去尋思、去猜測；假如外貌描畫得不十分堅穩，形狀曖昧之處好似隱入陰影裡；那麼，就會避免乾枯僵直的印象。這就是達文西的曠世發明，義大利人稱之為“sfumato”──矇矓的輪廓與柔軟豐美的色彩，能使一個形式與另一個相互吞融，並常為觀者的想像力留下一些餘地。

現在再回觀「蒙娜麗莎」(圖194)，或許就能略知它的神秘效果。我們看見達文西以極慎重的態度來啟用他的“sfumato”手法。凡是試過描畫一張臉孔的人，都知道臉的表情，主要是來自嘴角與眼角這兩個部分。而達文西刻意塑留矇矓形象的，也正是這兩部分，他使它們消融在柔和的陰暗處；所以我們無從確定蒙娜麗莎望著我們時的心情；她的表情總像是正要由我們眼中逃逸出去的樣子。當然光靠曖昧感是製造不出這個效果的，曖昧感之外，還有別的東西在。達文西做了一樁非常大膽的事，可能只有擁有無上技藝的畫家才敢冒這個險，我們如果仔細看的話，便會發現畫的左右兩邊並不十分配合，尤其是背景的夢幻風景最為明顯，左邊的地平線比右邊要低得多了。因此，當我們把焦點集中在畫面左邊，麗莎看起來就比集中於右邊時來得稍微高些或更筆直些；她的臉似乎也跟著位置的改變而變，因為臉部兩邊也並不十分配合。假設達文西不懂得適可而止，不會微妙地處理鮮活肉體，來抵消大膽偏離自然之作風的話，他就可能用這一切詭譎的巧技做出一套狡猾的把戲，而不是一件精彩的藝術品了。觀其潤飾雙手以及滿布細褶的衣袖，可知他在耐心觀察自然方面，就跟所有前驅者一樣竭盡心力。所不同的，他不再只是個自然的忠實僕人。在遙遠的過去，人們以敬畏的情懷來看待肖像畫，他們認為藝術家保存了外貌的同時，多少也保存了他所刻畫的人之靈魂。如今達文西這位大科學家，使這些初期形象塑造者的部分夢想與畏敬都成為事實。他知道在揮動他那神奇的畫筆時，如何在色彩裡注入生命的那個符咒。

藝術與藝術家

世上只有「藝術家」而沒有「藝術」。以前，他們用有顏色的泥巴，在洞窟的岩壁上鉤勒出野牛的形狀；今天，有人用買來的繪畫顏料設計廣告海報；在這些之外，他們還做了許多別的事。我們不妨把這一切有關的活動稱為「藝術」。不過要記住：「藝術」這個字，因時間與地點的不同，可能代表各種不同的事物；同時也要瞭解，「藝術」實際上是不存在的，因為藝術已經漸漸變成一個幽靈，一個被人盲目崇拜的偶像。要讓一位藝術家希望破滅，只消告訴他，他的作品本身的確不錯，但卻不是「藝術」。想干擾正在賞畫的人，就告訴他，他喜歡的並不是這幅畫的藝術，而是其他成分。

實際上，我不認為單純的喜愛一座雕像或一幅畫有什麼不對。有人會因為一幅風景畫令他想起故鄉而喜歡它，有人則因為一幅人像畫讓他想起一位朋友而愛不釋手。這都是很正常的事。看到一幅畫，誰都會憶及許多影響我們好惡的事情，只要這些記憶可以幫助我們去欣賞眼前的東西，就沒有關係。如果某些不相干的記憶使我們產生偏見──比方說討厭登山，就對一幅偉大壯麗的阿爾卑斯山風景畫不屑一顧，那就應該找出嫌惡的原因，因為反感會破壞我們原本可從畫中得到的樂趣。嫌惡一件藝術品常是由於錯誤的理由。

大多數人都樂於在畫中看到他們在現實生活中喜歡看到的東西，這是一種相當自然的偏好。人天性愛美，連帶也感激那些將美保存在作品中的藝術家，而藝術家本身也不反對我們這種愛美的眼光。當傑出的法蘭德斯(Flanders 法國北部的中世紀國家，包含目前的比利時西部、荷蘭西南部)畫家魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)為他的小男孩畫素描(圖1)時，他的確為其美貌感到驕傲，同時也要我們愛慕這孩子。但這種喜歡漂亮事物的偏好，容易使我們拒絕較難引起共鳴的作品，而成為我們欣賞的絆腳石。德國大畫家杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528)，顯然秉著與魯本斯對他那胖嘟嘟的小孩相等的摯愛，來描畫他的母親(圖2)，他對操勞過度老婦人的真實描繪，或許叫人震驚得轉頭而去──然而，假使我們能夠克服最初的嫌惡心理，便能獲益良多，因為杜勒畫出了絕對真實的一面，這就是傑作。我不知道西班牙畫家慕里耳歐(Bartolome Esteban Murillo, 1617-1682)愛畫的衣衫襤褸的小孩(圖3)到底美不美，但是畫裡的孩子的確很迷人！大多數人認為霍奇(Pieter de Hooch, 1629-1677?)荷蘭室內圖(圖4)中的小孩很平凡，但它仍然是幅迷人的畫。

每個人審美觀與美的標準差異極大，因此很難為「美」下定論。圖5與圖6同樣畫於十五世紀，同樣描寫天使彈琵琶，一般人會比較喜歡義大利的梅洛卓‧達‧霍爾利(Melozzo da Forli, 1438-1494)優雅嫵媚的作品(圖5)，勝過同時期北方畫家梅凌(Hans Memling, 1430?-1495)的作品(圖6)，而我兩幅都喜歡。要體會梅凌筆下天使的本質之美，或許需要稍長的時間，只要不被他略顯笨拙的模樣所障蔽，我們便會發現這天使是無比的可愛。

真正的美感也要靠真實的表現手法來表達，事實上，左右觀眾對一幅畫的好惡，往往是其中某一人物的表現法。有人喜歡容易瞭解的表現法，因為這會深深地打動他。十七世紀義大利畫家雷涅(Guido Reni, 1571-1642)畫十字架上的基督頭像(圖7)時，他無疑是要讓看畫的人，在這張臉上找到基督受難的一切痛苦與榮耀。幾世紀以來，多少人從這張救主畫像裡，獲得力量與安慰。它所表現的情感如此強烈清晰，所以即使在人們不知「藝術」為何物的偏遠農舍，以及簡單的路邊神龕裡，都可以看到這幅畫像的複製品。儘管如此，我們也不應該忽視那些表現法較難瞭解的作品。中古時代，畫耶穌被釘在十字架(圖8)的他斯卡尼(Tuscany，義大利中西部)大師，對基督受難的感動一定如同雷涅；但我們必須先認識他的畫法，才能明白他的感受。等到弄清楚這些不同的繪畫語言時，我們說不定會偏愛那些表現法不如雷涅明顯的藝術品。有些人喜歡別人只用幾個字或手勢來表達意思，留一點給他猜想；同樣，也有些人喜愛留有思考琢磨空間的繪畫或雕塑。在較「原始」的時代，藝術家表現人類面貌與姿態的技巧，不如今日熟練，但是他們盡力想把內心的感情表達出來的樣子，卻更為動人。

至此，藝術的初學者每每又面臨另一個困難。他們讚嘆藝術家將其所見事物忠實呈現出來的技巧，他們最喜歡外表「似真」之畫。我暫且不否定這是一項重要的考量因素。忠實處理視覺世界的耐心與技巧，確實可佩。昔日的大藝術家，花了多少心血謹慎的去記錄作品裡的每一個細節，杜勒的水彩畫「野兔」(圖9)，就是流露這種耐心的最著名的例子之一。但是有誰會因林布蘭特(Rembrandt, 1606-1669)的大象素描(圖10)較不著重細節，而斷定它比較遜色呢？事實上，他以極少數的炭筆線條，就能讓我們感到大象多皺紋的皮膚，真可謂是天才。
然而最令那些喜愛逼真圖畫的人不快的，倒不是草圖式的素描，而是他們認為畫得不正確的畫──尤其是在他們認為藝術家「應該懂得更多」的現代。在談論現代藝術的場合，仍可聽到對藝術家歪曲自然形象的抱怨，事實上這種歪曲作風並無奧秘，凡是看過狄斯耐影片或連環漫畫的人，都曉得個中的道理。大家都知道，不按實際外貌來描畫事物，卻以各種方法來改變或扭曲它，有時也是對的。米老鼠看起來不太像真的老鼠，可是人們也沒有給報刊寫些憤慨的信，數落它的尾巴長度。走進狄斯耐樂園的人，那會去考慮藝術不藝術的問題，他們會帶著偏見去參觀現代畫展，而觀賞狄斯耐節目時就卸除這種意識武裝了。但是，現代藝術家若按自己特有的方式描畫東西，便會被視為江郎才盡的失敗者。現在，不管我們對現代藝術家是怎麼個想法，我們都要信任他們有足夠的知識來畫得「正確」，假如他們不這麼做，那麼一定有類似華德‧狄斯耐的理由。圖11是著名的現代流派先驅畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)，為《蒲豐自然史》(Natural History)一書所做的插畫。他表現一隻母雞與一群毛茸茸小雞的人見人愛手法，的確沒啥毛病可挑剔。但是在畫小公雞(圖12)時，就不滿意單單表明其外貌，他還要表達出它的侵略性，它的冒失與蠢兮兮的神態。換言之，他訴諸漫畫趣味，然而，這是多具有說服力的一張漫畫！

因此，倘若我們懷疑一張畫的精確性，就該以兩事自問：一是，藝術家究竟有無改變他所見外形的理由──藝術的故事展開來時，我們將有更多的理由。一是，除非我們肯定自己絕對是對的，畫絕對是錯的，否則千萬不要責難一件作品畫得不正確。人都有遽下「真的東西看起來並不像那樣子呀！」這個判斷的傾向，總認為自然萬物的形貌與我們所熟悉的圖畫相像。不久以前有項驚人的發現，可用來說明這一點。世世代代的人都看過馬奔馳，參與過馬賽與打獵活動，欣賞過馬兒衝鋒戰場或追隨獵犬奔馳的畫和體育新聞圖片，而卻沒有任何人注意到，一匹馬跑起來「到底是什麼模樣」。圖畫所顯示的馬，通常都是伸直了腿，全速離地飛去──即如西元1820年法國大畫家傑里谷(Théodore Géricault, 1791-1824)描繪英國艾普遜(Epsom)賽馬場的畫中(圖13)所示。大約五十年後，照相機的性能已能攝下快速動作的馬匹時，所拍的快照證明畫家和觀賞者以前一直都是錯的。沒有一匹疾馳的馬，是以我們覺得「很自然」的方式來跑動的。正確的情形是：只要腿一離地，就接著踢出下一步了(圖14)。我們只要稍加思考，即可明白，若非如此，簡直無法前進。可是當畫家著手把這個最新發現的事實投射到畫面上時，大家又抱怨這幅畫似乎有點兒不對勁。

顯然這是個極端的例子，但類似的錯誤並不罕見。我們認為約定俗成的形式或色彩才是正確的，而且也只接受這些約定俗成的東西。小孩子常以為星星一定是星形的，可是自然並非如此；堅持畫裡的天一定要畫成藍色，草一定要是綠色的人，就和這些小孩相去不遠。這種人一看到別種顏色，便會義憤填膺。但當我們設法拋卻綠草藍天這類的浮泛看法，好好注視這個世界，一如探險旅途中剛由另一個星球抵達此地，則會發現萬物往往有最出乎意料的色彩。畫家的感覺，就跟處於這種探險之旅一模一樣；他們欲重新觀察世界，拋棄肉色粉紅、蘋果黃或紅等既定概念或偏見。要擺脫此種先入觀念談何容易，可是一旦藝術家徹底擺脫了這些觀念，就能創作出最令人興奮的作品。我們做夢也想不到自然中有這種嶄新之美，可是這批藝術家卻能教導我們去觀察。跟隨著他們，向他們學習，那麼即使只是隨意向窗外一瞥，也將得到一種奇異的、激盪的心情經驗。

不肯拋棄原來的習性與偏見，是欣賞藝術傑作的最大障礙。我們對那些用不尋常方式呈現慣見題材的畫，總愛批評它「看起來不太對勁」。我們愈熟悉的故事便愈堅信它應該以相似手法來表現。特別是處理與聖經相關的題材，此種情緒越發高昂。大家都知道經典上未曾提及耶穌的長相，也曉得不能拿具體的人類形象來表示上帝本人；我們現在所熟知的耶穌形象，只是由昔日的藝術家創造出來的；儘管如此，有些人仍然認為違反傳統形式就是褻瀆神明。

其實，以最虔誠最謹慎的態度閱讀聖經的，往往就是藝術家。藝術家企圖為每一段聖經故事塑造出一幅全新的圖畫，他們設法忘掉所有以前看過的畫，苦苦想像著聖嬰躺在馬槽裡，牧羊人來膜拜，或者漁夫開始傳佈福音時，究竟是什麼樣的情境。但是一位大藝術家拿前所未有的眼光創造新畫的這番苦心，卻往往使那些不用頭腦的人震驚，甚至引起他們的公憤。從古到今，這種事情可說是屢見不鮮。典型的例子，就曾發生在大膽富於革命精神的義大利畫家卡拉瓦喬(Michelongelo da Caravaggio, 1573-1610)身上。他被指派為羅馬一座教堂的祭壇畫一張聖馬太像；規定畫中的聖人必須正在畫寫上帝的言語──福音，旁邊還得有位賦予靈感的天使。富有想像力而不妥協的年輕人卡拉瓦喬，苦思當一個年邁貧窮的工人，一個單純平凡的人突然坐下來寫一本書時，應該是個什麼模樣。於是他完成了一幅聖馬太圖(圖15)，禿著頭、赤著髒腳，尷尬地抓著一冊大書，因勉強從事生疏的著述工作，而緊張得皺起眉頭；在馬太身旁畫了一位剛來自天堂的小天使，像老師教育幼兒般，溫柔地引導著工人的手。可是這個教堂的教徒懼怕犯下對聖人不敬之罪，憤怒地拒絕接受，卡拉瓦喬只好再試試。這一次他不冒險了，習慣上，天使和聖人該是什麼樣，他便怎麼畫(圖16)。他盡量畫得生動有趣，所以結果還是一張好圖，但我們總覺得它比第一張少了些真實誠懇的氣質。

上述故事說明了：因不正確的理由而討厭並批評藝術品的人可能造成怎樣的妨害。更重要的是，這個故事也使人瞭解到，我們稱之為「藝術品」的東西，並不是什麼奧妙的結晶，而只是人類為人類製造的產品而已。一張加上玻璃框子掛在牆上的圖，顯得多麼疏遠！一般美術館大多禁止觀眾去觸摸這些公開陳列的藝術品；而它們原本是該讓人動手撫摸，讓人為它商討、爭論、掛心的。請大家記住，畫裡的每一筆觸都經過藝術家的營思，在一幅畫完成前，藝術家可能百般的更改，或是考慮該在背景上留下或刪去一棵樹，或是為那神來的一筆意外地燦亮了一朵雲彩而愉悅，或因某位顧客的堅持而不情願地插入一些東西。目前在我們博物館和美術館牆上的繪畫或雕像，泰半不是要做藝術來公開陳列的，而是為某一特定場合與目的──當藝術家著手工作時，這目的已存在他內心──而做的。

相反的，我們局外人常常縈繫於懷的美與表現的觀念，藝術家反倒很少提到；雖然不能說沒有例外，但過去多少世紀以來都是這樣，現在情況也是如此。一部分原因是：藝術家通常是容易害羞的人，一想到要用「美」之類的堂皇字眼就感到渾身不自在，談到「表現情緒」及類似的口號更會覺得裝模作樣。他們把這些事情看得很自然，沒有加以討論的必要。這是一個理由，而且看來是一個很好的理由。此外還有一個理由：「美」在藝術家每日思慮中所扮演的角色，並不如局外人所想像的那麼重要。藝術家在構思、構圖，或思考是否已經完成一幅畫時，他所思慮的事真難以言辭形容。他可能會說他會擔心做得是否「得當」，也只有在我們明白他那謙虛的字眼「得當」所代表的意義時，才能對藝術家真正追求的東西有初步的瞭解。

我們也許可以從我們自己的經驗中去領悟個中道理。當然我們不是藝術家，我們可能不曾實地去畫一張圖，也可能從沒興起過這念頭。但這並不表示我們從未遭遇過這種類似藝術家生命內涵的問題。我急於要證明的是，世界上幾乎找不到一個絲毫不覺得有此類問題──即使是最細微的問題──存在的人。任何人只要試過以花瓶插花，為混合或變換花的顏色，而在這兒加一點，那兒去掉一點的話，就會有奇異的經驗──也許他也弄不清自己想達到什麼樣的和諧狀態，但無形中卻平衡了這些形式與色彩。我們但覺這兒補上一塊紅色，便會整個改觀，或者這片藍本身不錯，可是跟其他的「配」不來，而偶然來一簇綠葉，似乎又使它「得當」起來。「別再碰它，」我們喊著：「它此刻真是無懈可擊。」我承認並非每個人插花時都如此小心翼翼，但幾乎每個人都有他想力求「得當」的事，也許只是想找一條與衣服相配的腰帶，也許只是要求碟中的布丁和奶油的份量均勻。這類事情雖然瑣碎，可是我們覺得太深或太淺的色調都會破壞平衡，唯有在某一關係下才會得當。

我們會批評那些為花、衣服或食物煩惱的人無事自擾，因為我們認為這些事不值得這麼費心。但是這種日常生活中，被視為不好而被壓抑或隱匿的習慣，卻出於藝術國度。藝術家在調配形狀或敷設色彩時，必然是挑剔到極點，他能看出色調與質感間的差別，那是我們難得注意到的。他的工作，比起我們日常生活裡所經驗的，更要複雜得多了。他不僅要調和兩三種顏色、形狀或韻味，還得與數不清的此類問題鬥法。在他的畫布上，可能有成百的色調與形狀，要他去調配到看起來「得當」為止。一塊綠色可能因為與一片強烈的藍色擺得太近，而忽然顯得太黃，──於是他感覺一切都糟蹋了，畫面出現一個刺耳的音符，他不得不從頭來過。他為這問題苦惱，或者會思慮得徹夜不眠，整天站在畫前，想辦法在這兒或那兒加一筆色彩，然後又擦掉──雖然你或我可能不會去注意這兩者有何不同。而只要他一成功，我們無不感覺他成就了一件不能再增減一分的東西，一件得當的東西──在我們這個不完美世界上的一個完美典型。

茲以拉斐爾(Raffaello Santi Raphael, 1483-1520)的聖母像之一「草坪上的聖母」(圖17)為例。無疑地，這幅畫美麗動人；人物畫得叫人欽羨，聖母凝視小孩的表情真扣人心弦。但是只要我們看看拉斐爾這幅畫的草圖(圖18)，我們便可知道這些表情、筆觸並不是最讓他傷腦筋的，這部分他輕而易舉便達成了。他一再努力想掌握的，是人物間的得當平衡，是使整個畫面達到最和諧狀態所需的得當關係。由左邊角落的速寫，可知他想讓聖嬰走開，再向後上方看著聖母，他試著將母親的頭部安於不同的位置，以呼應嬰兒的動作。隨之又決定把聖嬰整個轉過來，令祂往上瞧著聖母。接著又試另一畫法，引進了小聖約翰，但是不讓聖嬰看她，卻叫祂轉頭望向圖外。然後再採用幾種別的畫法。最後，顯然變得不耐煩了，把聖嬰的頭試過好幾個位置。在他的速寫裡有好幾頁同樣的素描，他反覆研究如何能使這三個人居於最均衡的狀態。若我們再看看他的成品，便會發現他畢竟達成目標了。畫中每一部分，好像都占對了位子；拉斐爾經過艱苦工作所獲得的姿態與和諧，似乎自然天成，得之毫不費力。然而叫聖母之美更美，叫嬰兒之可愛更可愛的，就是此種和諧的作用。

看到一位藝術家這樣奮力的求取得當的平衡，實在是件奇妙而感人的事。但如果問他為什麼這樣做或那樣改的話，他可能無以奉告，他並不遵循某一固定規則，而只是自有心得。某些時期，還真有一些藝術家或評論家，企圖確立一些藝術法規。結果往往是這樣的──拙劣的藝術家嘗試運用這些法規，無一無所成而傑出的大師打破法規，反倒造就一種前人所未思及的新和諧。英國畫家藍諾茲(Sir Joshua Reynolds, 1723-1792)正在皇家學院對學生解釋，不該把藍色畫在前景，而應盡在遠處的背景，地平線上漸漸消隱的山丘上。此時他的對手蓋茲波勒(Thomas Gainsborough, 1727-1788)，卻想要證明這種學院法規大部分是無聊的，便畫了著名的「藍色男孩」，男孩的藍衣位在圖書中央前景，凱旋式地突出於背景的暖咖啡色中。

要設定藝術規則是不可能的，因為我們無從預知藝術家希望達到什麼效果。或許，他甚至於要來個尖銳刺耳的音符，才覺得「得當」。正由於沒有規則能告訴我們，什麼樣的畫或雕像才算得當，因此要用言辭精確地解釋為何那是一件偉大的藝術品，通常是做不到的事。但那並不表示每一件作品都一樣好，也不代表不可以討論有關人的鑑賞力的事情。這類的討論要求我們觀察圖畫，愈觀察便愈注意到以前忽略之處。漸漸地，就能培養出數代藝術家用心臻至的那種和諧感受，這種感受越靈敏，便越能欣賞。「每個人審美觀不同，因此不須互相爭辯。」這話也許不錯，但不要抹殺了另一件事實──我們可以培養更高度的鑑賞能力。這又是一個誰都能以日常生活經驗來驗證的問題。對不習慣喝茶的人而言，一種攙混法可能跟另一種的味道完全一樣。然而他們若有閒暇、意願與機會去探索個人風味，或許會成為真正的「行家」，能夠準確地挑出自己偏愛的品種和調混法；而後這方面的廣博知識，定會被應用到其他需要精選細配的混合物上，因而更增加他們的生活樂趣。

大家公認，藝術鑑賞力要比食物或飲料的複雜多了。它不光是去發現各種微妙滋味芳香的問題，而是更嚴肅更莊重的事情。大師們為了傑作，都是全力以赴，受過苦難，流過血汗，當然有權力要求我們至少試著去瞭解他們所要表達的東西。

學習藝術是沒有止境的，總有新東西要你去發掘。我們站在偉大的藝術品前，每次觀感都會不同，好像活生生的人類般地不會竭盡，不可預測。它是個自有獨特法則與奇異經驗的動人世界。任何人都不該認為他懂得它的一切，因為確實沒有人能懂得。更重要的是：欣賞藝術品時必須具備一顆新生的心，隨時準備抓住任一暗示，與每一潛藏的和諧起共鳴；我們需要一顆不被堂皇字眼與老套言辭所攪雜的心。對藝術完全不懂的，當然比充內行的半調子好多了。假充內行是危險的，比方說，有些人從我這一章列舉的簡單論點中，知道了某些偉大藝術品並沒有明顯的表現出美之特質，或正確的素描技巧；但他們竟為這點知識驕傲，以至於假裝成只喜歡那些不美也畫得不正確的作品。他們常恐懼著如果自己承認喜歡極為甜美或動人的作品，就會被視為不學無識之輩。其結果是，他們會成為俗不可耐的人，不能由藝術得到任何樂趣，而把他們實際上厭惡的一切東西稱為「非常有趣」。我恨為任何此類的誤解負責，我寧可別人不相信我的話，也不願他們不經過批判就全盤接受我的觀點。

下面各章，我將討論藝術史，亦即建築、圖畫、雕像的歷史。我想，知道它們的歷史，多少可幫助我們瞭解藝術家為何要以特殊方式創作，為何要造成某種特定效果。最重要的，它是個磨銳觀察藝術品特性眼力的好法子，可以增強辨別微妙差異的能力。唯一的學習秘訣，即是就藝術本身去鑑賞藝術。但不管什麼方法，都免不了危險。我們常會看到一些人拿著展覽目錄，穿梭於美術館，每停在一幅畫前，便急著尋覓號碼，用手指對讀手中的冊子，一找出標題或人名就繼續往前走。他們還不如留在家裡算了！因為他們根本不是來看畫的，只是在查閱目錄而已。這是一種心靈上的電流短路，根本和欣賞畫扯不上關係。

懂得一點藝術史的人，有時也會掉入同樣的陷阱。當他們看到一件藝術品時，並不停下來仔細瞧瞧，而寧可在記憶裡尋找那些專用名詞。他們聽過林布蘭特以其Chiarosuro──代表明暗法的義大利術語──著稱，因此當他們看見一幅林布蘭特作品時，便自作聰明地點著頭，一面呢喃：「奇妙的Ohiarosuro！」一面踱到下一張畫前。我要坦白聲明半調子與裝腔作勢的危險性，因為我們都禁不起這種誘惑，而像我寫的這麼一本書，可能更增加其誘惑力。我高興助人開開眼界，但不希望大家因此而漫言無忌。自以為聰明的談論藝術並不困難，因為在這許多不同的背景下使用的這些批評字眼早就失去了它的精確性而變得浮濫了。而用清新的眼光來觀賞圖畫，或在其中從事探險之旅，則是相當困難但有報償的工作，誰都不知道會從這番藝術之旅裡，帶些什麼東西回家。

譯序
原序
導論：藝術與藝術家
第一章　　奇妙的起源：史前與原始居民；古代美洲
第二章　　邁向永恆的藝術：埃及、美索不達米亞、克里特島
第三章　　偉大的覺醒：希臘，西元前七至五世紀
第四章　　美的國度：希臘與希臘化的世界，西元前五世紀至西元後一世紀
第五章　　世界的征服者：羅馬人、佛教徒、猶太人與基督教徒，西元一至四世紀
第六章　　道路岔口：羅馬與拜占庭，五至十三世紀
第七章　　望向東方：回教國家、中國，二至十三世紀
第八章　　熔爐裡的西方藝術：歐洲，六至十一世紀
第九章　　教會即鬥士：十二世紀
第十章　　教會即凱旋者：十三世紀
第十一章　　朝臣與市民：十四世紀
第十二章　　現實的征服：十五世紀初期
第十三章　　傳統與革新（一）：十五世紀晚期的義大利
第十四章　　傳統與革新（二）：十五世紀的北方
第十五章　　和諧的獲致：他斯卡尼與羅馬，十六世紀早期
第十六章　　光線與色彩：威尼斯與義大利北部，十六世紀早期
第十七章　　新學識的傳播：日耳曼與尼德蘭，十六世紀早期
第十八章　　藝術的危機：歐洲，十六世紀晚期
第十九章　　觀察與想像：信奉天主教的歐洲國家，十七世紀前半葉
第二十章　　自然之鏡：十七世紀的荷蘭
第二十一章　　威力與榮光（一）：義大利，十七世紀晚期和十八世紀
第二十二章威力與榮光（二）：法蘭膝、日耳曼與奧地利，十七世紀晚期和十八世紀
第二十三章理性的時代：英格蘭與法蘭西，十八世紀
第二十四章傳統的打破：英格蘭、美國與法蘭西，十八世紀晚期和十九世紀早期
第二十五章永遠的革新：十九世紀
第二十六章新標準的追求：十九世紀晚期
第二十七章實驗性的藝術：二十世紀前半葉
第二十八章一個沒有結尾的故事：現代主義的勝利；不同的氣氛；變化中的過去
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