劇場公共領域

第一章 劇場公共領域在哪裡

啊！別讓譴責決定我們的命運我們的選擇
戲台只不過是公眾的回音
戲劇遵循的是衣食父母給的規定
畢竟我們活著是為了討好，也得為了活著而討好。
—塞繆爾‧詹森（Samuel Johnson, 1820）

在這段大衛‧加里克（David Garrick）1747年為一間倫敦大劇院開幕夜所宣告的序言中，塞繆爾‧詹森將舞台與公眾想像為某種回音室，而來自公眾的聲音與劇場在此以交互仿擬狀態存在。當時人們對傑利米‧克里爾（Jeremy Collier）大力抨擊劇場合法性一事記憶猶新，甚至不免想起就在一個世紀前，所有劇場機構還被迫全面關閉。這或許正是提醒觀眾的好時機：眼前為他們提供的，直接取決於觀眾的品味與愚昧。十八世紀中葉的劇場雖依舊不乏「譴責」聲浪，法律根基倒是穩固許多。大眾的聲音是我們不能置之不理的力量，其吶喊不只是針對單一劇作，更是針對舞台本身。此時期所謂劇場公共領域（或許也適用於全歐洲的劇院），同時代表著觀眾席內與觀眾席外的空間。劇場大概是除了報紙以外最重要的真公共領域。無論是人性共通的缺陷抑或時事議題，都能在舞台上暢所欲言。
這章要探討的問題，將著重於公共領域概念既已被廣泛討論，又如何能提出一套更貼合劇場的理解？章節標題暗示著劇場公共領域可在某處尋見：若如我於序言所論，不在劇院裡面，那麼或許就存在於公共空間。此外，我們不應以實體空間來定義劇場公共領域之空間性，而須將其視為一系列不斷變動的論證、社會與機制因素。其中最重要的公／私分界，正是在人類學、政治與經濟層面規範西方文化的關鍵二元論。劇場當然是相當重要的公共空間，但少有理論說明其與私人領域的關係。本書其中一項重要論點便是：今日這些佔有文化優勢的劇場形式已有效達到某種程度的「私有化」，翻轉傳統熟知的公／私分野。
公共領域源自遠古，與劇場和城邦關係緊密。根據近期之於公共領域相關性的討論，即假定理性批判之排他性有礙於更傾向於爭競形式之參與，我們不妨重新回到希臘文agōn的原始意義，將其作為更貼近劇場來理解公共領域的起點。任何公共領域的先決條件，在於說話與批評的權利，分別以isêgoría 和parrhêsia這兩個同樣是由希臘人首先提出的概念表示。雖然已歷經兩千五百多年的發展，這兩種權利直到今日依舊深受考驗，卻為劇場公共領域各種概念奠定基礎。章節末段將會探討劇場與抗議之間的關係。在阿拉伯之春（Arab Spring）等大型抗議運動的背景下，我們應重新探討劇場功能如何作為抗議與介入之論壇場所。正如歷史上的抗議事件不僅只是針對特定劇作的演出，更不斷被導向劇場機構本身；也因此，末段將論及劇場公共領域之於其「機制矩陣」（institutional matrices）的概念。

從公共到私人

哈伯瑪斯在一篇自傳筆記中，特別提到兩種形式的公共性。第一種指的是媒介化社會（mediatized society）對於名人擺拍的公共曝光需求，連帶而來的自然是公私領域界線之消弭。第二種則是較狹義的公共領域之理論定義，指的是參與政治、科學或藝文討論，藉議題溝通與理解取代自我陶鑄（self-fashioning）。以後者來說，哈伯瑪斯特別提到：「觀眾構成的並非是一個有觀者與聽者的空間，而是講者與受眾參與討論的空間。」前者在於奇觀，後者則在於論述溝通。
名人娛樂其極端、偷窺式的公共性，可被視為劣化的公共領域，因為在哈伯瑪斯學說中，後者不只和一目了然的公開能見度有關，也關乎私領域與親密性等概念。而這親密領域，如哈伯瑪斯一再強調，與某種「觀眾取向（publikumsbezogen）的主體性」密切相關—在這裡他指的是探討了此類心理議題、可公開取得的「文化產品」：「在讀書室與劇場，在博物館與音樂會。」布爾喬亞私領域已先與十八世紀興起的公領域建立了有效關係，當私／親密領域日漸臣服於資本主義與勞動重整的雙重壓力而產生變化時，自然也牽連了公共領域之轉變（或瓦解）。於是，私領域同時也與公共領域分離，並如理查‧桑內特（Richard Sennett）《再會吧！公共人》（The Fall of Public Man, 1977）書中著名論點所言，逐漸佔據並支配了布爾喬亞生活，而讓公共生活成為犧牲。桑內特並指出公私領域之分界並非固定不變，而是與一連串「複合演進鍊」（complex evolutionary chain）連結。顯然，所謂私密性與私領域是依歷史與文化而定，公共性概念來說也是如此，而後者還另取決於媒體條件。在古希臘時期，廣場（agora）與戲劇慶典為當時提供了最大程度的公共性，於是劇場公眾（theatre public）幾乎可以等同於公共領域。然在大眾媒體、民族國家與跨國機構日增的時代，即便是再大的劇場觀眾廳，都只不過近似一封閉的黑盒子，而非公共曝光之保證。
在政治理論中，公眾與政治領域相關。一方面是源自羅馬時代共和（res publica）的概念，另方面則是透過集體自決（self-determination）持續過程中的公民自我治理（self-government）實踐，而讓羅馬法律發展出「公共」（public）之概念，並以「公益／公共財」為其歸類。如阿曼多‧薩爾瓦多雷（Amando Salvatore）所說：「將『公眾的』（common）定義為『公共財』（public good），為所有公共性概念之後續發展都帶來關鍵影響。」再者，將公眾延伸定義為特定形式的（公）益或（公共）財，既對屬私領域的資產與資助（patronage）也對父權家庭（pater familias）帶來限制。在大衛‧海爾德（David Held）對民主「型態」（model）的討論中，進一步質問了在公眾／共與他所謂「親密領域」（海爾德理解為「人們過著個人生活，而不在制度上對身邊人造成傷害」的領域與情況）之間，究竟有什麼界線與分別。6在海爾德的解讀中，關於公／私分野的爭論，是所有民主討論的基礎，因其為私領域在法律上確立了可論議之界。雖然私領域之概念如公領域一樣一語多義且難以定義，然我們的確必須花時間處理公／私二元不斷變動的相互關係，因劇場正是交涉於兩者之間。對戲劇演出而言，無論建築本身或是在舞台上所呈現的一切，總會涉及公／私論題。如傑夫‧溫楚伯（Jeff Weintraub）指出：「公／私之間的分別……是千變萬化而非一成不變。它不只是由一組對立概念組成，而是複合親族，既不可相互化簡但也非完全互不關聯。」
事實上，1960年代反文化（counterculture， 意即「個人即政治」）論述，與後續變化發展的各種認同政治討論（特別在北美英語圈脈絡與各種新世界論述套用與轉譯下），其中一關鍵便在於重新界定公／私疆界分野。麥可‧華納（Michael Warner）特別聚焦於哈伯瑪斯理論延伸與其所面對的反文化挑戰。華納特別以同志與酷兒介入為例，說明「反文化」一再重新界定公／私節度之規範。像這樣的複雜關係，需要我們以多元角度切入，並結合公／私的建築觀點與不斷變動的社會觀點。這兩種觀點於是在我們逐漸脫離的劇場現代主義路線中互相纏繞交疊。

第一章 劇場公共領域在哪裡

啊！別讓譴責決定我們的命運我們的選擇
戲台只不過是公眾的回音
戲劇遵循的是衣食父母給的規定
畢竟我們活著是為了討好，也得為了活著而討好。
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在這段大衛‧加里克（David Garrick）1747年為一間倫敦大劇院開幕夜所宣告的序言中，塞繆爾‧詹森將舞台與公眾想像為某種回音室，而來自公眾的聲音與劇場在此以交互仿擬狀態存在。當時人們對傑利米‧克里爾（Jeremy Collier）大力抨擊劇場合法性一事記憶猶新，甚至不免想起就在一個世紀前，所有劇場機構還被迫全面關閉。這...

推薦序
當代劇場革新與戲劇出版
耿一偉

台灣小劇場從1980年代中葉到1990九零年代末，會頻頻受到社會注目的主要原因，當然不是它所擁有的觀眾數量，而是小劇場進入了公共領域。當時還沒有網路，這些實驗創作卻經常獲得媒體關注，引發各種討論。但千禧年之後，小劇場逐漸失去對公共事務的主導權，並轉向純粹美學導向的創作。背後原因很多，電子媒體的興盛、網路的出現、補助機制的影響、社會更多元開放等，都讓原來依靠撞擊社會體制與規範的小劇場，不再是社會反叛力量的重要出口――拳揮了出去，卻打在空氣當中。
不過大約到了2015年後，情況又有了轉變，公部門支持的劇院與藝術節越來越多，這些藝文機構在一臂之遙的自主原則下，嘗試取得獨立性及擺脫政治干預，開始更重視藝術對社會的影響力。在某種程度上，公共領域的重要性又逐漸回到檯面上。畢竟公部門贊助演出有公共性的考量，不像私人投資的商業演出，沒有義務踏足公共領域。
會造成這樣的現象，除了機構本身具有反思與批判的態度外，另一個原因是，要求觀眾參與的新型態演出開始受到歡迎，比如紀錄劇場、互動劇場、沉浸式劇場、劇場或講座展演。這些表演不但經常在非傳統劇院的公共空間進行，觀眾往往也不再是被動的觀察者，而是演出構成的一部分。2017年，我邀請了德國里米尼紀錄劇場到台北藝術節演出《遙感城市》（關於這個劇團的介紹出現在本書第六章）。《遙感城市》沒有演員，只有戴著耳機的觀眾們被引導進行城市漫遊、互動與觀察。
這些以觀眾為主體的新形態演出，通常偏好觸及公共領域的議題，我也開始在想，是否有類似的著作，能協助大家對劇場與公共領域的關係有更進一步的理解。後來發現，我在2010年翻譯的《劍橋劇場研究入門》（The Cambridge Introduction to Theatre Studies）的作者，也在2014年發表了《劇場公共領域》這本書，於是，希望有一天能催生此書出版的想法，逐漸在心中成形。
2018年，桃園展演中心聘請我擔任桃園鐵玫瑰藝術節的策展人，考慮到這個藝術中心在空間上的特色，我自己翻譯了《劇場與城市》（Theatre & the City）作為藝術節的搭配活動。2018年的節目規劃包括：在戶外廣場的高空表演《綻舞鐵玫瑰》、觀眾要戴耳機的戶外演出《在棉花田的孤寂》，以及在機場捷運進行的沉浸式劇場《過站不下的心理時間》，這三個演出都在劇院外的公共空間進行。
很自然地，到了2019年的策展目標，必須更進一步踏入公共領域的範疇。公共領域牽涉到社會（觀眾）的群體轉化，不見得一定要在戶外進行，但要能引發公共討論，背後總會帶有一定的政治性。像今年委任狂想劇團的《非常上訴》，是以白色恐怖政治犯為題材的紀錄劇場。另外，《月娘的承諾》並非只是大型的戶外演出，這個2018年首爾街頭藝術節的開幕節目，涉及南北韓的政治議題，到桃園時不但要進行在地脈絡化的改編，還需動員社區民眾參與演出。
本書第二章關注的戲劇出版與評論，一樣是構成劇場公共領域非常重要的一個部分。演出是當下的、會消逝的，但鐵玫瑰藝術節的搭配出版品，會持續留下來，甚至連不住在桃園的讀者，也能透過閱讀這些著作，意識到策展人在使用公部門資源時，目標並非只是成就自己的美學品味，還須考慮到公共性，甚至如本書作者說的：「成為當代劇場革新之參照。」

推薦序
當代劇場革新與戲劇出版
耿一偉

台灣小劇場從1980年代中葉到1990九零年代末，會頻頻受到社會注目的主要原因，當然不是它所擁有的觀眾數量，而是小劇場進入了公共領域。當時還沒有網路，這些實驗創作卻經常獲得媒體關注，引發各種討論。但千禧年之後，小劇場逐漸失去對公共事務的主導權，並轉向純粹美學導向的創作。背後原因很多，電子媒體的興盛、網路的出現、補助機制的影響、社會更多元開放等，都讓原來依靠撞擊社會體制與規範的小劇場，不再是社會反叛力量的重要出口――拳揮了出去，卻打在空氣當中。
不過大約到了2015年...

目錄

推薦序　鄭文燦
推薦序　當代劇場革新與戲劇出版　耿一偉

作者序　
導論
第一章　劇場公共領域在哪裡　
第二章　從戲單到部落格的相「與」互「語」　
第三章　開放與關閉：清教徒與枷鐐舞台　
第四章　舞台上的先知：劇場、宗教與跨國公共領域　
第五章　寬容許可度與紛爭公開性　
第六章　分散式劇場美學與全球公共領域　

圖片來源　
參考書目　
索引　

目錄

推薦序　鄭文燦
推薦序　當代劇場革新與戲劇出版　耿一偉

作者序　
導論
第一章　劇場公共領域在哪裡　
第二章　從戲單到部落格的相「與」互「語」　
第三章　開放與關閉：清教徒與枷鐐舞台　
第四章　舞台上的先知：劇場、宗教與跨國公共領域　
第五章　寬容許可度與紛爭公開性　
第六章　分散式劇場美學與全球公共領域　

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