▌芝麻開門
鴻鴻
彼得．布魯克雖以《空的空間》影響深遠，但他所持的其實不是一套既定方法，而是面對劇場的一種基本態度。那就是靈活、及時、真切。他不斷強調從空出發，用以彰顯劇場和電影之絕大不同──電影必須建立在視覺真實的脈絡上，但空的劇場卻足以啟動觀眾的無邊想像力，與演員一道縱橫時空。
《開放的門》以三篇講稿組成，從不同面向梳理這位經驗豐富的導演，據以創作的路徑。對本地劇場而言，可能最發人深省的，是他泯除商業與藝術劇場的界線──不如說，他將這兩者，以一聲棒喝統統打翻。浮華誇飾的商業劇場、自以為是的藝術劇場，都充滿了令人窒息的陳腔濫調。布魯克指出，劇場必須拒絕任何濫調，追求「無可抗拒的生命感」，唯有這種生命感才能造就火花。劇場不能一刻陷於無聊，因而火花必須「每時每刻存在」。
自身經常導演經典名劇的布魯克，對於窒息火花的危險了然於心：「作品愈偉大，如果執行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沈悶。」書中以他親身製作《卡門悲劇》、《暴風雨》的經驗，展示了刷洗經典的功夫，以及尋找當下正解的擺盪過程。詮釋經典，布魯克倚仗的不是導演的深度，反而是摒除所有既定的深刻想法。比起多少偉大概念，真正重要的只有一個：戲的主題能貼近時代脈動，成功觸動觀眾真心關注的議題或需要嗎？
萬流歸宗，劇場最初及最終要呈現的，還是「人」。對於解放演員，布魯克尤其在意。尤其要排除演員腦中的過度推理（「方法演技」中「角色設定」的那一套假寫實主義），在不斷放棄中，持續冒險。無聊的藝術劇場和商業劇場有一共通之處，就是機械化的重複過往的設定、既定的概念，而忽略了此刻的真實。所以這位大師強調的不是什麼嚴肅意義，反而是遊戲與驚奇──這才是芝麻開門的密碼。布魯克在題材選擇和演員安排上的不拘一格，讓他每次的作品都出人意表，卻又渾然天成，而共通的，就是注重真正的、多層次的交流：傳統與當代、文本與現實、文化與文化、表演者和觀眾的交流。
就像布魯克的劇場一樣，他的論述最重要的，也是啟動讀者的想像力。在動手拍電影前，我經常會先看一部高達的電影，讓自己感受到藝術上的自由，產生聽自己心意而行、不必拘泥任何成規的勇氣。而在進入劇場工作前，我想，最好的搧動者，莫過於彼得．布魯克了。這本直接有力的《開放的門》，相信也能為各種不同走向的劇場工作者們，開啟許多不同的門。
▌譯者序
讓劇場活過來！
陳敬旻
當了十多年的劇場觀眾，雖然每次進劇場都懷著大小不一的期待，看著節目單或舞台設計、和戲伴講講話，甚至沒有期待，是匆匆忙忙連跑帶跳地趕最後一秒入場，然而，實際進入演出後，卻像是坐雲霄飛車或下賭注，或像踏上不知終點的旅程，完全不曉得自己會看到什麼風景，也不知道最後將抵達何方。
因此劇場對我而言有著完全兩極的經驗。其一，坐在劇場裡看著眼前的表演，但戲有點平，有點乾，甚至有點難看，而令人失望。此時的我大致會落入三種「下場」。其一、失去舞台知覺，不知不覺在各種紛雜跳躍的思緒裡漫遊：手邊待辦的工作，要回的信或該打的電話，某人的生日或變遷或約定，家裡的髒衣服和油膩碗盤，某個牌子的保養品或哪雙鞋或哪個包，等回過神時，戲已經有點遙遠模糊了，要接上戲的內容有點吃力，只得靠想像力或硬坳，才能使分心前後的橋段銜接起來。第二、批評、抱怨、後悔、早知道…接下來大家都知道：如果不來看戲，可以把錢和時間省下來做什麼，散場後一定要告訴誰，或者寫篇文章抒發胸口之悶，甚至心裡暗暗OS：以後不來看這個團或這個人的戲了。但這兩種畢竟都是負面的即時反應，所以我也有比較正面的第三種反應：思考其他可能嘗試的手法。此時腦袋活動頗為忙碌，因為這一秒心裡可能想著：如果舞台調度稍微調整，或許是節奏、或許是舞台布景或道具，或許是演員的動作，則效果可能不同；但下一秒又想到：若是硬體設備不足或軟體技術未達該如何，再隔一秒，又開始思索如果台詞換另一種方式說、或乾脆換另一句台詞會如何？
另一種極端則是我進入了真正的劇場！──被戲引導牽動著入戲，來不及思考，來不及分析，只是單純接收那或深刻或動人或奇妙的戲劇世界，並跟著融入作品設定的情境中。整個作品化為有機的生命體，隨著劇情的發展，每一分鐘都是享受，每個動作都是圖畫，每句台詞都成了攪動人心的催化劑。而觀眾也與劇中的人物感同身受。落幕時的不捨、興奮與激動，散場時不住的回味，甚至多年後還會被其中的某個畫面、某句對白或某種氛圍所觸動或影響。這就是促使我們一再回到劇場的精采劇場。
對許多人而言，彼得．布魯克的劇場就是屬於這一種極端。從莎劇到印度的經典劇場，從傳統劇本到現代改編劇場，從實務到研究，再從研究到演出，他的作品總令人期待，也令人驚嘆。
我相信從事劇場的人多半是認真而誠懇的，但最後呈現的結果何以會產生這兩種極端？書中給了我們極多的提示：從劇場與生活的差別，到演員與戲本身的關係，再到藝術如何由技術支撐，技術又如何不侵蝕藝術；從演員與觀眾之間真正的互動，到異國文化的劇場不保證也不代表品質；再到劇場中的節奏及每個當下；從導演的選擇、眼光、手法與觀點，到理論如何化為實際，實際又如何化為理論，再到經典劇作的時代觀。最後他以《暴風雨》一劇為例，將幕後製作及排演過程完全攤開，讓讀者真實體驗劇場如何從潛在的乏味到使人深深著迷：即如何使觀眾從失望的極端到達精采的極端。
彼得．布魯克事先做了各種辛勞的直觀、思考、嘗試、詮釋、訓練、交融、統合等步驟，使觀眾免於劇場中的神遊、無聊或傷神。他打開了一扇門，帶領劇場文化看見讓劇場產生脈動的關鍵，也邀請每位劇場從業人員找到自己創作的那一扇門，進入每個鮮活的劇場生命中。
▌導論
當下的開放
耿一偉
《開放的門》(The Open Door)最早於1993年在英國出版時，當時書名原是《沒有秘密》(There Are No Secret)，後來1995年於美國出版時，才改成現在的書名。《沒有秘密》出自本書第三部的篇名，也是本書的最後一句話。或許從這裡開始，我們找到一扇門，逐漸進入本書的世界。
首先，我們必須留意到，本書的內容都是由講稿所構成。其實，除了回憶錄《時光穿梭》(Threads of Time,1988)之外，其他三本掛名彼得．布魯克的著作，從《空的空間》(1968)、《變動的觀點》(The Shifting Point,1987)到《召喚莎士比亞》(Evoking Shakespeare,1998)，這裡頭沒有一本是專著，幾乎都是講稿或訪談內容的集結。演講和訪談都有一個特色，即現場的活潑性。這種對當下的重視，向來是布魯克劇場觀念的特徵。彼得．布魯克不論在接受訪談或演講時，總喜歡將焦點放在當下他與聽眾的交流現況上，即使在本書一開始，我們就看到他如何在現場演講的經驗中，得到「空的空間」的啟發。至於第二部〈金色的魚〉，雖然是預先寫好的講稿，我們依舊可以發現，彼得．布魯克依舊提醒聽眾區分寫作當下與演講當下的不同。
這種對現場當下的交流，使得《開放的門》的文字充滿一種活潑性，有時會跳開話題，有時會重複一些說法，這都是為了保持現場的生動性，所做的權宜之計。如果我們試圖在這些特定交流條件下的內容中，整理出體系或結構，斤斤計較於文字概念，我們勢必會迷路。唯一的辦法，就是多多閱讀他的作品，經常看戲，帶著疑問，多所咀嚼，隨著個人經驗的成長，自然會在這些多樣的具體細節中，體會到答案。
如同他在最後一部的〈沒有秘密〉結尾告訴我們的，根本沒有秘密，只有過程。如果我們願意傾聽，開放自己到實際追尋的歷程中，我們最後會知道，在與細節相處的過程，形式會自動浮現。所以〈沒有秘密〉裡，布魯克以製作《暴風雨》(1989)的經驗為例，解釋一齣戲的形成，其實是不斷試誤、釐清所導致的結果。他反對帶著預定概念投入劇場的排練工作，而是要先用直覺和作品打成一片，玩成一片，然後才進行理智的釐清工作，自然而然的，最佳的形式最終有可能會在空無中浮現。至於過程中的矛盾、痛苦，都是必經的歷程。創作者甚至得學習接受，即使自始自終都是十分努力，最後還是有可能落得失敗的下場，你只能怪運氣不好。劇場本來就沒有什麼可以保證，沒有什麼是永恆，只有當下。如果理解這個觀念，就能明白，為何布魯克曾在其他場合表示，一座劇院可用一輩子，已經是夠久的。
有一個隱喻是彼得．布魯克非常喜歡使用，他在排練《摩訶婆羅達》(Mahabharata,1985)時曾對日本演員笈田勝弘曾說過，我們可以在後來2002年紀錄片《布魯克談布魯克》(收錄於DVD 《Hamlet By Brook / Brook By Brook》)中，見到布魯克又提起這個說法。布魯克解釋劇場就像是在踢足球，故事就是那顆球，演員就是說故事的人，也就是球員。球員必須時時刻刻緊盯著那顆球，因為它隨時都有可能傳到你身上。換句話說，踢足球所具有的緊張性與動態性，是布魯克心中劇場應有的表現。既然是踢球，即使你再優秀，也沒見得每次都會贏，去年冠軍也不保證今年的奪冠。你只有持續練習，在球場上面對每一個當下，針對每一分鐘的變化去做最佳表現。不懂得因地制宜，死守特定戰術的球隊，最後只有輸球的份。
既然一切都是當下，傳統的意義何在?如果我理解的沒錯，彼得．布魯克並沒有排斥傳統，但是他拒絕對傳統毫無理解的全盤接受。他在〈無聊的狡猾〉中，對於這種僵化的表演多所批評，因為它的形式缺乏生命力，缺乏演員用他當下生命經驗去回應的生動感。體解這個態度，就能明白，為何在排練《摩訶婆羅達》的過程中，團員雖被要求學習印度傳統舞蹈卡塔卡利(kathakali)，布魯克卻拒絕將程式化表演直接帶上舞台。
許多人都對《摩訶婆羅達》的跨文化主義多所批判，並援用一些印度學者的說法。我們卻很少在這些文章中讀到平衡報導，或引用布魯克對這些批評的回應。其實，彼得．布魯克並沒有將他自己捲入這些學術論爭，而以他晚年的行動實踐，如非洲劇作家《沃札．亞伯特！》（Woza Albert!,1989）、《情人的西裝》（Le Suit,1998）與《希茲威．班西死了》(Sizwe Banzi Is Dead,2005），回教議題的《提爾諾．波卡》（Tierno Bokar, 2004）與《11與12》(2009)，源自印度的《黑天之死》（La Mort du Krishna,2004），還有他長期對非西方演員的支持，，來說明自己對普遍性的追求，已經超越別人套在他身上概念框框與價值判斷。
我們可以在〈金色的魚〉中，讀到布魯克對這種不同文化之間的交流合作，是能夠超越傳統與現代雙重陷阱的正面態度。雖然他沒有用非常肯定的口吻說，這是唯一解決方式，可是他暗示，在這些不同文化演員的彼此碰撞中，所產生的形式，是可以訴諸最多觀眾的。他說：「世界的劇場文化中，沒有什麼比不同種族和背景的藝術家通力合作更為重要。當不要傳統一起出現時，首先會有障礙。透過密切的合作，當發現共同目標時，障礙就會解除。所有人的姿勢和語調會成為相同語言的一部分，在片刻間表達一種共享的真實，並且將觀眾納入：所有的劇場都通往這一刻。」
在〈無聊之狡猾〉中，彼得．布魯克提醒我們，劇場的本質除了當下之外，就是一群人的交流。這群人從一開始就注定是陌生的關係，因為我們沒有辦法對觀眾的背景有所要求。從更深刻的角度來說，演員對自己的內在生命，也是完全無知。於是在演員自己，演員與演員，演員與觀眾之間的交流，就是排練到演出，所要達到的目標。
更具體的說，一群來自不同文化的演員之間，彼此理解的過程，最需要的，就是一種開放態度。因為每位演員背後都有他的傳統，我們都要尊重並努力去接受別人的傳統，但我們也要小心，不要將自己的傳統生硬的加在別人身上。如果大家都能採取開放的態度，最後的結果是每個人都更加豐富，而這個團體之間，會形成一種共通的表演語言，對每個人都有效，而且是新的。對布魯克來說，形式的追求，永遠要新，但是這種新不是刻意求來的創意，而是一種根植於神聖與粗俗的生命力，它從傳統吸取養分，卻不限於傳統，由每位演員的當下賦予新生命，並在集體合作的過程中，讓形式從無中生有。所以彼得．布魯克於2001年接受波蘭葛羅托斯基中心(Grotwski Centre)的邀請，演講《葛吉夫與演員》(Gurdijeff and Actor)時，他提到演員不要執著(glued)。自然，一位不執著的演員，就是懂得開放自己的演員，也是空的演員。
最後我想以當年邀請布魯克加入皇家莎士比亞劇團的英國導演彼得．霍爾(Peter Hall)，在日記裡的一句話，來結束這篇導論。他說：「布魯克總是用另一個問題來回答別人的每一個問題。」
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