序
康達維（David R. Knechtges）著／聶清風譯
陶淵明，一名陶潛，現在被公認爲第一流的中國詩人。恩師海陶瑋（James Robert Hightower）在氏著《陶潛的詩歌》（The Poetry of T’ao Ch’ien）引言部份便開宗明義：「即便在最簡明最嚴選的中國著名詩人名單上也得有陶潛，他是中國文學領域一位實至名歸的大家。按年代，他上繼至今仍面目模糊的公元前三世紀愛國詩人屈原，下啓八世紀名家李白和杜甫。」 儘管陶淵明在中國文學經典裡擁有無可置疑的地位，這個地位卻不是一直以來就如此鞏固的。在他身後數個世紀裡，陶淵明作爲隱士，而不是因其詩名，廣爲人知。儘管在李唐時代他的詩歌開始逐漸引人注目，但是祗有到宋代他的作品纔開始被奉爲詩歌經典。田菱這部精彩紛呈的著作主要就是探討陶淵明詩歌和文化雙重偶像地位的確立過程。捉筆作序，與有榮焉。
田菱長在臺灣，自幼習得中英雙文。她在加州大學聖地牙哥分校研讀法國文學和比較文學，進而在加州大學洛杉磯分校師從現任美國學術聯合會主席余寶琳而取得比較文學和中文博士學位。田菱是著即發軔於她二〇〇三年完成的博士論文。 田菱教授是著主要著眼於陶淵明「身後聲名」（posthumous reputation）的「建構」（construction）和在他作品的接受過程中所涉及的「機制」（mechanisms）問題。她的研究植根於西方接受史理論，全面探討了從甫問世直到晚清，陶淵明作品是怎樣被解讀和評價的。在第一、二章，田菱集中討論了從蕭齊到初唐人們怎樣在不同的傳記中塑造形象各異的陶淵明。她將這些傳記和陶淵明友人顏延之（三八四——四五六）的誄文進行比較，進而探究從陶淵明自己的作品中能夠剝離出的傳記信息。田菱教授對上述材料沒有採取單一向度的研究方式，而是令人驚歎地在這些材料中識別出陶淵明的一系列不同面相並分門別類爲：「精神隱士」、「反常隱士」、「絕塵隱士」、和「精神英雄」。對於這種鞭辟入裡的多維研究方法我深所服膺。
陶淵明最早的傳記之一出自梁太子蕭統（五〇一——五三一）之手，由他主持編纂的《文選》又收錄了很多陶淵明的作品。蕭統還親自收集陶淵明的作品並冠以序，這篇序至今留存。蕭統毫不掩飾自己對陶淵明的崇拜，在他那個時代陶淵明詩名未著。職此之故，陶淵明在與蕭統居於同一時代的鍾嶸（四六七？——五一九）那裡祗得到「中品」。蕭統爲陶淵明作序：「余愛嗜其文，不能釋手，尚想其德，恨不同時。」如此熱情洋溢的對其作家價值的首肯，即便在陶淵明聲名更其鞏固的後來也並不多見。
是著一個爲其書名所不能彰顯的優點是其跨度之廣。田菱教授的研究由六朝晚期直至清季，甚至還涵蓋了一些民初史料。然而，與一些文學研究者不同，田菱始終審慎地將陶淵明的具體研究放置於特定的歷史語境之中。譬如，在探討朱明時代對陶淵明的評價時，她指出胡應麟（一五五一——一六〇二）、楊慎（一四八八——一五五九）等人對於陶淵明的評價應該被置於文學復古運動理論的背景之下來理解。同理，在研究清代考證學者對陶淵明的考釋這一節，田菱不厭其詳又充滿睿智地借鑑了艾爾曼（Benjamin Elman）對清朝「考證學」（evidential research）的研究成果。
儘管田菱教授的研究有著豐厚的理論基礎，她卻並不搬用令讀者消受不了的炫目理論和技術術語。她文理清晰，令人信服，引人入勝。鑒於其研究時間跨度之大，她本可以很輕易地誤入歧途，即對所引用的廣袤材料進行過於簡單地分析。田菱雖非訓詁學出身，但她對於尼采認爲訓詁學的觀念（notion of philology）即在於「慢讀的藝術」（the art of reading slowly）似乎深諳三昧。她對文本，尤其是詩歌，展開敏銳地細讀。是著包含了對李白、白居易、王維、蘇軾、王安石、歐陽修、梅堯臣、陸游等詩歌大家作品的精心英譯，同時也收錄了一些西方學者尚未措意而聲名稍遜的詩人作品的英譯，比如南唐詩人李中。這些詩歌英譯倘若抽取出來便可以組成選集另行結集出版。
田菱是著即將以中文在她的故鄉臺灣面世並將爲讀者所厚愛。在此我爲她感到高興。是著不僅在臺灣並且在整個東亞地區都會有更多的讀者。在此，我要祝賀擔當是著翻譯和付梓重任的聯經出版事業公司。
引言
本書將從陶淵明的逝世開始，隨著時間推移，陶淵明（或稱陶潛，365?-427） 被公認為中國最偉大的詩人之一。千百年來，對他生活的描繪，無論是集中在他的任真自得、穎脫不群與嗜酒如命，或是聚焦於他典範的道德情操，都將他提升到偶像地位。近來對於經典形塑的研究暗示了一個普遍現象：作家可能在逝世好幾世代後，他才取得如我們所知的聲名；且此種「接受」（reception）上的改變，往往與他的作品本身較為無關，反而取決於不同時代的文籍編撰者及批評家的動機與需要。陶淵明的「接受」是個特別發人深思的例子。除非我們找出他歷史形象建構過程中的轉捩點及關鍵人物，否則身為一個在其身歿後數百年來不受重視的詩人，陶淵明名氣的後來居上幾乎像是個奇蹟。本書即是對塑造典範詩人及文化偶像過程的一個考察。
任何關於「接受」（reception）的歷史性研究都必須把解讀習慣與批評形式的改變納入考量。鑒於陶淵明接受史橫跨的時間長度、文言文相對的穩定性與持續性及文學別集的廣泛流傳，「接受」應該成為中國文學史的一個核心主題。在一系列共通文本、方法及研習目的中交流出的文化財富，其穩定的積累性與傳播性，不但指陳出文人成員，同時保障了他們的優勢。因為「接受」研究已然長久被認可足以揭示文學傳統中詮釋實踐的流變過程，這使得對此課題的研究具有十分重要的意義。在傳統中國，閱讀實踐的發展是一扇珍貴之窗，由此可觀察出文人文化與價值的變化。對於中國文學史上重要人物身後聲名建構過程的研究、他的作品在「接受」過程中的運作機制以及陶淵明及其作品特定解讀的經典化，能增進對傳統中國文學與文化領域轉變的理解。
自從二十世紀中期以來，批評家們就通過考察超乎「作者」（author）或文本的語言作用之上來理解意義的產生；此項嘗試的一個焦點，即是正視讀者在其中扮演的積極角色。姚斯（Hans Robert Jauss）經常被視為將歷史維度帶入「接受」研究中的批評家。當文學史在西方名譽掃地之時，他試圖將歷史帶回文學研究的中心，擴展「互文性」（intertextuality）的界域。他提出所謂「文本與文本間的關係」（relationship of work to work）應轉變為 「文本與人的交互作用」（interaction between work and mankind）。「接受美學」（aesthetics of reception） 建立的前提基於以下觀點：「文學作品不是一個獨立自存的物體，也不會對每個時代、每個讀者都傳達一樣的意義……文學作品比較像是管弦樂編曲，帶給不同時代的讀者臨場感，打動讀者們的心弦。」（a literary work is not an object that stands by itself and that offers the same view to each reader in each period…. It is much more like an orchestration that strikes ever new resonances among its readers…and brings it to a contemporary existence.）此觀點的關鍵在於通過讀者的積極參與來維持文學作品歷史生命的方式，且將批評焦點從「創作與表現的傳統美學」（the traditional aesthetics of production and representation）轉變成一種「接受與影響的美學」（aesthetics of reception and influence）。此種批評關注的轉變起因於認知到「文學作品的品質與品第」（the quality and rank of a literary work）並非僅僅決定於「其原始的傳記或歷史處境」（the biographical or historical condition of its origin[Entstehung]）；相反的，它們源於「更難以捉摸的種種尺度，包括影響、接受與身後知名的程度」（from the criteria of influence, reception and posthumous fame, criteria that are more difficult to grasp）。在姚斯的模型中，讀者對文學作品的接受發生在他們的期待視野（horizon of expectations）中，這種視野植基於特定傳統中過往作品及讀者自身的文化價值。當新的作品與新的歷史處境改變了讀者們的「預期」（expectations），他們的期待視野也跟著轉變，對舊作的新評價與新詮釋遂成為可能。審美與文化態度的概念不斷流轉，大大影響了對「文學作品的品質與品第」及作者聲名之認知。理解此點是重要的，它幫助我們瞭解陶淵明的現代讀者曾被哪些歷史觀念所影響。但是在傳統中國，「（作品）原始的傳記或歷史處境」與「讀者接受」從來沒有清晰的界限。因此，文學究竟在何種程度上是獨特的這一問題需要被重建而不應被視為既定的事實。中國傳統文學接受研究必須把文學問題放置於非文學範疇（例如歷史、傳記與道德）中加以考察。
雖然姚斯對理解作品歷史接受過程的關注最終導向更貼切地理解作品涵義的目標，此目標使得他須為先前的種種解讀作仲裁且為自己在其中定位，但是本書並非如前此研究僅針對陶淵明本人及他的作品，而更著重在以下課題的探討：「陶淵明」的建構過程及其背後隱隱脈動的運作機制。本書並不單純地將詮釋學問題當作既定事實來自動評判對陶淵明作品的論斷。相反的，本書把這些問題放回歷史脈絡中探討，考察當初是在何種社會與學術條件下派生出這些言論；並試圖去回答：為何某些特定的詮釋探索在某個特定歷史時刻產生，而不是在更早的時空背景下發生。具體來說，本書使用的方法並非以時代較後的批評去追問作者意圖，或最終在作者自身的作品中找尋有關其後接受史的答案。我關注讀者與陶淵明作品進行的詮釋性對話（interpretive negotiations），特別是某些超越陶淵明作品範圍的因素：例如詮釋實踐、批評詞彙與文化需求上的改變；同時也試圖勾勒出那些興致勃勃又舉足輕重的讀者群如何斡旋其中。我相信，此種研究方法將在很大程度上幫助解決陶淵明的不同形象及歷史長流中種種不同解讀其作品的方式。那不僅僅是一系列迥異更迭的圖繪，而且是一個不斷積累的過程──深深被文人文化三大核心範疇交織出的對話所牽引著，且已經持續了一千五百年之久。這三大範疇分別是：隱逸（reclusion）、人格（personality）及詩歌（poetry）。
陶淵明逝世后並不僅僅（或許較少）被看做為一位僵化定型的「傳說人物」，他像是一面珍貴的鏡子反映出那些曾閱讀他及與其相關事情的人們。事實上，我們目前可以確知歷史上陶淵明的一些事情。他生於東晉（317-420）的尋陽柴桑（現今的江西九江），當時的社會為世家大族所壟斷。他來自一個缺少步入高層特權的職位較低的仕宦家庭，但是仍然可以誇耀其家庭榮耀的仕途傳統。他的曾祖是鼎鼎有名的大將軍陶侃（259-334），因其平定了公元327-329年的蘇峻之亂而被封為長沙郡公，穩固了早年的東晉政局。他的祖父陶茂，曾任武昌太守。他的外祖父孟嘉（約生活於四世紀中） 任職參軍，為當時中國南方最有勢力的桓溫（312-73）效力。但在陶淵明出生之時，他的家族已然沒落。這些功名顯赫的先祖後來僅僅成為陶淵明心中追懷的理想典範。關於他的生年仍有爭議，但大部份學者傾向接受公元365年這一說法。
相較於同時代人而言，陶淵明較晚出仕又甚早歸隱。他曾經擔任過一連串微薄的官職直到公元405年辭官解綬為止。其中較確定的是他侍奉過桓玄（369-404）與劉裕（363-422），此兩人都在稍後意圖篡晉自立，只是桓玄於403-4年失敗，而劉裕則在420年成功建立新朝。這些政變都反映了晉朝最後數十年間司空見慣的動盪，而東晉也最終被劉裕建立的宋朝（420-79）所取代。
陶淵明於405年歸隱後，餘生都在尋陽周邊息隱躬耕。他同時體驗著四體勤勞自給自足的快樂與農耕生活學稼五穀的艱辛。無論如何，陶淵明的隱居生活並非全然的「環堵蕭然」與「息交絕遊」。他嗜酒的癖好遠近馳名，然而他雖然常常獨飲，共飲同樂卻也是他社交生活中的重要一環。無論低層官吏、其他文人雅士或鄰家農翁都曾是他歡快陶然的酒伴。終其一生，陶淵明以「隱士」身分在鄉野聞名。（此處的敘述並不具有反諷意味，因為在六朝（222-589）隱逸的形式事實上可同時與活躍的社交並存，我們在之後的章節還會再看到）。現今流傳下來的陶淵明作品多半是他於此時期完成的。
陶淵明的現存作品包括不同體裁的詩一百二十餘首、賦三首及韻、散文等十篇。遍覽陶集的各種體裁，我們可以看見他在行役差旅之際生發的詠歎、與友人應酬或唱和之詩、遙想古人之詠史詩，及將退隱期間種種沉思及事件付諸吟詠。最後一種性質的詩篇佔了他作品的大多數。絕大多數的詩文的主題及引用點都圍繞著隱逸而發。即使是他在任官之時寫下的詩，也傳達出一種對歸隱的渴望。陶淵明描繪了田居生活之樂：飲酒、撫琴、熙然閒散、好讀書及著文章以自娛；他同時也記錄下了農耕的艱辛及貧困的試煉。例如，飢寒交迫的狀態惟妙惟肖地表現在以下數行詩句中，如實反映了他對時光快速流逝的盼望：「造夕思雞鳴，及晨願烏遷」。偶爾，他也會沉入對年少壯志的追嘆及一事無成的傷感。儘管如此，他的詩篇出現了兩種交錯迴旋的姿態：志願決心的重伸及守節的宣告。
一言以蔽之，陶淵明書寫著自己。在他之前的中國文學史中，從未有人像他一樣如此坦率地訴說著自己的種種理念、恐懼、個人喜好及渴望；或是如此一絲不苟的記錄下自己的寫作年月及在作品前附加標明寫作緣由的小序。陶集中強烈的自傳性直接引生出兩個問題：在後代的批評接受中，陶淵明本人握有多少主導權，他的自我認定起了多少作用？而他鉅細靡遺的自我描繪，又在何種程度上界定與約束了稍後對他及其作品的詮釋？陶淵明的自傳性寫作與他的接受史相關，但並非其有機組成部分；因此它成為本書插入章節的主題。我的討論提倡兩種觀念的對立：一端繫於陶淵明自傳寫作呈顯出的創作與表現概念；另一端則並不純然符合陶淵明當初的細心設定，而深受讀者的接受回響。幾種研究陶淵明自傳性作品的視角引起了我們的注意：他對文學作品中自我形象的自覺建構，與其後讀者認定他「無意為文」及「謂之實錄」的態度，正好相映成趣。當然這還應包括他無數次的自我辯證過程：一方面，他告訴我們，他的書寫是為讓後世知道「陶淵明」的存在；另一方面，他又不厭其煩的陳述自己其實並不在乎後世聲名（也就是後人如何解讀其為人與作品）。陶淵明自傳寫作的核心也許正位於一本正經與嬉戲趣味的模糊交界；後者意味著對自傳書寫界限的認知，卻又同時具有擴張推進的企圖心。
陶淵明作品中鮮明的自傳特質確實使得後代在討論他的作品時特別關注他的人格；尤其在傳統中國，作家的「人格」及生活史總是被整合入他的作品解讀中。在西方與中國傳統中，傳記對於作家作品的詮釋影響有著迥然的差異。俄國形式主義學者Boris Tomaševskij曾指出：西方在十八世紀以前曾有幾個時期，讀者對作家的人格特質毫無興趣。一直到「創造的個性化──在藝術過程中孕育主觀論的新紀元──作者的名字與人格才浮上檯面。」（individualization of creativity－an epoch which cultivated subjectivism in the artistic process－[that] the name and personality of the author came to the forefront.）對中國讀者而言，一切剛好相反：在傳統中，一位詩人的傳記總被引用構成對其詮釋的關鍵要素。《尚書》中的悠遠格言：「詩言志」，及《孟子》的名言：「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？」，這些至理名言反映出傳統的閱讀習慣，同時也引出了兩個重要的並行假設：一、詩作為一種自我表白的特殊形式，直接吐露了作者的真實心志且使讀者得以感知它；二、優秀的讀者應將眼光流連於文本背後的作者身影。屈原（約公元前343年-約公元前277年） 被公認為中國第一位偉大詩人，對其詩的詮釋總與他遭挫的壯志及以死明志之忠誠密不可分。杜甫（712-70）的歷史形象在宋代（960-1279）被確立為一位滿懷道德責任及社會關懷的忠臣，這也令他的作品超越於「尋常的文學批評手法之外」（the reach of usual methods of literary criticism）。在相似的形式下，陶淵明的人格與傳記在後代讀者品評他作品之際佔了極大的比重。身為其詩作的最早批評家之一的鍾嶸（約469-518）如此寫道：「每觀其文，想其人德。」六百年後，蘇軾（1037-1101）也許可稱為陶淵明詩作最為熱切與聰敏的研究者，他嘆曰：「吾於淵明，豈獨好其詩也哉！如其為人，實有感焉！」以上列出的只是眾多批評家中最著名的兩位，他們不假思索的在陶淵明其人與其作品間自由遊走。在本書的第三章，我將重新考察知人論世詮釋實踐的基礎，也欲重新檢驗陶淵明人格品評的變遷。陶淵明的「人格」遠非穩定不變的建構，它在不同時期包含不同的美德和理想：在早期，陶淵明主要代表的是一種有趣的人格；只是在後代轉變為一種道德典範與儒家聖人。如果我們想要進一步了解這種令人驚異的形塑過程，我們需要檢驗一系列關鍵的詮解與借鑒，且將它們回歸於各自的歷史背景之下。
關於陶淵明的生活，被談論最多的當屬他歸隱的選擇。「隱」在一般定義裡是與「仕」相對的兩個範疇之一。仕或隱是一般知識份子都必須面對的選擇。此種選擇可能迫於以下動機：政治異議、個人理想的追求、自我道德修持，或脫離仕途羈絆的渴望。對一個深受儒家道德薰陶的知識份子而言，這並非一個容易做出的決定。歸隱意味著同時放棄了兼善天下之理想、社會地位，及一份穩定的官俸。然而，即使對於那些不選擇這條人生「歧路」的知識份子而言，隱逸永遠是一條充滿吸引力的仄徑，這也是仕途必須承擔的社會責任及個人妥協之外的另一種選擇。透過一系列文化行為：他們仍然能夠淺嚐隱逸的乾癮，參與其中建造鄉間別業、與隱士們交遊、以隱士口吻寫作詩篇，或文學性地抒發對歸隱之渴望。對於那些選擇與官場決裂及特別對於那些無法做此選擇的人們，陶淵明成為了文人隱士的典範。在第二章裡，我討論了對於陶淵明隱逸的種種不同解讀，且將它們回歸於對此重要的政治與文化實踐的不同態度之中。陶淵明的歸隱引領出傳統文人文化中幾個顯著的核心議題：仕與隱、社會責任與自我修養、忠誠於國家與超越政治。
對於陶淵明的隱逸行跡，讀者們長期以來同時倚賴早期史傳的記載及陶淵明自身作品的記錄：《宋書》、《南史》、《晉書》，及現今所知陶集最早編訂者蕭統（501-31）所撰之陶淵明傳記。這些傳記常常理所當然地被視為事實的匯聚而被當作第一手資料看待。相反的，我將它們視為陶淵明早期接受史的一部份及影響塑造後代接受史的權威文本。我認為它們其實是經過編訂者選擇與刪添呈現的結果，因此應當視為對陶淵明生活的不同詮釋。後代從文學角度描繪陶淵明生活及有關其歸隱的本質與動機時常常引用這些權威性文本。
唐代（618-907）詩人普遍醉心於陶淵明代表的隱逸文學理想，並喜愛搬用陶淵明詩文中的語句典故。然而由於瀰漫於社會的公眾義務與個人責任感，傚仿陶淵明生活的文人遂寥寥無幾。陶淵明的例子激發了唐代詩人針對文人階層應擁有的價值取向進行討論。到了宋代，文人們開始注意鑽研陶淵明的作品及傳記，從中他們找尋陶淵明歸隱的動機與其背後的人生哲學──這些問題鮮少困擾過唐代讀者。但在宋代，探求事物背後的條理規則蔚然成風。也正是在此時期，自我道德修養成為學術思潮的核心，許多宋代文人試圖開始建立仕途生活外的價值和身份認同。因而陶淵明的生活在很大程度上被重寫，他隱逸的選擇也被重新評估。
現代學者高大鵬認為，陶淵明對中國知識份子而言，代表的是一個完美臻至隱逸理想的歷史形象。這開始回答一個關鍵的問題：是什麼讓陶淵明成為足以揭示文人文化主流價值諸多方面的一個獨特形象？
「隱」之一字不論在自然、社會與文化、宗教各方面都有其歷史性的傳統，所以說它已成為中國讀書人的「集體潛意識」，他已經「內化」（internalize）成為知識份子性格的一部分。……它是最基本的，也是最普遍的，甚至是最高的價值。……「隱」是中國讀書人的道德理想，也是他的藝術理想及超越理想－－在長遠的歷史發展過程中，他已經成了讀書人共同的夢，而陶潛大膽地作了他們想作而不敢作的，他的出現，使他們的夢得以實現，並以最美而有力的方式表達出來，因此他當下給讀書人的「潛意識」一種代表性的滿足，引起人格、思想或道德各方面的共鳴，他們的夢在陶詩裡得到寄託，而陶潛本人也就因此成了英雄式的偶像。這個偶像的成立是和「隱」有最大關係。
單單就陶淵明身為隱士而言，並不足以支撐他贏得文人們如此的盛讚與認同；更確切地說，是他對隱逸生活的實踐與表達方式激起了文人的回應。或許比任何其他文人更勝，陶淵明反映出文人文化的價值、理想與恐懼。透過與這位古代詩人的交流，一位文人得以更了解他自己與他所屬的階層。陶淵明隱逸生活中的田園面向以及其中的種種樂趣──酒、音樂、書籍、作詩、自由的氣氛及悠閒──吸引了無數人與他展開對話。陶淵明隱逸中的其他體驗及從中流瀉的詩篇涵括了種種學習與適應的過程。其中，無論是面對貧困、壯志受挫、或在亂世中如何保留本真的憂慮，都能輕易勾起許多文人的同情共感。如同南宋（1127-1279）文人辛棄疾斬釘截鐵地宣告：「須信此翁未死，到如今凜然生氣。吾儕心事，古今長在，高山流水。」在認同陶淵明的過程中，讀者常常將他們的憂懷傾注其中。因此陶淵明可同時代表許多方面，它們之間有時看似彼此衝突：一方面，如宋代批評家葉夢得（1077-1148）所堅信，陶淵明可象徵超然政治之外的存在；另一方面，如宋代理學家朱熹（1130-1200）所宣稱，陶淵明又可象徵對君主的忠誠。當陶淵明被建構為一個偶像时，他也同時成為文人手中可自由運用的文化資本之一。
諸如隱逸與人格等非文學性的評斷標準常被拿來與陶淵明的詩歌相提並論。每一個分項類別都有它的發展脈絡，需要沿著時間歷程仔細追溯。一般依時期先後而繫年的陶淵明接受研究處理這些議題時常力不從心。在接下來的章節中，隱逸、人格與詩歌將被重新編排為三條各自獨立卻又彼此交纏的主要線索。儘管每一章的各節主要以議題進行分類，而非純依時間前後編排，但是每個章節的整體編制仍然以時間線性進行，以便讓三大領域的各自發展清楚明晰。藉由此種方式，我們不僅能進一步洞悉陶淵明接受史的組成和結構要素，還能增強對三大領域不斷變化的觀點的獨特理解，這三大領域一直以來都是中國文人知識背景與社會關注的焦點。
本書後半部討論的重心在陶淵明接受中的文學議題。我將特別關注他的文學評價及文化藝術價值間的相關性。第四章從六世紀到宋朝做為整體敘事的第一部分追溯陶淵明接受的形塑過程，如何從逝后前幾個世紀內一位不被重視的詩人轉變為後來擁有權威地位的作家。陶淵明在盛唐時期（712-56）成為重要詩學典範，此時的詩人們將陶淵明與其作品視為宮廷詩文化外的一條清新別徑。他們熱烈地效仿他田園詩的風格、詩句、主題與佈局手法。他們同樣喜歡或者說更為喜歡運用陶淵明早期傳記提供的一組組敘述逼真、栩栩如生的傳說所構成的詩學元素。如同第二章所細究，唐代詩人對陶淵明的隱逸選擇有著矛盾的情結，他們對此議題的醉心仍揭示了他們推舉陶淵明詩歌的背景。
陶淵明雖已在許多唐代詩人間成為詩學典範，但是他卻在宋代取得了無可匹敵的詩人聲望。閱讀詮釋的改變與批評術語的重新定義為他的詩歌帶來了嶄新的評價。陶淵明的詩歌作為「平淡」與「自然」的象徵正好符合宋代主流的審美理想。此種後起將陶淵明作品歸於「自然」的趨向引出了一些重要問題。雖然陶淵明田園詩的簡樸、直率與抒情本質看似不證而明的符合此種特性，但是此種確切的指陳歸向在他身後大約六百年後才進入他的接受史。「自然」一語在陶淵明的時代常作為審美詞彙來使用；舉例來說，許多六朝作家將此語彙歸於謝靈運（385-433）的詩歌特點。此時期在文學史上以雕詞繪句的高度技巧而聞名，而謝靈運正是其中引領風騷的佼佼者。現代學者已然注意到此特性：陶淵明與謝靈運在不同時代分別被稱為「自然」，但他們將此解釋為一個由錯誤到真實的進程：六朝批評家對謝靈運詩歌的認知只不過是種錯誤；或者充其量只能被理解為一種相對評價（與同時期例如顏延之這樣的其他作家的作品相較）。根據此種思維模式，宋代的批評家最終將事實歸正：陶淵明理應成為詩學中「自然」的象徵，謝靈運則轉變為他的對立面。即使這些現代批評家是正確的而六朝批評家則確然誤解了謝靈運的詩歌，一些問題仍然值得我們追問：為何他們當時如此思考？一個更基本的問題是：六朝與宋代評家間所用的「自然」一詞是否具備相同的涵義？將此種迥異的陶謝「自然」分判回歸歷史脈絡來討論，這不僅揭示出此詞彙的流變概念，同時也解釋了陶淵明接受史的分水嶺：他在宋代被拔擢為詩學「自然」的化身使其同時值得效仿，卻又無法效仿。儘管如此，或者該說正因如此，這種弔詭使其被抬升到屹立不搖的詩學典範地位。對他詩歌的此種確切標舉同時也保障他的典範品格的確立。陶淵明形塑過程背後的種種轉變正是本書最主要的著眼點：誰是主要的推手？他們如何轉變陶淵明形象？又是出於何種動機？
宋代陶淵明的接受之所以備受關注，不僅因為他在此時期被典範化，也是因為他的第一本彙編文集正是在宋代刊印。田曉菲的近作《塵几錄──陶淵明與手抄本文化研究》即在陶淵明接受史中特別聚焦於此特殊議題：他的作品版本與其傳播過程。她指出：如同其他宋前文學，陶淵明的作品是經由宋代編者文學價值與意識驅動的過濾才來到我們眼前。它們也是後代文集版本根據的源頭。此外，與異文數量的刪削伴隨而來的是陶淵明形象組成因子的穩定化。陶淵明形象的種種面向被廣泛的描繪為：諸如超越世俗世界的高尚隱士；因蔑視抗議異權而隱退的晉室忠臣；傾心悠閒、與田園生活寧靜相處及寫作自然詩歌的詩人。田曉菲的作品展現出一個更細緻、更複雜「陶淵明」的無限可能。他的詩歌一直以來都被北宋編者所「簡化」，他們常選擇他們相信更能清楚達意的異文。她則反駁道：若還原回六朝的文學慣例與轉引文獻中，有些被拒絕的異文反而更具深意。如同田曉菲所指出的，雖然「意」是一種歷史選擇的偶然，「解意」的舉措亦然有著它的歷史背景。對瞭解陶淵明接受的背後形塑過程而言，這樣的認知至關重要。陶淵明文本的指涉意義及文本所決定出的陶淵明，不僅隨著時代變遷，而且反映了不同讀者與時代的不同價值、興趣與詞彙。
在重新檢驗某些文本異文、將陶淵明許多詩歌歸於嶄新的範疇及重新閱讀某些膾炙人口、久被忽視的陶詩之後，田曉菲主張陶淵明「既是時代的產物，也比他的傳統形象更加新異，更富有遊戲感。」田曉菲的闡述確認了我們所知的陶淵明其實是被建構出來的；而與此同時，她也揭示出一種長期以來對「終極可知的陶淵明」的信仰，每每忽略了陶淵明的歷史形象總是透過偶然選擇而成。因此，她提醒我們「真正的陶淵明，已經失落很久了。」而真正的問題在於：即使如同許多傳說所宣稱，作者親手寫下的原始文稿存在，「真實的陶淵明」仍已遠隔於歷史之外。本書的關注點並不在於重建而在於追溯建構的歷史沿革，探索它的學術脈絡如何前進與轉向。我們擁有的是後代讀者編定與重建的陶淵明文本，因此我們所真正知道的是讀者對陶淵明其人其書的詮釋；我們可以推斷的是這些詮釋背後的動機；我們可以學到的是文人價值與閱讀詮釋的流變；而我們所能真正了解的是陶淵明接受與建構背後的運作機制。
由於陶淵明是在宋代被偶像化，他的宋後接受史在文學史中一直沒獲得適當的關注。目前唯一的專著研究在歸結陶淵明的接受史後做出了以下引人好奇的結論：「而蘇軾之後，陶淵明的歷史地位已基本確立，則不需要多花筆墨，陶淵明的聲名顯晦自然寓於創作影響史、闡釋評價史之中」此種宣稱表示：蘇軾之後，陶淵明的顯著名聲已無須「解讀」（account for），只需「知悉」（know）。的確，在此本最近出版的書中，陶淵明接受史即在宋代歸結。我的討論則區別出經典化與接受的差異。接受是在作者取得典範地位及其作品化身為文化價值的評斷標準之後，仍然不斷進行的過程。在第五章中，鑑於無論在陶淵明經典化或在其文本愈趨穩定之後，陶淵明研究在歷史發展中都從未停止過。我考察了明清兩代陶淵明的後經典化時代浮現的幾種重要的詮釋方法：其一為宏觀的視野，將陶淵明置於文學-歷史發展過程中觀察；其二為微觀的角度，細究他的文本解讀；其三為考證，以確認關於陶淵明生活及作品的史實。
這些宋代之後的研究方法都在不同的程度上回應著宋代學者的作品。我認為：明清的讀者更多在方法學上而不是意識形態層面挑戰宋代前輩。在他們對陶淵明的解讀上，兩種顯著的焦點貫串其中：對瞭解陶淵明真實面貌的相同渴望及對其可知性的堅定信仰。誠然，與現代讀者相較，傳統讀者拥有不同的閱讀假設，在重要關頭關注著不同的議題。除此之外，他們缘于不同的理由与過去相接，特別對陶淵明擁有著強烈的既定興趣。我嘗試不要輕易用現代的文學概念將他們瞭解「真實」陶淵明的努力與主張视為漏洞處處。相反的，我將焦點放在每一個詮釋陶淵明詩歌的新主張，考察它们如何反映出更大的當代学术思潮。透過辨認這些相關性，本书將會豐富我們對此兩者的認識。
古代讀者們對陶淵明其人其詩的詮釋時至今日仍然具有影響力。十九世紀晚期到二十世紀早期出现了三位最具權威的批評家：王國維（1877-1927）、梁啟超（1873-1929）及魯迅（1881-1936），他們都對陶淵明做出重要的評論；這些評論仍能引起今日讀者的共鳴。即使像他們這樣的天才洋溢及洞見卓越，這些現代詮釋其實植基於一千五百年來對陶淵明的討論成果之上。讓我們試著回想王國維對陶淵明最為膾炙人口的詩句「採菊東籬下，悠然見南山」做出的有名詮釋：對王國維而言，此聯是「無我之境」的例示；在此「以物觀物」的境界中，「不知何者為我，何者為物」。在詩中此境界的創造較「以我觀物」與「物皆著我之色彩」的「有我之境」更為困難。王國維提到：「古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳！」又寫到：「無我之境，人唯於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。」在王國維的論述中，我們不難見出西方哲學对其的影響，尤其是康德（Immanuel Kant）對「優美」（beautiful）與「壯美」（sublime）的成對概念，以及叔本華（Arthur Schopenhauer）對康德哲學「壯美」的嶄新詮釋。王國維也一定讀過蘇軾對陶淵明此聯的解讀，只是此種影響更為隱微。（對王國維而言，陶淵明與蘇軾是中國歷史上最為偉大的四位詩人之二。）蘇軾的詮釋隱含了為此聯中一個異文的爭論做出定論的努力。在陶詩的宋代版本中，「見」的異文作「望」。蘇軾是第一個如此熱烈爭辯「見」勝過「望」的詩人。他將「見」字視為開啟此詩「神氣」的關鍵。對蘇軾而言，此聯最佳妙深微之處，即落在「境」與「意」的完美結合。誠然，如同蘇軾之後的批評家立即指出的，「望」暗示著一種確切的目的性，與這種巧合恰好相反。王國維較蘇軾的閱讀更進一步，淡化了更多詩人自身的主觀色彩，使得「見」更靠近它的同源字「現」。王國維閱讀的新轉折主要在於：蘇軾在詩人與自然臻至融合之際，詩人的「自我」仍然鮮明（他仍然「看到」了山）；而在王國維的設想中，詩人的「自我」在「無我之境」中已然隱身，一切是「以物觀物」。
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