聽情歌，我們聽的其實是……：從認知心理學...

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每個年代都有自己的歌曲，無論是民歌還是現代流行歌曲，它們代表了一個時代的記憶連結。通過不同的形式...

第2章
為什麼要有主、副歌？曲式如何影響我們的聆聽經驗

▍一首歌的模樣：歌曲的段落結構

中小學的音樂課程裡面並未講解這個曲式，因此，它可以說是「學校沒教的曲式」。為了彌補這個缺憾，以下針對主副歌形式的段落安排稍作介紹。

主副歌形式的核心為「主歌→副歌」的進行，這裡必須用箭號來代表這兩個段落的銜接，才能夠凸顯這個曲式的精神，因為這兩個段落之間具有呼應關係，反之，如果只是「主歌＋副歌」，副歌鬆散地掛在主歌後頭，這種歌曲並不符合主副歌形式的精神。

兩次「主歌→副歌」的進行，便足以構成一首抒情歌曲的主要部分，接下來只待編曲者安排伴奏樂器，稍做穿插與包裝。〈聽海〉的結構便屬於主副歌形式的基本型，其段落依序為：前奏、主歌、副歌、間奏、主歌、副歌、尾聲。

為了強調主歌銜接副歌的動勢，主歌末尾可能會穿插一段導歌（pre-chorus），或稱為爬升（climb, rise），從這個樂段的英文名稱不難猜到，導歌的主要功能是提升音樂的張力，為接下來的副歌做妥善的醞釀，導入情感的高潮。因為導歌強調了主歌為副歌鋪墊的功能，所以，有的人也把導歌劃分在主歌裡面，稱為主歌之延伸（verse extension）。必須留意的是，導歌的旋律及和聲會跟之前的主歌有所不同，以發揮轉換的功能；若是主歌與副歌的音樂有點類似，導歌可以在兩者之間稍做調劑，讓聽者轉換一下心情。在抒情歌曲裡面，第二次主歌出現時可以縮減長度，例如省略前半段，僅保留導歌。

在兩次「主歌→副歌」的進行之後，可以添加第三次副歌。為了表現情感的轉折，第三次副歌的開頭經常會帶來一種新的感受或新的視角，例如A-Lin演唱的〈給我一個理由忘記〉7，第一次與第二次副歌的開頭都以飽滿的嗓音唱出「給我一個理由忘記」，但第三次副歌則變成「我找不到理由忘記」，嗓音轉為輕柔幽怨，伴奏也突然抽離，令人耳目一新。

有些抒情歌曲在第三次副歌之前會插入C段（亦稱為bridge 或middle eight），這個段落讓聽眾得以暫時離開「主歌→副歌」的進行，產生新的感受，因此C段中通常刻意避免使用類似於主歌或副歌的素材。在〈給我一個理由忘記〉裡面，C段的歌詞是「嗚喔～喔～」等虛詞，而在其他的抒情歌曲裡面，C段可以填入有意義的歌詞，或是乾脆讓歌手休息，由電吉他、薩克斯風等樂器秀上一段。

帶有C段與第三次副歌的曲式，可以說是主副歌形式的一種擴張型態，稱為verse-chorus-bridge form8，這個曲式的敘述層次比較豐富，在目前的華語歌壇經常使用。為了讓讀者具體掌握這個曲式，以下列出〈給我一個理由忘記〉的歌詞，並一一標明段落。在這個例子裡面，請讀者留意主歌的描述性質、導歌在抒發內心情感上的過渡功能，還有副歌中傾洩而出的追問與心痛。

[前　奏]
[主歌一]
雨都停了　這片天灰什麼呢　我還記得　你說我們要快樂
深夜裡的腳步聲　總是刺耳　害怕寂寞　就讓狂歡的城市陪我關燈
[導歌一]
只是哪怕周圍再多人　感覺還是一個人
每當我笑了　心卻狠狠的哭著
[副歌一]
給我一個理由忘記　那麼愛我的你
給我一個理由放棄　當時做的決定
有些愛　越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離　是你不在身邊　卻在我的心裡
[間　奏]
[主歌二]
當我走在　去過的每個地方　總會聽到　你那最自由的笑
當我回到　一個人住的地方　最怕看到冬天你最愛穿的那件外套
[導歌二]
只是哪怕周圍再多人　感覺還是一個人
每當我笑了　心卻狠狠的哭著
[副歌二]
給我一個理由忘記　那麼愛我的你
給我一個理由放棄　當時做的決定
有些愛　越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離　是你不在身邊　卻在我的心裡
[Ｃ　段]
嗚喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～喔～
[副歌三]
我找不到理由忘記　大雨裡的別離
我找不到理由放棄　我等你的決心
有些愛　越想抽離卻越更清晰
而最痛的距離　是你不在身邊　卻在我的心裡
[尾　聲]
我想你

以上所述的歌曲結構，還有種種變化，例如沒有前奏或沒有導歌，省略第二次主歌（間奏之後直接進入第二次導歌），或是省略C段。一般而言，抒情歌曲的最高潮是在第二次副歌、C 段、第三次副歌，尾聲則是第三次副歌的延續。抒情歌曲尾聲中的唱詞雖然只是寥寥數字，卻有畫龍點睛的效果，餘韻無窮。

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第3章
情歌的口與舌――歌詞

在上一章的最後，我們指出副歌或重複段的三項主要功能： 呈現核心理念、渲染情緒、強調音樂對比，這些功能在古老的「主歌－重複段」與「前腔－合頭」形式中即已存在。而隨著大眾媒體與商業機制的興起，流行歌曲的副歌又獲得一些新的形式與功能，它再也不是掛在每段主歌尾巴的「韻腳」，或是各段主歌之間的「分隔線」，而是搖身一變，成了完整的音樂段落，更成了一首流行歌曲能否賺錢的關鍵。相對的，主歌彷彿只是為副歌而存在—瞧，那些「串燒歌曲」把許多副歌放在一起，讓聽眾一次聽到飽，在這種情況下，主歌豈不是可有可無嗎？

但牡丹雖好，也需要綠葉陪襯；主歌的功能就是醞釀情緒， 烘托副歌。跟古老的「主歌－重複段」或「前腔－合頭」形式相比，主副歌形式的一個核心特質，便在於主歌烘托副歌的功能， 特別是主歌最後營造出期待副歌的情緒，並且在進入副歌時解決這個懸念，讓聽眾沉浸於副歌的美好意境之中。

「主歌→副歌」的進行要能夠產生「期待→解決懸宕」的效果，有賴歌詞與音樂在各個段落中的妥善鋪排，本章首先探討歌詞的部分。由於華語抒情歌曲以情歌為主，因此本章也以情歌為例，區分當代華語情歌的幾種主要類型。

▍華語愛情歌曲的分類

華語流行情歌可以根據歌詞來分類，分類的方式大致有兩種，其一是根據歌曲的主題來分類，這也是一般常見的分類方式，其二是根據主歌與副歌的呼應關係來分類，後者是本書特別針對音樂曲式所發展出來的嶄新分類方式。

若是以第一種分類方式，根據歌詞的內容與主題，華語流行情歌可以分為幾種類別，例如有傳播學者以愛情的各個階段，將歌曲的主題分為以下幾種：交往前的愛情、交往中的愛情、分手、過去的愛情，如圖3-1所示。在此圖中，有一項「無陳述」占了接近兩成，這類歌曲並沒有在歌詞中透露主角處於愛情的哪一個階段，不過這種歌曲經常可以歸類於「感懷賞析型」，也就是從當事者或旁觀者的角度來欣賞某段戀情，抑或品評世事，抒發感慨。

除了區分愛情的各個階段之外，另外還有一些較為通俗的分類概念，將情歌分為：青澀初戀型、害羞暗戀型、苦苦單戀型、幸福熱戀型、分手宣洩型、分手療傷型、追憶留戀型、追憶祝福型、品評世事型，甚至還有：備胎陪伴型、橫刀奪愛型、自戀囈語型等，不一而足。

以上這些分類方式及概念雖然簡單明瞭，但是它們並沒有辦法告訴我們「為什麼歌曲要有主歌跟副歌」。本書既然從主副歌形式來探索抒情歌曲，就是希望從這個音樂曲式的段落設計原理來分析歌詞，因此，以下根據主歌與副歌的段落對比與呼應關係，提出第二種分類方式。
主歌與副歌的歌詞表達，經常會有層次上的變化；主歌傾向鋪敘性質，副歌則深入歌曲的主旨或主體內心世界。華語抒情歌曲在這種分類原則底下，可以歸納出五個類型：問答型、決定型、點評型、外內型、今昔型，這些類型皆體現了「主歌→副歌」的段落呼應關係。

問答型的歌曲，通常以主歌點出感情中的疑惑，副歌揭露答案；決定型則是在主歌陳述感情困境，於副歌下定決心；點評型的歌曲，主歌為客觀的描寫（description）或敘事（narrative）， 於副歌提出評論（commentary），點出核心理念；外內型歌曲通常是先在主歌中描述外在景物，到了副歌才潛入內心，抒發主體的情感；至於今昔型，則是藉由歌曲段落之間的時空轉換來敘事與抒情。以下針對這五種類型，分別舉例說明。

▍明知故問：問答型

問答型的抒情歌曲，第一種情形是以主歌點出感情中的疑惑，由副歌回答，例如孫燕姿演唱的〈我不難過〉：

　　又站在你家的門口　我們重複沉默
　　這樣子單方面的守候　還能多久

主歌提出問題，不知道這樣的感情狀態還能持續多久，副歌唱出答案：

　　我真的懂　你不是喜新厭舊
　　是我沒有　陪在你身邊　當你寂寞時候

內心的自問自答，可以看出感情上的掙扎與不安，進入副歌，終於唱出內心早已知道的答案：對方即將離自己而去。

一問一答的敘述方式，也適合探索愛情的真諦，例如韋禮安的〈因為愛〉描述純情熱戀，主歌問道「和你在一起，為什麼捨不得分開？」「是什麼令我對你難以忘懷？」，副歌回答：

　　因為愛　所以愛　珍惜在一起的愉快
　　一分開　你不在　懷念空氣裡的對白
　　因為愛　所以愛　讓我付出我的關懷
　　不管風吹或日曬　我才明白一切都是因為愛

這位男性提問者，似乎並不是真的想要探尋什麼未知問題，而是明知故問，以問答方式向對方表明心意。

談到問答型歌曲，就不能不提到陳淑樺演唱的〈問〉。這首經典歌曲唱出細膩的女人心事，主歌提出一連串「who?」的疑問：

　　誰讓你心動　誰讓你心痛　誰會讓你偶爾想要擁他在懷中
　　誰又在乎你的夢　誰說你的心思他會懂　誰為你感動
　　副歌的回答，不僅道出主角的一往情深，也透露她內心的一絲惆悵：
　　如果女人　總是等到夜深　無悔付出青春　他就會對你真
　　是否女人　永遠不要多問　她最好永遠天真　為她所愛的人

另一種問答型的歌曲，則是在主歌中先講出答案或現象，然後在副歌提問，例如郭靜演唱的〈知道〉，主歌敘述暗戀對象對別人神魂顛倒，主角不禁在副歌問道：

　　我想知道她讓你痴心的是什麼　我想知道她讓你瘋狂為什麼
　　我知道做的和她沒有不同　但是我卻不在你心中逗留

主角不明白，也不願承認，其實自己在對方心中只是可有可無的存在，於是只能任由腦中塞滿問號，被焦躁痛苦的情緒纏繞。此外，梁靜茹演唱的〈為我好〉也是在主歌描述困境之後，於副歌提出一連串的問題。

在副歌提問的方式，也可以用來表達幸福感。例如白安演唱的〈是什麼讓我遇見這樣的你〉，對愛情充滿感激，主歌唱道：

　　我是宇宙間的塵埃　漂泊在這茫茫人海
　　偶然掉入誰的胸懷　多想從此不再離開

副歌藉由提問，呼應之前描述的幸福：

　　是什麼讓我遇見這樣的你　是什麼讓我不再懷疑自己
　　是什麼讓我不再害怕失去　在這茫茫人海裡　我不要變得透明

如上所述，問答型的段落安排，適合用來陳述分手、暗戀、幸福等狀態，藉由問答來呈現亙古不變的愛情習題。

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第4章
主歌與副歌的音樂特質

▍旋律：音程、字音、節奏、輪廓

瞭解音樂畫布的特性之後，我們可以開始創作歌曲了嗎？恐怕還不行，因為歌曲創作並非只是單純的音樂創作，歌曲中還有另一個重要元素：歌詞。歌詞的語言特質，無形中牽動著音樂的走向，決定了旋律創作的原則。為了掌握華語歌曲的旋律創作原則，讓我們先來認識華語的聲響特質。

西洋歌曲的創作技法，對華語抒情歌曲產生了各方面的影響，但是，這兩種歌曲的語言特質有些根本上的差異，創作者必須格外留意。文學評論家葉嘉瑩在論及中國詩歌吟誦的古老傳統時指出：

中國文字獨體單音—每一個字都是單一的形體、單一的聲音。我們說「花」，這是一個方塊字，讀音也只有一個音節。一個音節形成不了高低頓挫，這與英語的字大不相同， 你看那英語的“ flowers”，讀起來抑揚頓挫，多麼有姿態。 由於有這樣的特點，中國的文字必須組織配合起來，才能夠形成聲調的變化和頓挫的節奏。6

華語歌曲不能完全移植西洋歌曲的創作手法，其中一個關鍵就是：每個華語字都只有一個音節，而西方語言則有非常多雙音節或三音節的詞彙。本節將循此觀點，分析華語歌詞所形成的音程與節奏，凸顯華語歌曲跟西洋歌曲的差異。

英語歌曲跟華語歌曲都注重旋律，但是華語歌曲中特別講究音樂旋律音程與歌詞字音的協調，倘若這兩者產生嚴重牴觸，有可能會讓人聽錯歌詞。漢語是聲調語言（tone language），例如國語有四個聲調，而閩南語有七個聲調。漢語詞彙通常是兩個字，形成雙字詞（bi-character word），這兩個字的字音可以構成旋律音程，創作歌曲時應該要留意字音所構成的旋律音程，填詞時最好能讓字音跟音樂旋律一致，避免「倒字」（字音跟音樂旋律相互牴觸）。

要讓字音跟音樂旋律彼此吻合，關鍵在於讓語音旋律音程跟音樂旋律音程達到一致。單獨的音高通常不具意義，而當兩個音高接連出現時，便會構成一個旋律音程，它是產生華語雙字詞的起點，也是產生音樂意義的起點，甚至成為構築歌曲旋律的基石。舉例來說，很多國語流行歌的副歌開頭都有上行大跳的音程，藉此傳達積極向上的情緒，為這種旋律填詞時，應該為上行大跳的音程配上適合的歌詞字音。

由於國語的第一聲（陰平聲）最高，而第三聲（上聲）最低，因此，當副歌開頭旋律有上行大跳時，便適合搭配「第三聲→第一聲」的歌詞。像〈解脫〉7副歌開頭的五度上行大跳配上「解脫」二字，〈感恩的心〉副歌開頭的六度上行大跳配上「感恩」二字，〈為你寫詩〉副歌開頭的六度上行大跳配上「寫詩」二字，都是很好的例子，音樂旋律符合歌詞字音，渾然天成。類似手法也出現在〈你的背包〉，旋律從「你的」上跳至「背包」的高音，真假音轉換相當動人。

上行大跳時除了適合填入「第三聲→第一聲」的歌詞之外， 也適合填入「第三聲→第四聲」的歌詞，因為第四聲（去聲）的字頭是高音，之後才下滑。舉例來說，〈剪愛〉副歌的前兩個字「把愛」就是六度上行大跳，當這兩個字最後一次出現時，「愛」的唱腔添加了裝飾下行，跟字音更為契合。

在一些華語流行歌曲裡面，成功的記憶點（hook，英文「鉤子」之意）直接來自於歌詞的字音，例如羅大佑創作〈亞細亞的孤兒〉（1983）時，便是先由歌名這六個字的字音想到旋律，這個旋律後來也成了傳世經典。符合字音的歌曲記憶點，特別容易深植於聽眾腦中，因為它不是刻意做出來的，所以似乎格外具有說服力，讓人琅琅上口。

跟國語（普通話）相比，閩南語的聲調更多，總共有七個聲調，因此創作旋律時更需要考慮歌詞的字音。江蕙演唱的〈家後〉（2001），由鄭進一寫詞並寫曲，歌曲旋律隨著字音自然流洩，堪稱經典。跟閩南語相比，標準粵語的聲調更為複雜，總共有九個聲調，這或許是粵語流行歌曲十分講究字音和音樂旋律契合的原因。關於粵語流行歌曲的創作，香港音樂人劉卓輝認為， 「字音應該符合音樂旋律」這個技術要求，讓填詞工作難度變高10。然而香港樂評人黃志華對此有不太一樣的看法，他認為粵語歌中個別字音的正確性並沒有那麼重要，因為聽眾自然會依照歌曲主題去揣摩詞意11。

現今華人世界裡面的流行歌，無論使用哪種語言，倒字問題可說俯拾皆是，流風所及，有些歌曲創作者甚至把倒字當成一種「潮」的表現。這個現象一方面讓人擔憂「聽眾是否越來越依賴字幕」，另一方面，也透露出華語歌曲旋律創作的一個長久問題：即使某一首歌的字音全都符合音樂旋律，也無法保證這是一首成功的歌曲，而且當音樂旋律太遷就字音時，可能會太像講話，音樂魅力不足。因此，一個折衷辦法可能是：在關鍵詞或關鍵句盡量做到字音和音樂旋律大致契合，而歌曲的其餘部分則從寬處理。在這樣的原則之下，或許較容易兼顧字音的正確性與音樂旋律之美。

以旋律音程為基礎，便能設計出華麗的旋律輪廓，它是音高起伏所形成的輪廓曲線。在抒情歌曲裡面，副歌的旋律輪廓特別講究，作曲者經常要反覆修潤，以讓它成為歌曲的記憶點。由於大跳音程容易挑動聽眾敏感的神經，因此副歌中的上行大跳若運用得宜，可以成為全曲的記憶點。楊宗緯演唱的〈洋蔥〉，副歌音域廣達十一度，開頭有許多上行音程，第一句「如果你」出現了八度上行大跳，「一層一層一層」繼續推往最高音，「剝開我的心」下行折回，這樣的拱型旋律輪廓可以製造自然的情緒起伏。

在設計歌曲主旋律時，經常會用到模進（sequence）的技巧。所謂的模進，就是以不同的音高為起點，重複一個樂句或更短的旋律，在重複時移高或移低原本的旋律。在〈後來的我們〉12這首歌裡面，副歌第一句下移二度就成為下一句的旋律；在〈那些年〉13這首歌裡面，副歌第一句上移二度再稍加變化， 就成為下一句的旋律。模進可以造成音樂的「運動慣性」，順勢往前開展。

一般而言，抒情歌曲的主歌會以平穩的語氣來鋪墊情緒，音域較窄，而進入副歌之後音域變寬，旋律輪廓變化更大，情緒隨之升溫。舉例來說，〈十年〉的主歌近似呢喃，音域狹窄，到了導歌，大跳音程變多，為副歌的情緒稍做準備。進入副歌後音域更擴展至十一度，表現力豐富。

除了旋律音程之外，音樂中還有另一個非常基本的要素，那就是節奏。所謂的節奏，是指聲音事件（音符）出現時間點的間隔關係，大致上可以看成各個音長（duration）的比例關係。在音樂中，節奏會嵌入於特定的拍節結構裡面，就像是在方格紙上畫出的圖案，而這些圖案大致符合刻度的規範。具體而言，我們的認知系統通常會預測，一小節裡面的重要拍點上比較可能出現音符，特別是長音，反之，不重要的拍點上比較不會出現音符。

上述這種拍節結構對於節奏的規範，雖然是音樂的基本原理，但聽眾的預測若永遠都準確無誤，那就太沒意思了。因此，作曲家有時候會違反音樂規律，讓聽眾的預測落空，藉以製造美妙的效果，其中最常使用手法就是切分節奏（syncopated rhythm）。

切分節奏在華語抒情歌曲中位居重要地位，這種節奏會帶來不穩定的感覺，渴望回到穩定的節奏。切分節奏大致可以分為兩類，第一個類型是「移位」，也就是將應該出現於小節重要拍點上的音符移動位置，讓重要拍點上缺乏音符，而在不重要拍點上出現音符。由於我們通常期待重要拍點上會出現音符，因此當這種期待落空時，就會帶來一種不穩定的感覺。第二類切分節奏是讓拍子的「組合方式」產生變化，例如某段音樂原本是四拍為一組，但在某一段特別處理為三拍為一組，這就改變了拍子的組合方式，這種切分節奏同樣會讓聽者產生不穩定、出乎意料的感覺。本章會分別針對這兩類切分節奏舉例說明。

旋律音程搭配適當的節奏，就可以產生特定的音樂意義，這種意義難以言傳，但卻能深植人心。例如孫燕姿演唱的〈遇見〉14，主歌開頭先是三度下行與四度下行，然後級進下行到主音。經過分析不難發現，這個旋律的骨幹音，其實只是「3 → 2 → 1」的級進下行（圖4-5），但在這個骨幹音上添加的下行音程與切分節奏，卻能產生鮮明的情緒與美感。

〈遇見〉主歌旋律的開頭，所使用的是第一種切分節奏：移位，由於小節的第一、三拍總是缺乏音符，因此可以帶來一種欲言又止的感覺，進入副歌之後，則轉為暢所欲言的口吻。蕭敬騰演唱的〈原諒我〉15，也是在主歌以空出頭拍造成切分節奏，在副歌才變成穩定的節奏。相反的，梁靜茹演唱的〈崇拜〉16則先在主歌以平穩的口吻做鋪敘，到副歌才改為兩個音一組的切分節奏，感嘆不已。主歌與副歌之間的節奏反差，是凸顯副歌的常用手法。

本節開頭提到，以聲調語言創作歌曲時，應該要留意字音跟音樂旋律的協調性，雖然華語歌曲在旋律寫作上有此限制或顧慮，但歌詞節奏卻比英語更自由，適合做出種種變化。歌詞節奏即為歌曲中連續幾個字所形成的節奏，也稱為「字位」。中文的每個字都是單音節，這樣的「獨體單音」型態，為歌詞節奏的多樣發展提供了有利條件，相反的，英語詞彙中各個音節的長短輕重已經大致規範了這些音節在小節中的位置，一般而言，英文歌曲的旋律節奏必須尊重歌詞節奏。

華語抒情歌曲的歌詞節奏相當精彩，多年來也形成一些慣用手法。華語抒情歌曲的拍節結構多半為4/4拍，也就是以四分音符為一拍，一小節四拍。若把一拍再切成兩個小拍，將一小節等分為八個小拍，那麼華語抒情歌曲似乎喜歡使用「3+3+2」的節奏（圖4-6），這種節奏來自拉丁音樂，體現了切分節奏的第二個類型：拍組變化，也就是交替使用三小拍一組與兩小拍一組的節奏。舉例而言，飛兒樂團的歌曲〈Lydia〉，副歌幾乎全部都是「3+3+2」的節奏，跟主歌的平穩節奏形成對比。「3+3+2」的節奏也可以用在主歌，跟副歌形成對比，例如徐佳瑩的〈失落沙洲〉主歌開頭。此外，陳奕迅演唱的〈愛情轉移〉將「3+3+2」的節奏跟其他節奏搭配運用，突出了關鍵句「讓上次犯的錯反省出夢想」、「等虛假的背影消失於晴朗」，別具深意。

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第8章
結語：我們的歌、自己的歌

▍重新思考歌曲與自我的關係

音樂與個體的關係，在不同的音樂文化中有種種實踐，各領域的研究者也站在自己的立場，抒發己見。崇尚藝術音樂與精英文化的學者阿多諾，在1940年代對流行音樂發出猛烈抨擊， 他認為流行音樂由於極度標準化，所以是偽個人主義（pseudo-individualism），聽眾往往不自覺地被這種單調音樂所操控，降低了批判意識3。到了二十一世紀，流行文化與聽者的關係益趨複雜，早已不是阿多諾當年所能想像。樂評人李皖曾說，流行音樂作為一種工業，或者被粉絲們匍匐在地視而不見，或者被文化批評家一筆帶過，其實流行音樂它既不那麼崇高，「也並非只是一齣提線木偶劇那麼低劣」4。流行樂壇中的偶像猶如廣告代言人，他們販賣的是特定的生活方式，而這種生活方式是由詞曲創作者、編曲者、製作人、演奏者、錄音師……所共同打造的。普羅大眾對於這種生活方式的嚮往，或許反映出人們心靈的匱缺。抒情歌曲在東亞各國的流行，可能源自於人們對宣洩自我、重建自我的渴求。雖說「一萬首的mp3，一萬次瘋狂的愛，滅不了一個渺小的孤單」，但在華人社會裡，流行歌曲依然是填補此一需求的重要方式。

臺灣的流行歌曲具有深遠的抒情傳統，這可能跟從業人員的組成有關。早在1930年代，臺灣的唱片公司中就有不少作詞者是左翼文學界的健將，他們創作的流行歌曲中，「除了具有啟蒙教化或控訴的創作動機之外，同時也隱約帶有普羅文學的色彩」，歌曲內容包括鄉土風情與社會弱勢關懷6。到了1970 與1980年代的「抒情時代」，不少來自學校及文壇的優秀人才投身於流行音樂圈，這個傳統一直延續至今。若說這些歌曲完全沒有批判意識，未免太過武斷。

本書所探討的抒情歌曲雖然多半屬於商業主流的範疇，但知識分子在此依然沒有缺席，其中有些團體與創作者特別值得注意，包括：五月天、四分衛、吳青峰、陳綺貞，他們原本都來自千禧年後的獨立音樂圈，其抒情歌曲也有著特殊的時代意義。

獨立音樂跟商業主流音樂的分野究竟該如何界定？是唱片公司的大小？還是突破窠臼、永不妥協的龐克精神？這個問題如今已經變得相當複雜。傳播學者簡妙如指出，現在要從唱片廠牌屬性與音樂風格去區分獨立音樂跟主流音樂，其實並沒有太大的意義，獨立音樂的特質之一是扎根於網路社群、「不將製作成本浪擲於傳統媒體宣傳費」，在展演上的特質則為：以搖滾樂及其次類型為主的樂團創作及演出形式（rock band）。由於獨立音樂跟主流音樂的差異在於傳播方式及創作演出形式，因此，有不少音樂人及樂團可以自在遊走於主流及獨立音樂圈之間。

對於樂評人張鐵志而言，臺灣在千禧年之後的獨立音樂，反映著社會轉型下的青年文化。臺灣社會政治環境歷經1980 至1990年代的劇烈轉變，青年將爭取來的自由，落實於個人的幸福，開始經營「小生活」。揮別威權時代、擺脫集體式價值觀之後，獨立音樂在2000 年代後期如雨後春筍般興起：

「在這個獨立音樂的風潮中，所謂的『小清新』或者『都市民謠』（urban folk）成為重要的類型，年輕人唱著沒有什麼太大憂慮的青春，可人的小情歌，或者旅行的意義，﹝⋯﹞新世紀的臺灣似乎復歸平靜，出現的是都市民謠這種校園民歌的變種。」

然而張鐵志也指出，臺灣近年的社會矛盾，讓許多獨立音樂人寫下抗議歌曲，參與社會抗爭，由此看來，小清新與搖滾反叛之間並無明顯區隔。

無論是主流音樂還是獨立音樂，一首歌曲能夠在不同的時空撫慰人心、廣為流行，其中應該蘊含著某些放諸四海皆準的價值觀。我認為，「真誠」是這類歌曲的核心價值。
真誠，首先來自創作者的自覺。

從小學習歐洲古典音樂的李欣芸，在1987年全國大專創作歌謠比賽中以作品〈隔夜茶〉榮獲第一名及最佳作曲獎，後來成功跨入流行音樂圈，她指出，流行音樂「其實是更需要用心和你自己誠實的感受去創作」。同樣的，在創作歌曲時，也要重新認識自己的內心世界，真誠面對自己。

有人問李宗盛，「大哥，我這個歌哪裡寫得不好？」李宗盛便反問，「你為什麼要寫？」寫歌可以影響他人，更能面對自己。傾聽李宗盛的歌曲〈給自己的歌〉，相信很多人都會被那赤裸裸的自白所震撼。簡妙如認為，1980年代後期至1990年代的李宗盛，在商業性與真誠性之間取得巧妙平衡，展現出過人的創作天賦與藝術眼光。

真誠，也可以是聆聽音樂的一種態度。樂評人馬世芳指出，流行音樂愛好者除了應該培養一些專業素養，同時也應該對音樂保有真誠的情感反應：

「我以為，流行音樂的聆聽也有『樂迷的教養』。一個理想的樂迷，最好對『唱片是怎麼做出來的』保持一點兒好奇。他會關注幕後工作團隊的名單，並且多少懂得分辨製作錄音編曲的細節與高下。﹝⋯﹞他不隨便成為『粉絲』，卻知道在適當的時候容許自己在樂聲中舞蹈歡哭。」

樂迷不僅適合保持真誠的情感、對於歌曲製程有些瞭解，甚至還可以藉由創作來提升自己的音樂敏感度，藉由創作來形塑自我。追求社會認同的人需要「我們的歌」，而注重獨立思考的青年最好能創作「自己的歌」，以音樂及詩意再現心靈知覺經驗。

心理學家馬斯洛曾經提出著名的需求層次理論（Maslow’s hierarchy of needs），他認為人類的需求具有層次性，低階的需求被滿足之後，會向上發展到高級層次的需求。這個理論區分了幾種需求層次，從低階到高階，依序是：生理需求、安全需求、社交情感需求、自尊需求、自我實現需求。從需求層次的角度來看，「我們的歌」讓人在KTV與演唱會中找到歸屬感，滿足社交情感需求，而「自己的歌」在創作中展現自我、追尋理想，則指向更高階的自尊需求與自我實現需求。

誠如美學家高友工所言，文學與藝術在整個人文研究中之所以位居核心地位，是因為「『美感經驗』是在現實世界中實現一個想像世界」，在這個世界裡面，「由個人抉擇的活動顯示了自我內在的價值和理想」。我們相信，年輕人藉由歌曲抒發生活中的小頹廢、小確幸，偶爾嘲諷嗆聲，亦是在創作中做出個人抉擇，都是在實踐抒情美典，為抒情美典增添新的意義。

現今，最常見的韻文就是流行歌曲，最具影響力的詩人與作曲家就是詞曲創作者，而未來數量最多的音樂人，則是熟悉數位編曲、自組樂團的年輕人。本書從抒情歌曲切入，希望鼓勵年輕人投入各種曲風的創作，以多元、自主的方式學習音樂。

自己的音樂自己救，不是嗎？

第2章
為什麼要有主、副歌？曲式如何影響我們的聆聽經驗

▍一首歌的模樣：歌曲的段落結構

中小學的音樂課程裡面並未講解這個曲式，因此，它可以說是「學校沒教的曲式」。為了彌補這個缺憾，以下針對主副歌形式的段落安排稍作介紹。

主副歌形式的核心為「主歌→副歌」的進行，這裡必須用箭號來代表這兩個段落的銜接，才能夠凸顯這個曲式的精神，因為這兩個段落之間具有呼應關係，反之，如果只是「主歌＋副歌」，副歌鬆散地掛在主歌後頭，這種歌曲並不符合主副歌形式的精神。

兩次「主歌→副歌」的進行，便足以構成一首抒情歌曲...

情以為歌

方文山（作詞人）

最早的詩就是歌，古人鼓瑟舞之，咿咿呀呀唱了近千年，他們認為藉由曲調更能讓詩口口相傳，在那個紙張還未普及的年代，人們就是這樣反覆吟唱去揣摩詩人的心境和年代。無論在過去哪個時代，最能得到通識的都是情感，所以千古文人都會寫情詩，借情抒發共鳴。千年前的宋朝，柳永寫詞，好的詩詞深入市井傳唱，如今看也沒什麼登不登大雅之堂的事，幾千年後我們把這些歌唱出來，詩體也不再局限於某種格律韻腳，而是更自由地表述出來。
對比歌詞看來，詩仍然是寂寞的。現代詩又叫自由詩，在我認為，自由皆可得，但流行誠可貴。若你說大街小巷傳唱度最高的究竟是歌還是詩，試想一下，必然不少人能哼上一兩句歌，但吟不上一兩句詩。當歌曲無遠弗屆地滲透進生活的每一個領域，當你上班坐車或開車時，當你在電腦前工作，甚至逛街購物都離不開音樂，就承載的媒介而言，這時所謂古今相通的感受，歌曲比詩詞更能抵達一個平常人的心裡。
通常來說，大多數歌詞的文字內涵比不上詩，歌詞詞意因為過於口語化而略顯單薄，平鋪直敘，有的不容直視；而詩文內容飽滿，氣象萬千。但若歌詞也有了意涵，就不一樣了。正如書中詮釋「視覺化」，看不見並非是看不見，而是未能目及對方的情境下，仍能勾起心底的遐思。通過前奏的牽引，副歌的反覆渲染，起伏的曲調衝擊內心，體驗自我的存在，好的音樂能帶來特殊情境下的沉浸，這代表你是在用心去聽歌，而不僅僅是用耳朵。這時情歌也不一定只是抒情歌曲，或隱藏了種種不同原因的內心感動，藉由情歌這一形式抒發出來。在某種程度上，好的歌詞不但能代替詩，好的歌詞甚至能成為詩。
每個年代都有自己的歌曲，無論是民歌還是現代流行歌曲，它們代表了一個時代的記憶連結。通過不同的形式，或低吟或獨唱或合唱出來，但它們的靈魂，卻搭乘共有的情結等待人去發現。為什麼有的人聽情歌會落淚？為什麼再平凡通俗的句子看完也能感同身受？看完此書，藉由心理角度，你會更懂情，更懂歌。
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一本遲來的華語抒情歌曲專書

江文瑜（臺灣大學語言學研究所教授、作家）

近日西方的某些科學研究發現，人類聆聽流行歌曲與藝術歌曲時，腦內活躍的區塊不同：聆聽流行歌曲時，大腦活躍的區塊比較接近人類原始本能（如吃、喝、與性）的區塊。這些研究可以推論，流行歌曲所扮演的角色非常關鍵，非常值得更多的重視。
在台灣仍不重視流行歌曲的年代，我在1996年6月號《中外文學》雜誌策劃的《台灣流行音樂專輯》中，已經呼籲台灣應該要開始認真研究流行音樂在台灣社會的種種影響。二十幾年後，蔡振家教授與他的學生陳容姍合著的這本關於華語抒情歌曲的專書，終於正視流行歌曲的廣大影響力，不但可定位為一本非常有可讀性的科普書籍，也可視為兼具深度與廣度、理性與感性的學術探索。這本書的跨學科特色也正符合流行音樂所需要的跨學科才能，完備地全面關照抒情流行歌曲的本質。同時，這本書對於「情感」在人類聆聽流行歌曲中所扮演的角色，也流淌穿梭於各個篇章之間。
二十一世紀的科學正逐步揭開「情感」的面紗，過去各類科學片面強調人類「理性」與「智識」優越性的偏見，也逐步被越來越多強調「情感」與「情緒」對人類生命影響的研究所超越。可以說，這本書對流行歌曲的情感面向的肯定，尤其是音樂可作為療癒機制的發現，其實是科學研究應該帶給人類的貢獻。我期待這樣的書籍，可以激發更多想要創作流行歌曲的創作者投入創作，並不斷在這個領域裡實驗、超越與樂在其中，讓流行歌曲達到活躍於腦內本能區的最大可能極限。
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言為心聲，音聲相隨

林耀盛（國立臺灣大學心理學系教授）

通常，我們會以為學院人是埋首於學術象牙塔裡，無涉於人們的日常生活或無暇於遊戲人間。或者，刻板印象地認為大學老師出版的作品必定枯燥無味。然而，按照社會學者布赫迪厄（Bourdieu）的看法，學校／校園（school）語詞源於Skhole，在希臘語言中，這個詞彙包含了學園、學校和休閒之意，後來演變為經院、學院的意思。而由於在古希臘，在學園裡活動的人大多是有閒暇的人，因此我們可以說，學院觀點是一群閒暇階級以嚴肅地玩遊戲的性情所編織出的看法或意見。進言之，學術人或學院人是某個能夠嚴肅地進行遊戲的人，因為他的身分確保其面對壓力下，仍有空餘時間，進而生產知識與涵養性情。因此，校園或學院，是閒暇中確立專業訓練與鍛鍊身心教化的場域，藝術、休閒、學校及生產，是密不可分的關係。
我的台大同事蔡振家老師和他所論文指導的陳容姍老師，共同著作的《聽情歌，我們聽的其實是……》這本書，正是一本從學院觀點生產同時兼具嚴肅意義和怡情養性的作品，興味盎然、扣人心弦。本書提供了實徵基礎，深刻地顯示聽抒情歌曲不只是被動性的消費，更具有主動性的同理生成過程，進而賦予音樂作品的昇華復原與心理成長意義。錢鍾書曾指出，在日常經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。這是一種會通、共感的想像、溝通和聯繫的跨感官的同理。而聽覺的跨感官意涵，在於深刻地呈現聆聽音樂後的心理痕跡，聲音雖然沉寂，但會留下影像、甚至觸覺等其他感受的痕跡。此時，是空白的沉默時刻，所謂的餘音繞樑，正是在「寂靜」時刻發揮「內在之詞」湧現的作用。如何從心裡產生這「內在之詞」？抒情歌曲的格式語言和隱喻意象，帶出了抒情歌曲的後遺效應，餘音回味的內心湧現的寂靜應答。
湧現與寂靜，看似矛盾，但這樣的張力，正好帶出抒情歌曲的脈絡，無論是從晉朝、宋朝到現代的華語情歌和抒情傳統的脈絡，華語抒情歌曲的境遇如山水國畫，留白處的靈韻是更多意境的所在。同樣地，華語抒情歌曲的寂靜應答，不是一言不發，不是簡單的無話可說。在這種寂靜中，也不是內無一物，而是充滿了張力的期待，等待著語詞的破曉時刻。如此，我們才會經驗情傷後的決斷時刻，從而激發將本質性的追問，關聯到關於「什麼是真理的決斷」這一問題上。
愛情的真理？音樂的真理？生命的真理？這些我們不斷追問的決斷性問題，無非都是存在的呼喚。作者在本書中，一語中的地倡議音樂2.1版的立論，指出「將音樂心理學納入教育當中」，讓聽眾明瞭聆聽音樂所涉及的心理歷程，以深入品味歌曲中的諸般巧思。這不僅是人文素養的提升，更是人文與科學界線的跨越與實踐，體現了學術研究公共化的時代議程。
當然，這樣的論述，是有其實徵上的基礎。本專書透過嚴謹的實驗、精確的測量，以及各種評估指標的分析，不僅使我們「聽」到聲音，更「看」到所產生的效果，這是跨越史諾（C. P. Snow）所提出的「兩種文化」的成功示範。史諾是英國小說家和物理家，批判劍橋專門化教育所形成的窄化影響，省思「人文知識分子」與「自然科學家」兩個極端文化塑造的分立狀態。當時，雙方陣營互相對立、產生嚴重偏見及封閉心態，在所謂「兩種文化」的學科整合化工程（inter-disciplinary enterprises）或雙向學科化工程（bi-disciplinary enterprises）系列裡，經常只是兩造科學與人文貌似神合的並置，但兩造之間卻往往隱含臣屬權力關係，例如自然科學研究者對人文科學研究成果的忽視；或者人文科學研究者對自然科學研究認識的不足，雙方因而欠缺真誠互動的基礎瞭解。因此，學術社群以兩種文化概念所構築的二元極端對立光譜，反而更遠離科學知識對人類世界的貢獻意義。本書成功跨越如此的對立，而讓不同研究典範與文化藩籬加以對話，值得讀者細細品味。
當然，能夠品味抒情歌曲，這當中重要的轉銜是「同理」。同理（empathy）的希臘字源是“em-pathein”，意味著「使進入」（‘en’）與「病理」∕「激情」∕「苦態」（‘pathos’）。所以，同理是指進入他人的苦痛（pain）與悲傷（grief）；同理不是去指認對方與自己相同的成分，更不是去解釋，而是一種當下瞭解他異者內在經驗世界的宛若性（as if）情感。作者在書中所討論的歌曲，無非都能引發如此的同理共鳴。情感表達心理學宣稱個人的意義不只是語言學上的和智識上的行動，更是美學上的、倫理學上的經驗。本書的各章節安排論述，充分詮釋了如此的心理經驗和自我重構的重要關係。
貫串本書的歌曲，愛情是核心論述。聽抒情歌曲的歷程，猶如一趟自我分析的旅程。將歌曲意境擬象化，有時，愛情之於個體，就像太陽之於凝視，需要溫暖的接應，但太靠近又刺眼無法接近，因而，分手往往是悲劇。但是，當愛人離開我的現場，她／他的缺席聚攏了有關我對她／他的思念，所以「離」原本是「無法再看到你」的「看不見」，然而「看不見」的空無立刻凝聚「凝視」，收攏了所有心思的眼光，我反而在你不在場的現場有著對你的看見，對他者的邈思。本書不在於提供一種權威的論述壟斷，而在於傾聽歌曲後的主體詮釋歷程，進而回到自身的探問，是有本體論上的意義。透過本書可知，如此的功用生成，不是只有心理撫慰上的安慰劑效果，而是有實徵基礎的大腦生理活化激發的歷程，使得改變的作用變得「視覺化」，這正是當代證據導向實踐的具體詮釋與資料積累的成果展現。
所以，這樣的一本跨領域、不同研究法所處理的人類存有核心的「情感倫理」，不僅可以讓我們深度傾聽抒情歌曲，更是本土心理學研究典範的另一種風格專書。本書的論點與研究成果也醞釀出音樂治療、傾聽療癒的可能，值得反覆思索與來回閱聽。當然，如何定義療癒，這裡也就不再細談。音樂作為一種語言，言為心聲，音聲相隨，打開書，讀者可以透過本書的傾聽、閱讀，聽見自己，找到自身的療癒之路。

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傷心的我們為什麼要聽慢歌？

簡妙如（流行音樂研究者、中正大學傳播學系教授）

大多數音樂，都與身體感緊緊相連。原來，也都有民族文化慣性。暑假初次造訪加勒比海區域的中南美洲，街頭小巷、路邊咖啡座，四處流瀉節奏豐富、熱力四射的拉丁美洲音樂。街頭餐廳或咖啡廳的職業樂隊，不論哪一家，細細碎碎的沙槌（Maracus）一搖起，熱情的Salsa音樂隨節奏綿密放送，即便是外地人，也忍不住要跟著搖擺。一對對男男女女，不分年紀，大方地手拉手起身，忘我地貼身熱舞。當然，也有抒情吟唱的古巴頌樂（son），邦戈（Bongo）手鼓搭配明亮爬升的吉他旋律，古巴人總有唱和的那幾段，悲傷中帶著一點堅定感，意志上的樂觀。聽了多首，感覺像是更貼近了一點拉美民眾的日常，風情萬種的悠悠心靈。
想起與身邊朋友的音樂交流，雖然大多時候，我是在各種小型獨立音樂的現場。不可能有螢光棒，只有樂團情緒滿溢的演出，與環繞身邊的冷靜樂迷。彼此不多說什麼，被共同喜愛的音樂感染時，就滿意地歡笑，大聲喝采、用力鼓掌。但我也想起另一個完全不同的場合，那是氣氛熱烈的KTV包廂，最「台」的全民娛樂。不同的朋友組合，相熟或不相熟的，就著熟悉的流行曲，共同高歌。大家合聲歡唱時，總有莫名其妙、但也不需多解釋的共感交流。KTV的各式流行曲，大概是最接近台灣社會不分階層、老老少少，唯一共同熟悉的音樂娛樂，甚至是全民運動。這時，這本《聽情歌，我們聽的其實是……》就能好好登場了。
近年來我很欽佩的跨領域學者，總是以實驗法融合音樂心理學及腦神經科學的蔡振家教授，與研究生陳容姍，共同寫作了這本饒富特色的流行音樂研究書。開宗明義就是要問，「為何大路情歌一直是華語歌曲的主流？」並且提出一個全新的分析手法。
本書由歌曲結構、音樂特徵以及聽眾情感入手，尤其是分析華語流行歌曲歷久不衰的「主副歌形式」（verse-chorus form）。作者一一由科學原理，解析華語抒情歌曲如何能「瞭解悲傷並適當發洩」，如何「為難以言說的社會心靈，增添溫暖」。用我們日常的共同經驗來理解，就是：不論有沒有追星、不論知道不知道近期排行榜流行什麼，當KTV裡一些朗朗上口的「副歌」響起時，我們竟然都能跟著唱上幾句。每首新歌，就像老歌一樣。華語流行歌的這種主副歌形式，在書裡被妙喻為有如「三步上籃」，朋友踮步唱個兩句，我們就跟著上籃。這本書就是要回答：華語抒情歌曲的三步上籃神技，為何、以及如何反覆出現？
書裡一方面提出觀察歸納，指出華語流行歌的五大情歌類型，如何建構主副歌的段落呼應關係。這五類包括：問答型、決定型、點評型、外內型、今昔型，說明了華語歌曲結構化地處理情緒的方式。另一方面，本書的最大貢獻，便是用實驗法進一步驗證，說明這些情緒洗滌並非空穴來風。作者的科學聆聽實驗，包括膚電反應、呼吸型態以及腦波的檢視，實驗結果顯示，〈聽海〉或〈崇拜〉這些耳熟能詳的情歌，都在副歌段落，對我們的感知有明顯的「酬賞情緒」效果。比如音樂張力升高時，「外側的眼窩額葉皮質會活化」，副歌出現時，「中央眼窩額葉皮質也會活化」。所以，相對於主歌的敘述口吻，副歌彷彿是在呼喊著：「請注意聽，我有話要說！」「華語抒情歌曲藉由主歌到副歌的轉換，也呈現出主體的決策與內省」。這樣的聆聽實驗，還有手指溫度：悲傷情緒時，指溫下降，情緒轉為正向時，指溫上升。而音樂所科班的音樂分析，也指出〈崇拜〉比〈聽海〉更有Motive，也就是「音樂動機」。音樂動機即是由兩到四個音樂所構成、具有特色的音程與節奏，讓人印象深刻。書中測試了〈崇拜〉、〈聽海〉、〈失落沙洲〉、〈給我一個理由忘記〉、〈洋蔥〉等五首抒情歌曲，歸納出容易引發膚電反應（容我簡化：雞皮疙瘩）的幾種音樂特徵：如唱腔音域變化、特殊唱法、音量的增強或驟減、意義深刻的歌詞、段落的出現或結束等等。可以說，副歌的藝術，就是華語抒情歌曲的精華，讓聽眾宣洩悲傷，讓我們心靈成長。
本書理解至此，真是令人恍然大悟。
我們總是對於動人的音樂歌曲，過於想當然爾、習以為常。如果朋友中有人像美國影集《生活大爆炸》（Big Bang Theory）裡的宅男科學家Sheldon一樣，把性愛稱為體液交換，用「薛丁格的貓」解析友人的猶豫性格，總是讓人覺得煞風景，但也直白可愛，提供各種長知識的時刻。那麼這本《聽情歌，我們聽的其實是……》，可能也同樣直白理智，讓人用另一種知識眼光來掌握自己的情緒。但值得注意的是，這可能也是台灣流行歌曲另一個升級轉折時刻。話說Smart is the New Sexy（「現在最流行的性感叫聰明」），看看現今有多少融入科學、科技而大受歡迎的影集，以真實科學故事改編、或以科學知識為基礎發想的賣座電影。
今後在K歌夜唱之餘，我們或許能再續攤談談，為何大夥如此激情？分析給朋友們聽聽，剛剛某些歌曲的外內應合、膚電活化與手指升溫等等結構。我們終於明瞭五月天的哏：「為何傷心的人別聽（或要聽）慢歌」？端視他／她想迴避或想盡情宣洩情緒。如果再點幾首讓人長知識、蘊含科學原理的歌曲……。恭喜，今晚最聰明性感的K歌之王，非你／妳莫屬了。

情以為歌

方文山（作詞人）

最早的詩就是歌，古人鼓瑟舞之，咿咿呀呀唱了近千年，他們認為藉由曲調更能讓詩口口相傳，在那個紙張還未普及的年代，人們就是這樣反覆吟唱去揣摩詩人的心境和年代。無論在過去哪個時代，最能得到通識的都是情感，所以千古文人都會寫情詩，借情抒發共鳴。千年前的宋朝，柳永寫詞，好的詩詞深入市井傳唱，如今看也沒什麼登不登大雅之堂的事，幾千年後我們把這些歌唱出來，詩體也不再局限於某種格律韻腳，而是更自由地表述出來。
對比歌詞看來，詩仍然是寂寞的。現代詩又叫自由詩，在我認為，自由皆可得，...

推薦序　情以為歌／方文山（作詞人）
推薦序　一本遲來的華語抒情歌曲專書／江文瑜（臺灣大學語言學研究所教授、作家）
推薦序　言為心聲，音聲相隨／林耀盛（國立臺灣大學心理學系教授）
推薦序　傷心的我們為什麼要聽慢歌？／簡妙如（流行音樂研究者、中正大學傳播學系教授）

序　從〈聽海〉到〈崇拜〉

第一章 我們為什麼愛聽情歌？華語抒情歌曲的前世今生
從晉朝、宋朝到現代，看華語情歌與抒情傳統的脈絡
唱片工業：商品化、強制化、標準化
話說回來，抒情歌曲的特質是什麼？

第二章 為什麼要有主、副歌？曲式如何影響我們的聆聽經驗
主副歌形式的美學與美典
副歌的傳播與流行
一首歌的模樣：歌曲的段落結構
為什麼要學習曲式？
異曲同工，眾妙之門：主副歌形式在歷史上的各種面貌

第三章 情歌的口與舌－－歌詞
華語愛情歌曲的分類
明知故問：問答型
男女有別：決定型
若有所悟：點評型
情景交融：外內型
穿越時空：今昔型
各類型的綜合運用
抒情歌曲與「自我」的對話

第四章 主歌與副歌的音樂特質
音樂的畫布：拍節與音階的重要性
旋律：音程、字音、節奏、輪廓
五大編曲元素與編曲藍圖
副歌前的音樂提示

第五章 扣人心弦的瞬間
從主歌到副歌的轉折：聆聽實驗
副歌活化腦中的酬賞系統
基模的轉換能強化愉悅
五首完整歌曲的聆聽實驗
〈聽海〉的結構與情緒
〈崇拜〉的結構與情緒
歌曲唱腔與段落

第六章 從宣洩悲傷到心靈成長
子曰「詩可以怨」：抒情歌曲的心靈療效
聽歌時「開低走高的手指溫度」代表了什麼？
C段、第三段副歌、尾聲
從結構到品味：主副歌形式的心理模型

第七章 歌曲格式塔：語言、譬喻、意象和影像如何形塑歌曲、擴展感動力
主副歌形式中的語言轉換
抒情歌曲中的譬喻技法
意象的流變、音樂的點染
影像重新詮釋歌曲：以陳奕迅〈一絲不掛〉MV為例

第八章 結語：我們的歌、自己的歌
音樂2.1版：將「音樂心理學」納入教育之中
重新思考歌曲與自我的關係

致謝
附錄：音程與和弦
參考文獻
本書歌詞授權資料一覽表

推薦序　情以為歌／方文山（作詞人）
推薦序　一本遲來的華語抒情歌曲專書／江文瑜（臺灣大學語言學研究所教授、作家）
推薦序　言為心聲，音聲相隨／林耀盛（國立臺灣大學心理學系教授）
推薦序　傷心的我們為什麼要聽慢歌？／簡妙如（流行音樂研究者、中正大學傳播學系教授）

序　從〈聽海〉到〈崇拜〉

第一章 我們為什麼愛聽情歌？華語抒情歌曲的前世今生
從晉朝、宋朝到現代，看華語情歌與抒情傳統的脈絡
唱片工業：商品化、強制化、標準化
話說回來，抒情歌曲的特質是什麼？

第二章 為什麼要有主、副歌？曲式如何影響...