導言 準個體時代的寫作
二十世紀九○年代只是自然的時間概念，我個人也無意將它視為具有充分的自足性的文學史時間。任何一個時代都有自身的特點，但任何一個時代都不可能特殊到獨立顯現的程度，沒有了繼往開來，沒有了歷史視野中的相互參照，任何一個時代的自我記錄都只能是一筆糊塗帳。正如魯迅所言：「一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。」 在我個人看來，這種「中間物」意識是理解九○年代和九○年代小說的關鍵所在。傳統史學有隔代修史的說法，一者生活在自己的時代中的人容易當局者迷，二者一個時代的真正面貌只有在其歷史後效顯現出來之後，才能獲得相對客觀的歷史評價。但是，「當代」研究的進行狀態往往給歷史留下鮮活的痕跡，也是生活其中的主體的一種存在方式。九○年代的中國是價值大碰撞、文化大轉型的年代，炒得沸沸揚揚的「世紀末」概念與對象自身常常是南轅北轍，我個人喜歡的只是辭舊迎新的「再生」意味，但「再生」並不代表「終結」或「斷裂」，它更多地寄予了生活其中的人的一種願望，我們的未來還是要承擔起歷史的連續性。九○年代自身並不是一個大時代，我更願意將它理解成一個文化準備期和精神過渡期，甚至算得上是前奏或序曲。面對著與自己共同度過的歲月，時間、主體、文本、記憶是我的幾把鑰匙。
一、被遮蔽的時間
九○年代中國人文學界對於時間的敏感無疑是驚人的，這突出表現在眾多闖將高舉理論刀叉，對時間進行蠻橫的、隨意的切割。於是，命名者似乎在自己的盤中盛下了一段誓死捍衛的、別人不能覬覦的「時間香腸」。為了警告僭越者，許多命名者都連篇累牘地重申自己的發明權，甚至為此而故意挑起唇槍舌戰，以「廣而告之」。這些高戴「新」與「後」的王冠的時間斷片前呼後擁，試圖把主體從穿胸而過的時間箭矢中解救出來，但這些基於當代生活的表象甚至是假象的命名大都落入了障眼遊戲的俗套，這些蕪雜的詞語在互不買帳的拚殺中共同擁有著一種侵入骨髓的焦慮，那就是對於統攝現實的歷史後效的恐懼。這種試圖擺脫歷史與現實的重壓，疾行於時間之前的衝動造成主體的前撲姿態，儘管上身向前飛翔，但雙腳卻被牢牢地吸附在現實的門檻之內。這種抗爭宿命的精神越獄最終往往不幸地使失衡的身姿處於匍匐狀態，淪落成時間牢籠裡的囚徒。
「影響的焦慮」是如此地深重，以至於知識者不管如何掙扎，都無法繞過前人布下的強大精神磁場。於是，九○年代中國的人文知識份子為了不使自己被淹沒於歷史的汪洋之中，只好高舉「打倒」、「超越」、「告別」的旗幟，宣判舊歷史的「終結」和「死亡」，但這道人為的鴻溝並不能阻斷歷史的綿延。為了獲得苟且的安慰，為了不被「創新的狗」攆上，命名家們只好在幻念中不斷地構築「紙上的未來」，這就如同給尚未受孕的嬰兒所舉行的隆重的「提前命名」儀式。後現代、後殖民、後寓言、後國學、後革命、後烏托邦、後知識份子、新東方、新儒家、新保守主義、新啟蒙……，這些讓人眼花繚亂的命名都齊刷刷地將矛頭對準無辜的時間，對時間進行隨意的切割，而命名者似乎在自己的盤中盛下了一段別人不能覬覦的「時間香腸」。就文學而言，後新時期、後批評、後先鋒、新寫實、新歷史、新體驗、新狀態、新市民、新現實主義……，它們毫不例外地披著「新」與「後」的花衣裳。面對著這種方式單一的名詞轟炸，我常常為「新爺後主」們的想像力的枯竭而羞愧。隨後總算又出臺了新花樣，那就是以「代」來分割文學，諸如六○年代作家群、七○年代作家群、晚生代、新生代、「文革」後一代、更新代……。在世紀交替的關鍵時刻，敏銳的人們自然不會放過作秀亮相的天賜良機，於是，「跨世紀××」、「世紀末××」、「新世紀××」等名詞又被熱氣騰騰地烘製出爐。但繞來繞去，還是無法捨棄時間這塊肥肉。說穿了，這些勃發著解構理性、主體、意義、歷史等「後現代」熱忱的命名，無非是建構在由「前現代」向「現代」過渡的現實地基上的「後神話」，無非是透支未來的「時間烏托邦」而已。
儘管奇招迭出，但這些志在「創造新紀元」的命名實際上是萬變不離其宗，或曰殊途同歸。它們不約而同地倒入再生的時間觀念的懷抱。古希臘的斯多噶學派認為宇宙是由一定週期以後的幾個惑星排列於固定位置上所構成的，然後宇宙被一場大災難所完全破壞，在經過再度重建的過程後，這些惑星再回到原來的軌道上運行，一切回到原來的秩序。中美洲的瑪雅人更是相信歷史每二百六十年重複一次，這個週期被叫做拉瑪特，是其日曆的基本單元。這種圓形的時間觀念孕育了永恆回歸、一切再生的信仰。《老子》中的「復歸於嬰兒」、「比於赤子」、「能嬰兒乎」，《莊子》中的「生也死之徒，死也生之始，孰知其紀」，這些語句同樣鮮明地反映了一種希望時間能夠回歸原始起點的內在願望。在圓形循環迴圈的時間信仰下，古代人認為時間具有死與再生的本質，「年」、「季節」、「月」和「日」在古代人的觀念裡都不僅僅是一個時間記號，而是有其由俗到聖的通過意義。年是一定俗性時間的結束（除夕）和一定聖性時間的開始（正月），所謂「一元復始，萬象更新」，復始是讓時間再從最初開始，是為了重返宇宙開始的神話時間，這種回歸於神話、元始、純粹、創造的瞬間，正是古代人的時間的再生儀式。弗雷澤在其名著《金枝》中詳述了歐洲「埋葬狂歡節」的傳統，通過「送死神」使春神在假象的死亡後復甦，並有「迎夏」、演示「夏冬之戰」的習俗 。這和中國的許多節日有異曲同工之妙。這種渴望永恆回歸、一切再生的時間觀念有著悠久的歷史傳統，基督教直線時間觀念的確立動搖了它在西方世界的基座，但「復歸於嬰兒」的精神籲求在東方世界卻一直綿延不絕。
只有將命名的輝煌大廈建築在再生信仰的神奇地基之上，許多令人難以理喻之處才能豁然貫通。不然，你如何能夠理解八○年代的最後一刻屬於「群體主義時代」，而九○年代的最初一刻卻屬於有天壤之別的「個體主義時代」呢？又如何能理解某一時間記號竟然成了「前」與「後」、「舊」與「新」的分水嶺呢？隨著六○年代的時鐘的最後一聲「滴答」響起，一切又重新開始，因而，七○年代出生的作家們自然不能不稟有六○年代作家自愧弗如的新質。季羨林先生曾聲稱二十一世紀是東方文化占統治地位的世紀，後來也猶疑過：「二十一世紀是一塊還沒掛出來的匾，匾上的字是什麼，誰也說不清。」但最終還是不甘心：「世界文化到底是以西方文化為主還是以東方文化為主，這是不能含糊的，我認為二十一世紀世界文化應以東方文化為主流。」 這算得上是「提前掛匾」了。按照「三十年河東三十年河西」的古訓，世界是一個輪回不止的大圓盤，因此，二十世紀的最後一記鐘聲理應公平地將世界帶入「東方的世紀」！這樣的邏輯依稀地展現出禪宗的高妙境界，即從山窮水盡轉向柳暗花明的爆發性突破，也就是「放下屠刀，立地成佛」的頓悟。禪宗常說的一句話是：「必須大死一番，方能悟得正道。」這是要求人們在修煉中必須下狠心割捨紛擾的雜念，將意識集中到「一念一想」，從而得以在石破天驚中進入「無念無想」的境地，實現從以前的生命（俗性時間）到另一個生命（聖性時間）的轉折。命名家們正是將歷史視成了可以在刹那間發生突變的變色龍，他們的論證也往往是對制約歷史發展的紛繁複雜的關係進行大刀闊斧的刪削，將意識凝聚於「一念一想」，在想像中體驗狂飆突進的顫慄與狂歡。說穿了，無非是以偏概全，以蠡測海，以想像代替本質，在割斷鮮活而沉重的歷史和現實的前提下沉迷於渺渺茫茫的白日夢。命名儀式成了遺忘儀式！讓脆弱的生命不堪重負的真實被拋擲到了陰冷的角落。
也許正是由於二十世紀的中國遍布荊棘與暗礁，外寇入侵的綿延戰火和史無前例的「文革」創痛如千鈞壓頂，那麼多的知識精英才急於甩脫這百年的陰影，渴望進入一個純粹的世紀。也許正是由於中國與西方的距離讓人太難堪，命名者才急於與西方接軌，迫不及待地將中國提前送入「後現代社會」。良好的願望絕不是壞事，但當它的幻想油彩塗蓋了歷史和現實的本質，成了逃避真實的藉口時，這種預約「黃金世界」的努力就變成了一場紙上的「大躍進」。
福柯在《知識考古學》中認為，傳統史學對重建某一時代「總體面貌」的追求，導致了對歷史中固有的非連續性的曲解、簡約和擦除，以便使歷史呈現出連續性。為了矯正這種偏失，福柯提出了新的歷史研究和哲學研究的思維方式，論證了非連續性、轉換生成、界限、斷裂、印痕、歷史的差異性原則、非主體性原則等新史學觀念範疇的認識論基礎。但中國的命名家們顯然矯枉過正，將歷史視成了可以任意揉捏的橡皮泥。儘管在二十世紀五、六○年代，一統天下的宏大敘事內在地具有壓抑自由和個性的意識形態功能，但九○年代的文學領地並不能因此而讓位於藏污納垢的「私人敘事」。其實，宏大敘事和私人敘事本身並沒有高下優劣之分，但是，命名家們卻總是在倒洗澡水時也將澡盆裡的孩子一起倒掉。試圖將歷史連續性連根拔除的努力，最終只會導致對歷史和時間的謀殺。非連續性固然已經與歷史學家的話語融為一體，不再扮演招之即來揮之即去的奴婢角色，但它並不是可以憑空捏造、無中生有的。命名家們在宣揚自己的「新生嬰兒」時，總是唾沫橫飛地標榜其性能的截然不同，似乎只須他們揮舞著理論魔棒大喝一聲「變」，歷史就能掙脫外部和內部的制約瞬息萬變。這就如各民族史前時期普遍存在過的「成年禮」儀式，未成年人只要在人為的磨難和考驗中經歷象徵性的「死亡」體驗，便能贏得再生，從自然生命狀態蛻變為社會生命狀態。但這樣的命名和加冠禮只能是一種巫術，而絕非堂堂正正的學術。
國外的新史學強調非連續性時總是一再強調其偏差、消散、迴旋等豐富內涵，但中國的命名家們卻絕非循規蹈矩的乖孩子，他們總是擅長掐頭去尾、移花接木的高超本領。他們將目的論投射於歷史，藉以強調歷史的進化。嚴復翻譯的《天演論》中的「進化」一詞分明含有「萬化周流，有其隆升，則亦有其污降」的辯證含義，但時下的命名家們自然不信那一套，偏愛所向無敵、一路攀升的進化。於是，「後現代」遠勝於「現代」，「新歷史」必勝於「舊歷史」，而七○年代出生的作家自然會把六○年代出生的作家拋在後面，八○年代出生的作家更是當仁不讓。陳四益在由丁聰配畫的《後新新紅學》中說：「在《紅樓夢》中看見《易》、看見淫、看見纏綿、看見排滿、看見宮闈祕事的是舊紅學；在《紅樓夢》中看見曹雪芹家史、家世的是新紅學；看到啟蒙主義、民主主義、四大家族興衰史的是新新紅學，那麼今天的紅學套一個時髦名詞便應當是後新新紅學了。」 這就像俄羅斯的木製套娃娃，重重疊疊，一個將一個套在肚子裡，最裡面的一個是絕難看清了。
把二十世紀九○年代作為一個特定的文學史時間進行考察，首先必須面對的就是命名家們的「時間拼盤」，這些斑斕的標籤在某種程度上已經構成了「理解九○年代」的首要障礙。在「今天遠勝於昨天」、「一日千里」的時間意識中，蘊含著一種潛在的樂觀精神，我個人認為，這樣的樂觀精神與魯迅所說的「瞞」和「騙」沒有什麼本質區別。而且，九○年代的文學理論界與創作界總是在「求新求變」中焦躁不安，理論界不斷地搬弄著諸如後現代、後殖民、新歷史、新批評、法蘭克福學派等等西方話語，進行生硬的移植與命名；創作界則是模仿成風，似乎每個成名的作家都必須有個國外的精神導師才能心安理得。宗仁發在評價「七○年代人」的創作時說了一席話，他認為他們「生不逢時」，在各種文學觀念粉墨登場，輪番轟炸二十年以後，他們的出場面臨著雙重疲憊，一重是模仿的疲憊，現在誰再模仿卡夫卡、瑪律克斯、加繆、博爾赫斯，誰就會被喝倒采，但八○年代這類模仿是被人們誇讚的。連卡爾維諾、巴塞爾姆也模仿不得，前面也有人仿過了，「七○年代人」已喪失了「第一模仿權」。另一重疲憊是他們也不能緊跟與他們年齡相近的那些作家 。這段話反映出九○年代作家原創性的匱乏。當文學觀念、形式甚至是細節描寫都被籠罩在「模仿」的陰影之下時，九○年代的作品還能貼切地反映中國本土活生生的現實嗎？
九○年代的中國大陸文學就表面看來，充溢著過剩的「時間意識」與「現實精神」。新寫實的審美品格在後起的新生代作家的筆下，得到了進一步的延續，只是在那種「無可奈何」的認同中摻雜了一點「玩世不恭」，而以劉醒龍、談歌、何申、關仁山、周梅森等為代表的「新現實主義」，在把最初的那點真誠消耗之後，逐漸地把「騎牆」的功夫煉得爐火純青。還有那些曇花一現的「新體驗」、「新新聞」、「新狀態」、「新移民」小說，在文學的體式上都偏重寫實甚至具有紀實品格，但在骨子裡卻充滿了一種游離於現實之外的草率與輕浮。隨著文化市場的逐步擴張，文學消費與消費文學成為制約作家自由創作的重要因素，商業化敘事大行其道，「現實」與「真實」也開始成為作家出售的一種精神商品，而且還是贗品。因此，九○年代文學中充斥著的是「偽時間意識」與「偽現實精神」，這些貌似敏感的時間判斷與現實關懷遮蔽了真相。當贗品廣為流行時，真品反而要被淘汰，價值不高的物品將價值較高的物品擠出了流通領域，這就是經濟領域的「格雷欣法則」，國內許多商家在假冒偽劣產品的圍困下倒閉的例證可謂比比皆是，九○年代思想界的境遇與此不無相似之處。
九○年代文學界從不缺乏奇談怪論，最缺乏的偏偏是常識。王小波在《花剌子模信使問題》中說：「中國的學者素來有賣大力丸的傳統，喜歡作妙語以動天聽。這就造成了一種氣氛，除了大力丸式的學問，旁的都不是學問。在這種壓力之下，我們有時也想做幾句驚人之語，但又痛感缺乏想像力。」 王小波的意義正在於他說出了眾人皆知但許多人不屑說或不願說的常識。其實，當很多新潮文學家沉迷於「新」與「後」的遊戲時，甘於寂寞的人們只要稍稍關注「舊」與「前」的問題，便會發現常識的沉重。比如，「五四」一代的現代性籲求和啟蒙任務，他們所宣導的科學和民主精神，在九○年代依然處於未完成狀態。對個性與自由的嚮往成了折磨二十世紀中國知識份子的精神創傷。很多被命名家們吹得神乎其神的新現象，其實是老問題遇到了新情況。漫長的封建歷史所投下的現實陰影，常常改頭換面地出現在各種各樣的新舞臺。而廣大的中國農村的「前現代」現實，在許多所謂的思想家眼裡遠不如一個舶來的術語來得重要。我們在繼承歷史遺產的同時，也必須承擔歷史賦予的責任，割斷歷史只能是自欺欺人的文化逃避。九○年代不僅要背負八○年代的精神舊帳，還必須承擔從二十世紀上溯到整個五千年文明的歷史連續性。只有這樣，我們才能真正地認清自己的歷史處境與歷史任務。
二、困難的個人
將九○年代命名為「個人化時代」或「個體文化時代」，似乎已經成為一種時尚。這種觀點認為作為群體時代或非個人化時代的八○年代存在一系列文化範式或共同的話語系統，儘管社會的外部形態在八○年代中後期出現了個人化的萌芽，但話語指向仍然聚斂和集束於人道主義關懷、文化啟蒙等共同目標。也就是說，發揮統攝性作用的仍然是中國傳統體制之下的以長老、家國為中心的的文化形態。而九○年代則是一個價值多元、文化失範的年代，中心崩潰，傳統離析，呈現出零散化、拼貼化的混亂狀態，個人性正是在碎片化的縫隙中逐漸確立，文化形態也就在市場經濟的助推之下順理成章地過渡為以個體為本位的文化。如果說把八○年代概括為群體主義時代還算差強人意的話，將九○年代命名為「個人化時代」就只能是牽強附會了。九○年代在表象層次上確實呈現出零散化、拼貼化的混亂，市場經濟將個體從舊有的政治體制和意識形態的束縛中解放出來，政治權力話語相對有所削弱，價值取向也從大一統的轄制中游離出來，但統攝八○年代的文化邏輯依然存在，其新變是逐漸潛化，變得更加隱蔽和複雜，滲透進盤根錯節的文化根系。商業主義、技術主義話語的喧嘩並沒有摧毀原有的價值體系，它們的抛頭露面在某種程度上恰恰為之提供了一種掩護。新舊雜陳的狀態並非毫無秩序，準確而言，這是一種層積格局，新觀念漂浮於舊觀念之上，前者的現實化必須依賴後者的作用機制的運轉。「權威主義」、「非理性」、「缺少對科學的尊重」、「迷信盛行」、「缺少積累精神」等文化幽靈成了阻礙社會的現代化和人格的個體化的人文因素 。這種傳統心態的影響之所以頑強有力，原因就在於這種觀念是在歷史上形成的，來自於過去的經驗，並成為一種心理的力量。雖然過去的經驗和環境已經有了變化，但這種心態仍然保存下來。「一個社會與其過去的紐帶關係永遠不可能完全斷裂，如果不在某種最小的程度上存在這種紐帶，一個社會就不成其為社會了。」 而且，商業在釋放解放個人的力量時，也滾動著削磨個人性的圓形刀片，這使從「文革」重軛下匍匐出來的人們在還沒伸直脊樑時就被納入另一種控制，文化轉型的撕扯把個性覺醒的過程推入進退維艱的的困境。
將八○年代和九○年代一刀兩斷的做法人為地阻斷了歷史之流，是對無法承受的歷史連續性的逃避。這種機械進化論是對歷史和現實的豐富性與複雜性的抹殺，其間分明滲透著一種被時間淹沒的恐懼。九○年代並非人云亦云的沒有主題的年代，而是主題在變幻不定的表象的掩蓋下變得更加隱晦和深奧。時間本身便是一個讓人不堪重負又無法繞過的元主題。一神教傳統的直線時間觀堅信逝者不再，這對於短暫的生命而言是根本性創痛。正是對死亡的恐懼成為莊子哲學的內驅力，衍生了以完全的相對主義消融生死區分和物我界限，在與自然的合一中達到永恆的遁世哲學。九○年代小說多得是對時間之謎的探尋熱望，對偶然性所導演的種種奇特形狀進行精心的繪製。世間的秩序和人生的航道在幻覺、夢境的剪輯中出現斷裂。宿命感的重壓使作家很難推進自己的人生體驗，對人類生命存在狀態的探觸和對終極困境的追問變得難以為繼，只能在宿命所限定的框架中達到一種純粹理識的圓熟，作家的藝術感覺和探索熱情都在這種認同中變得鈍化和凝滯。線性時間在作家愛不釋手的時間錯覺的重組下，幻化成循環迴圈的時間迷宮，時間的整體性和連續性被悄然地撤換。當今的作家越來越傾向於把自身與時間疏離開來，以相對論式的視角打量和體驗時間的流動。
九○年代小說尤其是所謂的「新生代」和「七○年代作家群」的作品，多以空間化的時間來強調瞬間，「即倘若我們把時間解釋為一種媒介並在其中區別東西和計算東西，則時間不是旁的而只是空間而已」 。時間的連續性強烈地顯現著人的主體性，而時間的空間化意味著人的主體性向越來越強大的世界的物質性的屈服。通過躲避線性時間來維持脆弱的個人，來逃避群體的脅迫和普遍經驗的兼併，這種逃避本身和作家們所逃避的對象就成了九○年代小說的元主題。「一旦自我的身份在時間上出現了不確定性，個體就會表現出這樣的趨勢，試圖依賴空間的手段來確定自己。」 九○年代小說中的人物大都性格模糊，在生存空間和精神空間上都缺乏確定性，與其說他們是「漫遊者」，毋寧說他們是「出逃者」。漫遊的基本前提是自由和自主，而他們卻受厭倦和焦灼所驅使，陷入了一種強制性重複狀態。他們通過空間的轉換來轉移對時間的注意力，通過地理位置的移動來切割時間的連續性。當他們抵達新的生命驛站時，新鮮感和好奇感給他們帶來時間重新開始的錯覺。然而，當他們只有在陌生環境中才能確證自我的獨立，才能擺脫陷入重圍的湮滅感時，這樣的逃離註定只能陷入埃舍爾怪圈。真正的個人是時間的主體，就算他有權不為了前輩或後代生活，有權不承擔歷史延續感，但作為個人，他最起碼應當承擔自我的連續性。事實上，他們無法承擔的恰恰是他們自己。空間的轉換意味著鏡像的轉換，當他們不斷地把新鮮的城市等物像作為新的鏡子觀照自己時，他們的物化程度也越來越嚴重。因此，這樣的個人充其量只能是瞬間的個人。正是在這種意義上，他們的逃避是無效的。這種表面上被眼花繚亂的現象所切碎的時間，實際上像一條無形的尖銳的鐵絲，依然有效地刺穿他們的生命，並將他們牢固地統攝其中。
九○年代的所謂「個人化寫作」，大都將筆觸伸向成長過程中的隱祕體驗，而且大都表現為面對過去的回訪姿態。渾蒙的成長歷程在回憶之網的過濾下，成了「個人性」得以保留的精神飛地，這顯然是曖昧和可疑的，其中潛藏的正是作家對自我被當下所兼併的痛苦現實的迴避。一個真正的個體時代的本質特徵不應是展示隱私去迎合別人的窺視欲，而是對隱私的尊重。最為關鍵的是，九○年代的小說中凸現的私人經驗大都是封閉的，通過斬斷自我與外界的有機聯繫來保持其獨立性和完整性，這種背過臉去的姿態如果長此以往，個性就會在孤獨的噬咬中逐漸消融，這就會陷入易卜生劇中的培爾‧金特的困境，他固然浪跡天涯，但他「包裹在自我的鎧甲中，禁閉在自我的空桶裡」，按照自己意願去追求價值的旅程最終把他變成了一個自我得不到確證的無名數字。我想，個性不是在獨處中內省出來的，真正的個人只有在人海的遨遊中才能站立起來。
就文學來說，個人化寫作不應寬泛地指涉文學的個性風貌、創作個性、題材的獨特性或敘述的私語性。如果個人化停留在這種粗淺層次上，那麼，任何年代都會有絢麗奪目的「個人化寫作」的風景。而許多評論家在論證九○年代小說的個人化特徵時，恰恰施展了偷樑換柱的狡黠，故意以創作個性冒充個人精神。個人化寫作應該是捍衛個體獨立人格的寫作，寫作主體必須稟有自由意志和批判精神，必須承擔與生命相始終的責任、苦難和困境。當前文壇盛行的其實是「偽個人化寫作」，其中描述了生命的沉淪與掙扎，但那種灰霧般的茫然中所包裹的並非是堅毅的抗爭與反叛，而是虛與委蛇的油滑和欲火焚身的追逐，「怎麼都行」的遊戲姿態下奔湧著以自由換取生存的賭徒心態，靈魂的索求只不過是物欲得到滿足之後的點綴與奢侈。可以消融和庇護身家性命的群體大廈搖搖欲墜，這已經不是一條明智的退路，無處棲居的煎熬激發出無邊的焦慮，欲望的急劇膨脹與無法實現之間的緊張狀態陷人們於非理性的漩渦，這喚醒了沉睡於人們體內的集體記憶的陰影，通過蹂躪別人的獨立來贏得自己的獨立，在人格上刻有鮮明的專制主義的烙印。他們傾注全部心血以尋求「自我」與「個性」的過程，恰恰成為對真正的自愛和真正的個性的反動，將他們引入歷史怪圈，返回到舊式人格的「溫柔鄉」。九○年代小說刻畫的腰纏萬貫、加官晉爵、功成名就、腦滿腸肥的人物幾乎都以人格倒退為代價。這些人身上瀰散出別爾嘉耶夫所言的「群眾奴性」，他們「個體人格晦暗、匱乏個人獨創性、親近給定因素的量化力量、極易於感染的盲動能力、模仿、重複……具有這些特徵的人即是群眾的人」 。一切階級（階層）的份子均可以組成群眾，群眾不隸屬某個階級，群眾主要不取決於由哪種社會份子構成，而取決於構成者的心理素質。「通常，群眾反抗的對象不是某個階級，而是個體人格。」 他們極易適應物質文明和技術文明，也極樂意用它們來裝備自己，但是，他們卻很難認同精神文化，甚至踐踏它。這些被貼上「個人」標籤的群眾只能是魚目混珠的「虛假的個人」。
「個人化寫作」開掘私人經驗和迷戀內心省察的傾向，具有極強的表演性。面對循環往復的日常現實的泥淖，作家的筆觸對於經驗的雷同深懷著一種神經質的恐懼。於是，為了追求一種「非常」的效果，他們要麼搜索枯腸，為有限的經驗披上千姿百態的外衣，要麼成為一個走馬觀花的看客，將外部世界瞬息萬變的「時鮮」填塞進作品，標新立異地凸現自己不與人同的「個人性」。這樣，表面的「個人性」可悲地成了一種掩飾內在貧弱的面具。說得直接一點，這樣的「個人化寫作」只是一種「面具化寫作」。以韓東、朱文為代表的作家錯誤地把經驗的「個人性」和敘事的個人性當作「個人」得以站立的雙腳，這種捨本逐末的的結果只會走向「個人」的反面。在我看來，沒有自由意志作為內在支撐的寫作，都只能是「偽個人化寫作」。沒有自由意志的光照，作家在經驗和敘事上玩的花樣越多，作品對現實的穿透力越弱，甚至成為對現實的蒙蔽，「個人」不應該是聞風而動的變色龍。真正的個人化寫作應該是能夠穿越經驗外殼的精神行旅，自由意志由內而外的敏銳，使它能夠從凡庸情景中捕捉到現實的內在邏輯，它與時勢的關係不應是隨波逐流的屈從，也不應是虛張聲勢的逆反，而是一種內在的抗拒。敘事形式同樣只有借助自由意志的滲透，才能與主體的精神結構形成唇齒相依的呼應，而不是像許多九○年代作家那樣，把敘事形式作為一種與精神無關的外在包裝。
如果說，把這個所謂的「個體時代」視為「偽個體時代」失於偏激的話，那麼，視之為「準個體時代」也只能是無可奈何的權宜之計。這個時代具備了「個體文化時代」的某些屬性，卻尚未具備「個體文化時代」的本質特徵，而是呈現出似是而非、恍惚迷離的過渡形態，這種形態具有不穩定性和矛盾交織的內在特徵，因為由群眾到個人的人格轉型過程不是順利的和直線的，建構個體人格的新行為方式由於內部和外部阻力強大，它時常遭受挫折，成效受阻。個體化的過程在寬鬆適宜的文化語境中會出現加速趨勢，反之則出現後退趨向。魯迅在《狂人日記》的開篇交代狂人「已早癒，赴某地候補矣」，其中蘊含著作家對個人在中國的未來命運的近乎殘忍的洞察。九○年代從群眾的文化保壘中掙脫出來的靈魂，逐漸陷入了進退失據的艱難，譬如辭去公職的自由作家，在面對商業化社會的壓力和無人傾訴的內在困境時，常常表現出向大眾趣味投降和退回群體的潛在傾向。「作為情境中心者的中國人在社會與心理方面更易於依賴他人，因為情境中心的個人與他的國家和同伴緊密聯繫在一起，其歡欣與悲哀由於他人的分擔而趨於緩和。」 在這種文化傳統的影響下，這些內外交困的靈魂以退縮來緩解社會生存上的孤立無援與文化心理上的孤獨難耐。時代的放逐逼使人們茫然地向前尋找，但尋找的結果似乎並沒有通向「個人的天堂」。敏感的知識者挾帶著幾絲懷舊、幾絲悵惘和幾絲冷漠逃向內心，藉此阻隔時間的喧囂。從自戀走向自虐，再走向自欺；從蒙昧走向瘋狂，再走向漠然。這種惡性循環的怪圈的折磨，使多數軟弱者的個性挫損殆盡，但同樣也為極少數內蓄著強大的離心力和堅韌性的人們提供了一種衝破硬殼並走向個人的可能。因此，九○年代文學並沒有展示中國的個人的精神風貌，其意義在於曲折地揭示了成長為個人的艱難。我堅持認為，只有意識到成為個人的艱難，真正的個人才能夠在欲望和苦難、殘忍和良知的反覆煮煉中分娩，才能在笑渦與淚影、愛河與血泊的洗禮中挺立。只有獨立不倚的個人才可能在十字架的重壓下書寫生命，才可能衝破精神世界的圍追堵截，才可能鍛造出真正的「個人化文學」。在此意義上，九○年代的小說創作充其量也只能是「準個人化寫作」。
三、被改寫的原作
關於當代文學的文本在傳播中的命運，幾乎一直是被忽略的問題。國學研究中非常重視版本的考據，這種治學方式和古典時代單一的傳播方式密切相關。在一個媒體時代，文學的傳播變得多元甚至是混亂，文本在傳播中扮演著越來越不重要的角色。在經過多種仲介（諸如報刊、戲劇、影視、互聯網等等）的過濾之後，文本被簡化成一種資訊，被道聼塗説、牽強附會的寥寥數語所概括。那些詩意的語言、生動的形象、複雜的靈魂，全部作為累贅被壓縮掉。十九世紀，尼采宣稱「上帝死了」，百年以後福柯宣稱「人死了」，羅蘭‧巴特說「作者已死」，但對於文學而言，最具有災難性的就是文本的消失。說得嚴重一點，在傳媒時代裡，文本（說得確切一點，是「原作」）死了！
說「文本死了」顯得有點矯情，但文本在傳播中已經成了為各種「改寫」所準備的「腳本」，即使不死也是行屍走肉了。
從作家寫出「原稿」開始，文本就面臨著被「改寫」的命運。首先要過的就是期刊和出版社編輯這一關。池莉的《煩惱人生》在投稿中就遭遇過多次「改寫」的指令，幸運的是她拒絕了以「改寫」換取發表的代價，最終以原貌發表在《上海文學》上。作家在《寫作的意義》中依然耿耿於懷：「當一個人已經在不停地發表作品，他就很難退回到寧可不發表的地步。……我的中篇小說《煩惱人生》寫的時候是悲壯的。這是我撕裂自己的第一個作品。……果然，編輯希望我大動干戈改一改。有人認為這哪兒像工人階級呢？裡頭的愛情部分哪兒像愛情呢？我沒改。我就是要撕裂。……說真的，我至今都還不明白許多文學中人對文學作品的衡量準則何以如此地僵化，教條和八股，一股子官僚作風的陳腐之氣。……這樣的風氣使意志薄弱的作家和像我輩這種稚嫩的作家如墜五雲，極容易走上模仿編造玩弄形式的歧路。這不是逼人為匠嗎？」
在一個傳媒主宰的時代，文學作品進入傳播管道必須以犧牲自己的獨立性和完整性作為代價，尤其是那些具有鮮明個性的作品，其中的審美新質由於得不到主流趣味的認同，它所面臨的選擇非此即彼，要麼做出讓步，要麼將作品鎖進抽屜。在九○年代小說中，林白的《一個人的戰爭》是典型例證，作家對作品的版本問題做出了詳細的交代：
此作首刊於《花城》一九九四年二期，發表出來的時候出了一個錯誤，把第四章的標題「傻瓜愛情」排在了第三章三分之二的地方，我當時曾希望登一個更正，未能如願，一直耿耿於懷。這是第一個版本。
第二個版本是甘肅人民出版社一九九四年七月版，這是一個十分糟糕但又流傳甚廣的版本，某些人身攻擊和惡意詆毀以及誤解大概就來自這個版本。這個版本的封面用了一幅看起來使人產生色情聯想的類似春宮畫的攝影做封面。……這還不算，這本書內文校對粗疏，最嚴重的一頁差錯竟達十五處。另外第五章本是我的一個獨立的中篇，人物、寫法、情節等都是獨立的，但我還沒得到修改的機會書就出來了，作為長篇的一章實在是不倫不類。出版社通過責編做了一些道歉和解釋，並保證馬上換一個封面，出一個訂正版，我接受了。但我一直沒有等到這個版本。在我的一再催促下，才在一九九五年十月份收到一份同意我撤回專有使用權的函件。
第三個版本是內蒙古人民出版社一九九六年十月版，這個版本的出版過程亦十分曲折。我收回版權後於同年十二月與河北的一家出版社簽訂了合同，但就在這個月，一家有影響的報紙發表了一篇很不負責的批評文章，稱《一個人的戰爭》為「準黃色」，是「壞書」，重新簽約的責編打來電話，說領導看到了這篇文章，對是否出版該書拿不準，說最好在同樣的版面發一篇正面的文章，但沒過多久我就收到了他們退回的書稿，並讓我儘快將合同寄去，以便按合同付我退稿費，但我至今沒有收到退稿費。一九九六年四月我又與世文圖書公司簽約，授權該公司出版此書，由於某些不負責的批評，公司聯繫了七家出版社均被拒絕了，最後才由邊遠的內蒙古人民出版社接受下來。這個版本在題記和內文都做了一些刪改，這是我所做的主動的妥協，因為據世文圖書公司的人說，有家出版社在請專家審定此書時，專家說要把第一章全部刪去，而且其餘各章都要進行大的改動才能出版，我想不如我自己主動做出讓步，以免有人看了不舒服。
第四個版本就是這次江蘇文藝出版社出版的文集中所收的版本，這是我為文集所修訂的一個完整的版本，在這個版本中我將首刊時的題記全部恢復，並把這段話放到了全書的最後，作為結尾。我覺得這樣更有力度，更具震撼力。
我之所以如此連篇累牘地引證，因為這實在是「文本」在傳播中被反覆「改寫」的難得的、絕好的寫照。現在的研究界都照搬法蘭克福學派的文化批判理論，大談媒體權力，談得人滿頭霧水。其實，媒體的支配作用正是表現在其「改寫權」上。最為重要的是，「改寫」不僅導致了文本的失真，它同時還以強大的滲透作用「改寫」了作家本人。林白在壓力下的「主動做出讓步」，就是明證。至於編輯和出版商對文本的局部和細節的修改，更是家常便飯，九丹的《烏鴉》已經被某些傳媒扣上「妓女文學」的稱號，作家自己說出了出版過程中的一個細節：「我寫書的時候，主人公的身份本來是大學老師，可是長江文藝出版社讓我改成記者，這就很容易和我的經歷對應起來，但是當時為了出版，也顧不了太多了。」 魯迅就曾說過，他的文章不僅要經過主編與編輯的層層刪除，而更為痛苦的現實是自己在寫作時就抽去了若干骨頭，這樣讀者就很難讀到有骨氣的文章了。他說當年《語絲》上的文章，「一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞」，他自己的雜文也是「自己先抽去了幾根骨頭的，否則，連『剩下來』的也不剩」。
關於文本的「改寫」，在當代文學史上不乏先例。老舍為了適應時代需要而「改寫」了《駱駝祥子》。楊沫的《青春之歌》一九五八年由作家出版社初版，一九六○年再版時，針對批評界對林道靜形象的不滿，作者進行了修改，主要是增加了林道靜在農村的七章和回北大參加學生運動的三章，增加表現農村生活的篇幅主要是彌補主人公沒有與工農相結合的不足。對這一修改，當時的評論界褒貶不一。以現在的眼光看，修改是不成功的，「是作者受到某種思潮的壓力，順應那種政治上是左傾，思想方法上是教條主義唯心主義的文藝批評，運用政治概念，根據某些並非正確的『原則』，隨心所欲地臆造人物性格，杜撰歷史」 。此外，柳青的《創業史》（第一部）一九七七年版，作者也做了幾處修改，「反映了以創作比附現實政治的不正常傾向」 。這些修改主要是受政治話語的主導。
與當時的文化情境相比，九○年代已經是另一番景象。文本被「改寫」主要是受制於商業意志。像林白的《一個人的戰爭》被配上深含色情意味的封面，就是出版商追求商業利潤的目的使然。有意思的是，當作品被扣上道學意味的「準色情」的帽子時，出版商又避之唯恐不及。所謂的「媒體權力」不純粹是商業法則，其中糾結著市場與權力的盤根錯節的關係。「本土所有的電臺、電視臺和報紙，一切媒體俱在體制內而非體制外，這種非民間的媒體構成，嚴格地說，是不應該叫做『大眾傳媒』，而應稱為『體制傳媒』的……應該說，體制傳媒對大眾文化的投入已經體現了原有功能的分化，這是一種進步。」
在九○年代小說中，另一個堪稱經典的「改寫」例子是《白鹿原》的修訂。作者在第四屆茅盾文學獎評委會的要求下做了修改，對此，《白鹿原》的責任編輯和終審之一何啟治說：「評委會的主要修訂意見是『作品中儒家文化的體現者朱先生這個人物關於政治鬥爭翻鏊子的評說，以及與此有關的若干描寫可能引起誤解，應以適當的方式廓清。另外與表現思想主題無關的較直露的性描寫應加以刪改』。目前來看，刪去的文字主要集中在兩段，前後加起來只有兩千多字，所以不存在『面目全非』。」 有意思的是，修訂本當時還沒有出版，陳忠實卻以此獲得第四屆茅盾文學獎。不妨來看看陳忠實自己對「改寫」的回答：「沒有人直接建議我改寫，我不會進行改寫，那是最愚蠢的辦法。我知道過去有人這麼做過，但效果適得其反，而且《白鹿原》在讀者心目中已經有了基本固定的印象，後面再改也很困難。」 一種權威性獎項是對它所嚴格奉行的價值和審美標準的弘揚，作為一種追求完美的文學理念實在是無可非議，但如果它必須讓獲得這一獎項的不完美的作品付出「改寫」自己的代價，那麼它就與文學發展所必需的寬容性和豐富性背道而馳。一種審美標準如果沾染了「改寫」別人的衝動，它與權力意志的距離就形同虛設了。
九○年代小說和影視的關係異常親密。「改編」是作家名利雙收的契機，同時也是文本被「戲說」的一個開端，尤其是作家自己不參與編劇工作的「改編」。蘇童的《妻妾成群》被改編成《大紅燈籠高高掛》後，「最明顯的改變是其中的主觀感受與精神力量的相對削弱。……小說中那個有著無數獨特感受與個性追求的頌蓮，在電影中被替換為不斷地迫於命運的壓力而無法應付的悲劇女性，這雖然可以說是加深了對沒落的傳統世界的批判性，但是實際上卻是喪失了小說中有著超越意義的、並含有豐富創造性的個人化的獨特精神主題」 。有意思的是，作家對於作品被改編的命運可謂求之不得，正因為此才會有蘇童、北村、格非、趙玫、須蘭、鈕海燕等六位作家同時寫《武則天》的文學腳本的奇蹟。在更強勢的傳播手段面前，文字文本已經淪落為「腳本」，而從事文字創造的作家也甘願為別的藝術形式效犬馬之勞，從文學主體退為影視客體。儘管金庸一再批評改編者的荒唐，但他同樣無法拒絕改編後面的巨大誘惑。二月河對《雍正王朝》的改編多有批評，認為它矯枉過正，隱去了雍正陰冷、狡詐、殘暴的一面。看看編劇劉和平對此做出的解釋：「哪個歷史集團或歷史人物在自我完善的過程中起的是積極作用，我就肯定他，起的是消極作用，我否定他。……如果一定要我說《雍正王朝》的主題，那就是家與國的矛盾。……人們老是談要忠實原著，我認為不能太談忠實，兩樣東西如果完全一樣，必定有一個是多餘的，多餘的就是後來的那一個。」 在實用主義和消費主義的歷史觀面前，真實的歷史本身同樣只是一個腳本。顯得有點滑稽的是柳建偉的《突出重圍》，他自己擔當總編劇，電視播出後他同樣認為劇本不如原作，這種反應就難免有些戲劇性。九○年代小說的影視改編中，作家扮演的基本上是一種扈從的角色，「改編」常常導致了文本的傷筋動骨，變得面目全非，這種不平等直接導致了尤鳳偉與姜文的官司。尤鳳偉說：「對方說，這種做法在過去電影圈裡是司空見慣的，也就是說，一切都屬正常。……此案被告三年前與我協商改編《生存》，我是同意和支持的。既然是改編，對原作進行修改就是合乎情理的，否則便不是改編。改編是再創造，即使需要對原作做出較大修改也屬正常，但不應對原作的基本精神和原則予以扭曲，同時應當得到原作者的許可，否則，便不是正確的改編。」
值得注意的是，在這個資訊爆炸的年代裡，第一手資訊已經越來越少，所有的資訊都在多管道傳播中裂變。與這些「資訊」相比，文學原作的力量變得微乎其微。也就是說，在主流傳播中流通的都是這些被「改寫」的資訊，原作在傳播中逐漸地縮水、走樣，被一些貌似公正的、削足適履的三言兩語所「格式化」，成為一個被各種話語和利益榨乾的簡單符號。在傳播學研究中，懷特針對大眾媒介的體系、製作、選擇與流動，構造了一個守門人模式，即新聞從資訊源到達受眾的過程當中，新聞從業人員扮演著「守門人」的角色，他們選擇一些新聞同時捨棄另一些新聞。麥克內利的新聞流動模式更為完善，他認為新聞從有價值的新聞事件到達受眾的過程當中，要經過各個中間環節的編輯、記者的反覆選擇、拒絕和改變，不斷地循環迴圈下去 。
在九○年代的語境中，媒體批評（以市民報紙為主體，以「娛記」為核心，集結了大批作家、批評家、編輯、書商的沙龍式言論）對原作的「改寫」是最為有力的。媒體的感性話語對文學作品中的欲望表達的高度關注，使切近存在本相的精神表達被忽視。也就是說，媒體對市民趣味的逢迎也導致了記者對文學作品的市民化解讀，尋找刺激成為主導的閱讀動機。將文學「改寫」成事件的媒體法則，使「媒體批評」扮演著「看客」的角色，在「顧城殺妻」、圍繞《馬橋詞典》的訴訟等「文壇熱點」中，「看客」的吆喝藝術發揮得淋漓盡致。像賈平凹的《廢都》，炒作者一旦將它定位為「當代的《金瓶梅》」，就意味著普遍的誤讀的開始，人們對其中的性描寫的關注遮蔽了整部作品的藝術價值。莫言的《豐乳肥臀》在感性的傳播中，能夠剩下的東西還有可能是別的嗎？像陳染、林白的所謂「私人化寫作」，在傳媒的篩子中，能夠剩下的只有「身體」和「隱私」。典型如林白的《玻璃蟲》，媒體從這部標明是「一部虛構的回憶錄」的作品中，捕捉到的「最有意義」的看點是：「女性主義作家自曝『絕對隱私』，林白當過裸體模特兒。」 尋獲重大發現的記者還在文中聲稱從當事人處得到了證實。在九○年代後期，許多作家、批評家也加入到媒體的合唱中，成為媒體的共謀。這尤其表現在所謂的「美女作家」身上。對媒體對自己的「誤讀」或者「痛罵」不僅不做抵制，而且與狼共舞，這正是「改寫」的真正目的，它從「改寫」文本開始，最終把作家和批評家自己也納入了這一模式。
文學作品在媒體的傳播過程中，反覆地「改寫」造成了以訛傳訛的惡性循環。而作品的真正意義與價值則在媒體高溫的蒸籠裡無聲無息地蒸發了，留下的僅僅是一些表面上轟轟烈烈實質上空洞無物的文字垃圾。生活在一個充滿了偽事件與假資訊的世界中，媒體的神奇之處正在於它不考慮資訊是否準確地描述了客觀情況，而只考慮資訊看起來是否顯得真實。「記者們不再滿足於傳播資訊，他們要生產資訊。他們的確有能力『炒熱事件』這是人們常說的話有能力將討論的問題、思考的問題，以及對這些強制性問題的強制性思考一天一天地強加於眾。」 在見報率、作品數量和版稅、個人名聲成正比的年代，作品的藝術品質只在圈子內被關注，而媒體的興趣是尋找適合炒作的「話題」，這樣的環境必然驅使相當數量的作家不靠作品的品質說話，而是靠粗製濫造和頻繁的曝光打天下。既然寫得再複雜、再深奧、再意味深長的作品，在媒體的視野中只剩下那些感性的、奇觀的、非常的事物，那麼何必在別的地方浪費心神呢？於是，形式上淺顯易懂的、敘述停留於故事層面的、情感上搧風點火的、主題集中於肉體（性和暴力）的商業化敘事大行其道。只有當作家不僅利用傳媒的趣味來宣傳自己，而且將這一趣味貫徹到自己的寫作當中時，傳播對文本和作家的雙重改寫才真正顯示出其威力。
四、在喧嘩中遺忘
面對市場經濟的衝擊，大眾文化在九○年代畸形地膨脹起來，文學的審美性逐漸成為消費性的附庸。「大眾」成為主宰文學命運的至高權威，作家的獨立意識日漸淡化。另一方面，作家為了使自己成為市場的新寵，開始熱衷於炒作，通過刻意渲染的性描寫、暴力展示和文化獵奇來製造市場熱點。從賈平凹的《廢都》到衛慧的《上海寶貝》，它們清晰地展現了消費策略在九○年代小說中的歷史演進。消費文化的商業操作模式是「注意力經濟」，因此，追求商業性成功的作品往往通過「個性化」手段來出奇制勝。更為關鍵的是，大眾趣味總是在好奇和逆反之間震盪，對於所謂的「個性」極易產生饜足心理，這就意味著「個性化」成了一種毫無定性的變色龍。張欣在一篇創作談中說：「普羅大眾的背叛性風雲突變，他們吃夠了肯特基就一定會轉向麥當勞。而急就成篇的故事他們很快就會厭倦。流行音樂膾炙人口但是缺乏經典性，許多歌曲從萬人傳唱到速朽要不了太多時間，紀實文學的氾濫，小品在重要的晚會上挑大樑都可以證明現代人已沒有耐心品味藝術。但如果我們的理想也只停留在知名度和見報率上，在浮華的繁榮中，那麼今後的幾代或十幾代人欣賞的經典作品仍舊是蕭邦、莫札特、托爾斯泰、雨果、莎士比亞，而我們也只好承認終其一生的努力無非充當著文化便當的作用。」 作為消費文化的小說創作是註定要被迅速遺忘的，而這種「遺忘」賦予大眾文化以一種特殊的活力，因為一次性消費品迅速地更新換代，它們被淘汰的命運為「新產品」提供了廣闊的市場空間。在「用過即扔」的消費觀念的籠罩下，「個性」也變成了「一次性」的精神面具。在這樣的文化情景下，「個性化」也就變成了「商業化」的代名詞。王朔頗有心得地說：「這就是大眾文化的遊戲規則和職業道德！一旦決定了參加進來，你就要放棄自己的個性，藝術理想，甚至創作風格。大眾文化最大的敵人就是作者自己的個性，除非這種個性恰巧正為大眾所需要……我想大眾文化的底線就在這裡——不冒犯他人。在這之上，你盡可以展示學問，表演機趣，議論我們生活中的小是小非，有時也不妨作憤怒狀，就是我們常說的『玩個性』，中國人一提正義總是很動感情，憤怒有時恰恰是最安全的。」
「為了消費」的文學也正是「為了遺忘」的文學。「遺忘」的內涵不僅指稱作品的命運，而且指稱作者本人的命運。儘管作者通過「玩個性」的方式成為知名人士，但是在走馬燈似的「個性」轉換中，作者放棄了自我，成為一種工具和符號。而且，面對殘酷的市場法則，作者承受著「被遺忘的焦慮」，為了不被棄若敝屣，他們不斷地亮相，深陷其中而不能自拔。布林迪厄這樣評價：「他們推銷的不僅是產品，而且是生產者，也就是他們自己。為了推銷自己，他們採用了推銷產品的技巧（常常進行有意無意的剽竊，並在文化工業中實行『轉包商』的辦法，即使用昔日稱作的『代筆人』）。他們這樣做並不困難，因為像這樣做的『知識份子』越來越多。」 虹影在與丁天進行網上對話時這樣表達對謠傳的看法：「管它是什麼東西……但我聽來還是很高興的，有人說我就好，被人遺忘是很可怕的。」 當「被遺忘的焦慮」控制了作者時，他就放棄了沉默的權利，他必須想方設法地、毫無選擇地「公開表達」，最終淪落為「表達」的奴隸。有屈從的沉默，有共謀的沉默，但同時有拒絕的沉默。在眾聲喧嘩的世代裡，無法沉默的主體所扮演的只能是屈從與共謀的角色，他們也不能不被話語的洪流所湮滅。正是基於對「遺忘」的本能抗拒，王朔匪夷所思地指出：「除非全國媒體封殺此人，否則罵他的文章也要被他統計到見報率中去，這是善良的人們無從想像的。」 又說：「如今當『托兒』就要當『反托兒』，『正托兒』的名聲都給搞壞了。」 「說」與「被說」成了作家的存在方式，但以這樣的方式抗拒遺忘只能是徒勞的，因為它們與心靈、記憶、自由、懷疑……背道而馳。這正如瑪律克斯《百年孤獨》中的奧雷連諾所面臨的現實，他用給東西貼標籤的辦法來抵禦健忘症的困擾，試圖藉字兒把現實暫時抓住，但一旦忘了字兒的意義，這一瞬也會被付諸腦後。前面所說的文化現象與奧雷連諾的方式異曲同工。
消費性文學的「遺忘」功能還表現在它對現實的表現形式上。真正以「個人」名義發言的文學與現實之間存在一種既共存又對立的緊張關係，它以內在的懷疑精神對現實進行批判性審視，它不僅意識到主體自身與現實的悲劇性對抗，而且還痛切地認識到主體與現實的悲劇性關聯，在此基礎上進行清醒的自我批判。「個人」的文學敢於撕破種種假象，讓讀者感到不安，觸及到被自衛本能壓抑到潛意識層面的集體無意識，它喚醒那些被遺忘的痛苦記憶，鞭笞所有靈魂（包括作者自己）中的冷漠與麻木，讓甦醒的主體重新意識到被自己推卸的責任，並且放棄那些被迫接受的、習焉不察的，甚至被視為常識的意識屏障。消費性文學往往對現實採取粉飾的策略，它對感官刺激和心理刺激的追求，使讀者在假想性的欲望滿足中變得麻木，在精神宣洩中樂而忘返。消費性文學通過迎合大眾趣味的方式產生近似於催眠的接受效應，也就是說，它誘導讀者進入一種遺忘情境，遺忘了現實處境，甚至遺忘了自我。新寫實的審美姿態差不多成了九○年代文學的精神底色，只有少數作家能擺脫那種「冷也好熱也好活著就好」的苟且，人生的厭倦、生存的黯淡、價值的空落不但不能激發抗爭的意志，反而成了沉淪與玩世的理由。葉兆言的心態在九○年代作家中具有普遍性：「當我開始打算成為一名小說家的時候，有一個叫高曉聲的小說家諄諄教導我說，……小說家不能無病呻吟，小說家必須有感而發。……寫一篇轟動小說的雄心，早萎縮成一片模糊的影子，遙遠得像是另一個世紀的事。」 在這樣的文化情境下，無病呻吟的創作不能不大行其道，寫小說從精神創造淪落成謀生手藝。康得這樣區分藝術與手工藝：「前者喚做自由的，後者也能喚做雇傭的藝術。前者人看做好像只是遊戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。後者作為勞動，即作為對於自己是困苦而不愉快的，只是由於它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。」 當作家在名利的驅趕下從事創作時，主體性只能漸漸沉入黑夜，銷聲匿跡。
消費性文學的盛行導致了批判性的普遍失落，進而加劇了九○年代啟蒙意識的分化與衰微。中國「後現代主義者」的代表人物多為世俗化進程歡呼，甚至把世俗化、市場化等同於「後現代化」。王嶽川認為：「後現代主義所稟有的顛覆既有意識話語的潛能，使它可以揭示那些潛抑在現代秩序深層的盲視和現代人難以言喻的精神空白和裂隙，書寫那些被排斥在中心話語和既有的歷史闡釋之下的歷史無意識，進而使那些堂而皇之的虛假設定、那些對終極本源的承諾在消解中現出本相。質言之，它通過對語言解拆和對邏輯、理性和秩序的褻瀆，使現代文明的權力話語歸於失效。……同八○年代相比，後現代寫作觀成功扭轉了寫作中長期硬化成結的群體話語，使群體話語轉向個人話語，使代神代政代集團立言轉向代自我立言，從而阻死了那種藉群體和歷史的名義，去強加於他人思想之上，並進而為獨斷思想留下空間的做法。」 應該說，王嶽川言說「後現代」的視角是辯證的、批判性的，是為數不多的「研究者」，不以「後現代」的化身或代言人自居。張頤武認為：「商業的成功似乎是文學文本成功的唯一標準。」 將個人從群體話語的重壓下釋放出來，正是自「五四」以來的啟蒙主義知識份子的文化目標，而其社會目標則是把中國從封建陰影的懷抱中推向現代化進程。富有悲劇性的是，置身於現代化進程之中的啟蒙主體開始變得游移不定，他們痛切於商業化帶來的拜金主義、道德腐敗和社會無序，他們的處境頗有自食其果的意味，但他們在慌亂中無法全面反思自己建構現代性的努力，又不能因噎廢食，於是就只能做出呼喚「人文精神」的道德姿態。啟蒙主體在某種意義上走向了其初衷的反面，比如從現代化的全面鼓吹者轉向有所保留的旁觀，從舊道德的激烈反叛者轉向守護姿態，從主張人性的全面解放轉向反思欲望的陷阱。「中國的『後現代主義者』正是利用了這種含混，把西方的後現代主義直接作為批判中國『新啟蒙主義』的武器，儘管中國的『後現代主義』比中國的『啟蒙主義』更加含混。……中國後現代主義的另一特點是以大眾文化的名義將欲望的生產和再生產虛構為人民的需要，將市場化過程中受資本制約的社會形態解釋為中性的、不受意識形態支配的『新狀態』。……在九○年代的歷史情境中，中國的消費主義文化的興起並不僅僅是一個經濟事件，而且是一個政治性的事件，因為這種消費主義的文化對公眾日常生活的滲透實際上完成了一個統治意識形態的再造過程；在這個過程中，大眾文化與官方意識形態相互滲透並占據了中國當代意識形態的主導地位，而被排斥和喜劇化的則是知識份子的批判性的意識形態。」 因此，消費意識形態具有一種覆蓋、遮蔽與遺忘功能，而中國後現代主義者所宣揚的批判性（即所謂的解構神聖化和個人化）本質上是借批判之名行保守之實，因為他們只批判思想本身同時肯定其經濟與社會基礎，這也正是他們從「現代性」走向了頗有傳統主義與民族主義內涵的「中華性」 的根源所在。
消費文化的遺忘功能的發散，使九○年代文學的悲劇性喪失殆盡。價值與文化的轉型使知識份子陷入種種錯位、反差與衝突，但這種悲劇性角色卻無法承擔拷問靈魂的悲劇精神。他們在同流合污與潔身自好之間的掙扎，在自命不凡與委曲求全之間的搖擺，賦予他們的人生以一種黑色幽默式的的喜劇色彩。美被毀滅帶來的痛苦，對現實存在的某種合理性的理解，對凡俗人生苦衷的默認，常常驅使作家產生對現實缺憾進行補救的願望，往作品裡面添加進一些廉價的希望。這樣，本來就顯得稀薄的悲劇意識又被人為地沖淡，調和主義的審美觀念在九○年代小說尤其是新寫實和新現實主義小說中占據了主導地位。作品在悲喜之間的震盪與閃回，常常造成哭笑不得的尷尬。劉恆的《貧嘴張大民的幸福生活》中流露出的苦中作樂的精神，這種傳統美德在某種程度上有著一種自我麻醉的意味。王朔一語中的：「最不要思想的就是大眾文化了！他們只會高唱一個腔調：真善美。……商人，心中是最裝著人民的，在這裡『一切為了人民』和『一切為了金錢』這兩個口號是不打架的，為最廣大人民群眾所接受的同時也是利潤最豐厚的。……樂觀的不一定全算娛樂，但悲觀的肯定不是娛樂，也就是說藝術是往人心裡擱事兒的，娛樂是從人心裡往外掏事兒的。反過來說，藝術不一定全是悲觀的，但娛樂一定要都是樂觀的。」 悲劇性也正是在調侃、戲說、樂觀的「娛樂」中灰飛煙滅。
說到消費性文學，就不能不提到大眾傳媒。大眾傳媒是大眾文化的生產機構與傳播機構。九○年代小說與媒體的合謀越演越烈，小說成為文學期刊與出版商「策畫」出來的文化商品，成為影視傳媒的「妃子」，成為小報批評詮釋市民趣味的文化腳本。傳媒狂轟濫炸的反覆傳輸成為一種權力話語，使人們的思想、情感、審美旨趣在不知不覺中受其控制。王嶽川對媒體權力的論述相當精彩：「現代傳媒塑造虛假的金錢神話和消費目的，在於使生活在現實各種壓力中的大眾，獲得一種迷醉和諧的假象，通過複製一個個溫馨的金錢神話和現代化神話，使人們忍受當下的精神心理壓抑或下崗的苦悶，並把這種受經濟權力和話語支配控制的生活當作自由愉悅的生活，把意識的灌輸和強制當作自我自覺的意識，把只重金錢的消費社會所強加於個體的控制誤認為是個人的自由必然體現。」 傳媒的另一重功能是其資訊增殖、閹割與過濾機制。知識份子的話語表達必須通過傳媒才能進入公共領域，而傳媒法則又不允許知識份子保持自足的獨立性，這就迫使知識份子陷入兩難境地，在屈從與退隱中搖擺。當知識份子一旦接受媒體法則，其個體性就日益成為一種噱頭與點綴。當獨立的思想成為一種與日常見聞不同的、能引起受眾好奇心的、富有刺激性的不尋常的生活調料時，當小說所牽涉的隱私、調侃、獵奇因素被無限放大而審美性卻被打入冷宮時，當小說家的藝術成就變得無關緊要而其名聲卻被濫用時，傳媒就成了「美杜莎的笑聲」，它既能化神奇為腐朽，也能點鐵成金。「大眾傳播媒介的美學意識到必須討人高興，和贏得最大多數人的注意，它不可避免地變成媚俗的美學。……直到最近的時代，現代主義還意味著反對隨大流，和對既成思想與媚俗的反叛。然而今天，現代性與大眾傳播媒介的巨大活力混在一起，作現代派意味著瘋狂地努力地出現，隨波逐流。比最為隨波逐流者更隨波逐流。現代性穿上了媚俗的長袍。」 如果知識份子參與到公眾傳播中，他很可能以獨立性、主體性的代價換取世俗的名利，而退入象牙塔獨善其身則意味著精神活動的自生自滅。因此，布林迪厄深有感觸地說：「知識界本身的獨立性、自主性不斷受到形形色色的外力的威脅，其中最可怕的外力，在今天，要算是新聞業了，而新聞業也受制於其他權力：或多或少陰險狡詐的政治權力，通過廣告及廣告客戶而對報紙的財政狀況施加壓力的經濟權力。」
傳媒的遺忘功能通過其資訊的反覆刷新、資訊的垃圾化方式來實現，「日新月異」的價值選擇表明其記憶功能的衰弱。「被新聞控制，便是被遺忘控制。這就製造一個『遺忘的系統』，在這系統中，文化的連續性轉變為一系列瞬息即逝、各自分離的事件，有如持槍搶劫或橄欖球比賽。」 王小波的小說《尋找無雙》可以稱得上是關於「遺忘」的寓言。王仙客一方面固執地尋找被時間掩埋的真相，一方面是謊言的始作俑者和傳播者。他反覆宣稱自己的童男子身份時，是以成功地遺忘自己對侍女彩萍近乎強暴的經歷為前提的。他殫精竭慮地尋找無雙，處在瀰漫著謊言與遺忘的宣陽坊的包圍中，他還墮入了自己的謊言與遺忘：他時不時把魚玄機當成了無雙，還恬不知恥地與魚玄機夢交，甚至分不清自己是醒著還是做夢；他本來是要找到未婚妻無雙來結婚的，但他找到的是無雙的丫鬟彩萍並同已經淪落為妓女的彩萍結婚，為此他要宣陽坊裡的君子們承認彩萍是無雙，不承認就千方百計地讓他們承認，這種自欺欺人是自己對自己施行的強制遺忘；忠實於記憶的良心的復甦，最終迫使王仙客再度登程，繼續去尋找無雙，因為彩萍終究不是無雙……小說戲仿的唐傳奇的原來結局是根深柢固的「大團圓」：「艱難走竄後，得歸故鄉，為夫婦五十年。」而清醒的王小波卻在小說的最後說：「何況塵世囂囂，我們不管幹什麼，都是困難重重。所以我估計王仙客找不到無雙。」王仙客的處境與試圖保留文化記憶的知識份子的遭遇極為相似，對於那些走失了的文化記憶，尋找回來的往往與初衷相背離。因為這些記憶早已經被改寫。米蘭‧昆德拉說：「採訪、座談、講話錄、改寫、改編、電影的、電視的。改寫好像是時代精神，『會有一天已經過去的全部文化被完全重寫，它將在它的改寫本後面被完全地遺忘』。」 如果這種遺忘意志瀰漫成一種社會綜合症，社會就會失去記憶，不能或拒絕思考過去會對自己造成損害，喪失思考的能力。要超越歷史首先就必須記住過去，而不是對當下的撒謊和遺忘。「社會健忘症是商品社會的精神性商品」 ，雅各比的這句話有力地揭示了商品社會對人們的記憶系統的抑制與損害。而米蘭‧昆德拉的思考卻更加發人深省：「忘的意志非常不同於一種想要欺騙人的簡單欲望……忘：絕對的非正義同時又是絕對的安慰。」
在我個人看來，遺忘是大眾文化的內在邏輯，其統攝性作用表現在作品、作者、讀者和傳播仲介等環節。作為消費性文學的小說同樣無法擺脫這一邏輯的制約。米蘭‧昆德拉始終關注「存在的被遺忘」問題。其小說《笑忘錄》中的一個人物米萊克說了一句話：「人反對權力的鬥爭就是記憶反對遺忘的鬥爭。」他在《小說的藝術》一書中還討論了「小說的死亡」問題，認為「小說的死亡並不是一個狂想。它已有發生。我們現在知道小說是怎麼死的：它並不消失，它掉到了它的歷史之外。……如果小說真的要消失，那不是因為它已用盡自己的力量，而是因為它處在一個不再是它自己的世界中。」 面對著活生生的內容被縮減為枯燥的骨架的世界，他又說：「如果小說的存在理由是把生活的世界置於一個永久的光芒下，並保護我們以對抗『存在的被遺忘』，那麼小說的存在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？」 這樣的發問同樣適合於二十一世紀的中國小說，只有直面「存在的被遺忘」，真正的個人才能得到拯救，真正屬於個人的小說才能回到自己的世界之中。
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