01笑話結構的秘密

什麼是笑話？問得好！大多數人會把笑話定義為讓人發笑的話或事。這個定義雖然正確，但並沒有真正說明什麼是笑話，只是描述了應有的效果。如果同一個笑話，有時候講出來會讓大家爆笑，但有時候又會很冷場，那麼它還是一個笑話嗎？

是否引人發笑通常是識別笑話的標準。為什麼呢？因為我們習於藉由一些特定、固有的結構來作出判斷。可惜的是，還沒有人把笑話的結構清晰地表達出來，但這將成為過去。本章的主要內容正是闡述笑話的結構。

鋪陳和笑點
先從多數人已經知道的開始。傳統上，笑話可分為兩部分：

1.鋪陳
2.笑點

如這則笑話：

我老婆和我最好的朋友跑了，多麼希望這隻狗對我能忠誠一點！

我們通常把鋪陳和笑點定義為：

鋪陳是笑話的第一部分，為笑點做準備。
笑點是笑話的第二部分，讓人發笑。

這樣解釋很好，但並沒有什麼幫助。接下來嘗試更清楚的說明。

預期和意外
鋪陳和笑點與預期和意外直接相關。使用剛才的笑話為例，注意圖解二中，鋪陳是如何讓你產生預期的，並在接下來製造意外。

重點在於，笑話要有效果，必須能讓人感到意外，如果不能先形成預期就不可能產生意外。這就是笑話所做的事：讓人預期一件事情，然後用另外一件事情製造意外。所以，以下是修正後的定義。

鋪陳製造預期。
笑點揭露意外。

只了解笑話做了什麼是不夠的，還要知道笑話是如何寫出來的。因為我欣賞你，所以我現在解釋給你聽。

笑話的原理
知道了鋪陳和笑點會創造預期和意外，但他們實際上是如何運作的？在一九八五年十月份的《今日心理學》（Psychology Today）雜誌中一篇題為〈笑話〉的文章裡，作者維克托•拉斯金（Victor Raskin）提到「基於劇本的語義學幽默理論」，根據該理論「句子笑話」有兩個劇本。但因為它是一種語義學理論，僅限應用於詞語及其含義，無法全面應用於肢體喜劇和非語言喜劇。我將拉斯金的術語「劇本」改為「故事」，這樣即可把他的理論應用於所有幽默形式，而不僅僅是笑話。透過拉斯金的理論，我發現了笑話結構的第一部分，並由此推演出笑話圖解。

脫口秀秘訣 01
笑話需要兩條故事線

聽笑話時，笑話的鋪陳部分在我們的腦海中創造「故事一」，讓我們產生預期，之後笑點用合乎情理而且是預期之外的「故事二」製造意外。

鋪陳創造了故事一：「一個男人因為想他的老婆，所以感到很難過。」我們期待故事會順著這個主題往下走，因此當笑點呈現第二個故事時我們會感到意外：「一個男人很傷心，因為他想念他的狗。」

如果笑話沒有兩條故事線，第二條故事線沒有因意外產生笑點，那就只是個單一故事，而不是笑話。例如：

我老婆和我最好的朋友跑了，多麼希望她能對我保持忠誠。

這並不能算是笑話。開始時說一個男人想老婆，結束時也在說同一件事。沒有故事二，就沒有意外，沒有意外就不是笑話。

鋪陳和故事一
故事一和鋪陳有什麼區別呢？事實上，在笑話結構中，這兩個元素有不同的功能。作為笑話的第一部分，鋪陳是讓觀眾產生預期的話語或動作，僅此而已。而故事一是以鋪陳為基礎，由觀眾想像出來的、符合預期的具體情境，用我學生的段子解釋一下：

昨天我不小心開車撞到一個小孩。幸好並不嚴重――沒有人看見我。

當安東尼說：「昨天我不小心開車撞到一個小孩。幸好並不嚴重――」時，這句話僅僅是鋪陳，觀眾聽到鋪陳會想像一個更為具體的故事一。

這個更具體的故事是在所鋪陳資訊的基礎上，透過「假設」建構而來。「假設」能夠讓我們在資訊有限的情況下多少釐清狀況，根據生活經驗，我們會不斷作出這種猜測。因此，故事一自然會比鋪陳包含更多的資訊。

笑點和故事二
笑點和故事二的關係類似於鋪陳和故事一的關係。作為笑話的第二部分，笑點是讓觀眾意外的話語或動作，根據笑點，觀眾會想像一個更為具體的故事二。故事二與鋪陳相呼應，但又打破預期。

同樣，故事二是比笑點要詳細很多的情境。你的版本可能略有不同，但故事的核心基本一致。我想要強調的是，笑話包含的資訊比鋪陳和笑點的字面意思要多得多，而且是我們假設出來的。

什麼是假設？
抱歉，我假設你知道。「假設」可以是基於想當然、推測、猜想、預測、理論總結、固有習慣得來的任何想法。如果這樣定義讓你感到一頭霧水，請繼續往下讀。

脫口秀秘訣 02
任何你想像它存在，但無法感知到的東西，都是「假設」

任何你無法看到、聽到、碰到、嚐到、聞到的東西都以假設的形式存在。它們有可能確實存在，但你沒有直接的證據證明，而是「假設」。

我們之所以做假設，是因為人類有一種深層的需求，想要把事情弄明白。如果有事情不明白，我們會補充資訊來理清頭緒，且基於過去的經驗做出假設。

以這本書為例，基於過去的經驗你知道這是一本書，而你已經被自己的對書的概念限制住了，所以在讀這一頁時，你就無法閱讀其他頁。這講起來有些複雜，本來就不可能無時無刻感受所有事物，但正因你心中有書的範本，所以你「假設」內容不會結束在這一頁；你「假設」內容是用中文寫的；你「假設」閱讀的方向是由上到下、由右到左；你「假設」自己無法馬上得知書中的所有內容。

做假設並不是壞事。事實上，它完全有必要。想像一下，如果這個世界沒有「假設」，你走樓梯的時候就得非常小心地測試每一步，看看樓梯到底能不能承載你的重量；你得確認每樣東西的背面，保證它有「背面」；你得經常照鏡子來確定你「仍然」是個人類；你每年得打電話給國稅局，確定他們是否還要收你的稅

我們的視角會限制直接接收到的資訊，我們會用假設填補空隙，並因假設之外的東西而感到意外，這是笑話背後的心理機制。

正如我所提到的，鋪陳與故事一有區別，笑點和故事二有區別，但它們都是笑話結構的必要元素，且顯示了笑話的原理。現在你知道如何寫笑話了嗎？

應該還沒有。

想要學會寫笑話，還需要知道建構和連接故事一和故事二的三個機制。

笑話結構的三大機制
研究笑話的原理，是為了找到讓笑話明確有效果的機制。了解這些機制，就能快速掌握笑話寫作的系統工具：笑話探勘器（第二章）。

到目前為止，你已經知道鋪陳創造故事一，可以引起觀眾的特定預期，笑點揭露一個讓人意外的故事二。但具體是如何做到的呢？

目標假設與再解讀：對同一件事情的兩種解讀
笑話結構的前兩大機制是目標假設和再解讀，兩者互相關聯，目標假設是故事一的關鍵要素，再解讀是故事二的關鍵要素。之所以「互相關聯」，是因為它們各自代表了對同一件事情的不同解讀，目標假設是預期解讀，而再解讀是意外解讀。

目標假設：帶鋪陳的笑話
前面討論過，觀眾看到或聽到鋪陳時會透過各種假設來創造故事一。而其中一個假設會成為目標假設。目標假設和其他假設的區別在於它符合兩個獨特標準。

 目標假設是用來創造故事一的關鍵假設
在用來想像故事的所有假設中，有個關鍵假設賦予了故事一特定的意義。如果沒有做出這個關鍵假設，觀眾會想像出一個截然不同的故事，而不是讓笑話有效果所需要的故事。

 目標假設是直接被笑點打破的假設
每個帶鋪陳的笑話都會讓觀眾透過假設想像出故事一，然後笑點揭露始料未及的故事二，以此打破關鍵假設而給觀眾帶來意外。例如，上面的笑話中，透過鋪陳做出了各種假設，但只有目標假設，即「最好的朋友是男人」會被笑點「多麼希望這隻狗對我能忠誠一點！」直接打破。

再解讀：帶著笑點的笑話
我們知道當觀眾通過假設創作故事一時，鋪陳建立了預期；笑點打破關鍵假設（目標假設）並呈現故事二。笑點通過對鋪陳元素的意外解讀而產生。我們把這種意外解讀稱為「再解讀」，再解讀必須遵守下面的兩條規則：

 再解讀是對基於對笑點和故事二產生的想法
就像目標假設創造了故事一那樣，再解讀創造了故事二。如下面這個笑話：

我爺爺是在睡眠中安詳地走的。但當時坐在他公車上的孩子們卻嚇得叫個不停。

再解讀是他睡在公車方向盤上，故事二是爺爺死於車禍，因為他在開車時睡著了，車上的孩子們嚇得叫個不停。這些資訊是通過笑點「但當時坐在他公車上的孩子們卻嚇得叫個不停」傳達出來的。

 再解讀是對觀眾做出目標假設的鋪陳和所分享資訊的意外解讀。
在鋪陳中，觀眾針對某個資訊做出目標假設。如果仔細觀察，會發現鋪陳「最好的朋友」是讓觀眾做出目標假設的資訊――「最好的朋友是個男人」。

對同一件事情的兩種解讀對笑話的效果來說非常重要。笑點引發再解讀時，使觀眾得出一種與鋪陳資訊相呼應卻又意外的解讀，因此重新審視自己的假設，發現有誤，從而打破目標假設。

脫口秀秘訣 03
再解讀的目的是打破目標假設

用意料之外的再解讀打破目標假設，從而創造出驚喜。當你的笑話打破人們的假設，他們就會笑。回顧最初提到的預期與意外，唯有充分理解目標假設和再解讀的機制，笑話才有效果。

再解讀從何而來？
首先，你必須知道人們對每件事情都有多種可能的解讀。除了假設之外的所有解讀都是再解讀。

為了創作再解讀，有幽默感的人會運用轉換、諷刺、脫軌的一連串想法、妙語如珠、扭曲、嘲笑、矇騙、雙關、開玩笑、惡作劇、模仿、戲弄來產生笑話。

之所以產生「再解讀」，是因為腦中會有其他假設，從而發現或創造出不同解讀。所以，喜劇演員必須對一件事情至少能夠有兩種解讀。

連接點：至少有兩種解讀的事情
笑話的第三個機制是笑話結構的中心，稱為「連接點」，其定義至少有兩種解讀的事情。連接點的第一種解讀可以提供「目標假設」，而另一種則提供「再解讀」。

請注意，連接點的定義中提到的「至少兩種解讀」。連接點的解讀可能有很多種，最少需要兩個來組成一個笑話，當連接點可以做出多種解讀，這個笑話就可能有多個笑點。

連接點一定會出現在鋪陳和所分享的資訊內容裡，若你想了解一句式笑話或沒有鋪陳的笑話，以上是不可或缺的概念。所有笑話都必須要有連接點。這就必須說到連接點的必要條件：

連接點只能講「同一個」事物
你可以從以上圖解中看到，連接點「最好的朋友」有兩種解讀，一個是預期中的解讀，也就是目標假設的「男人」；另一個則是意外的解讀，也就是再解讀「狗」。所有喜劇、幽默感和笑話的基礎都是對一項事物的兩種解讀。

笑話裡可以有一個以上的連接點嗎？
可以的，我稱之「複合式笑話」。複合式笑話在鋪陳中有足夠的資訊和雙關去支撐一個笑話中有兩個，甚至三個連接點，也需要更複雜的笑點以包含多種再解讀。

複合式笑話比只有一個連接點的笑話好笑很多，想法被鋪陳誤導兩次，再被笑點驚喜了兩次，因此複合式笑話的笑點也比較有力道。

例如以下的笑話：

父親節時帶了我的父親出門。我殺了我的神父。①

譯註①
此笑話原文為：For Father’s Day I took my father out. I shot my priest.
take sb. out 同時有「帶……出門」和「殺死」的意思。
father 同時有「父親」和「神父」的意思。

這份笑話解析有助於你了解像「複合式笑話」這一類的笑話變體。

常識型笑話
在這一章節中會使用「非一句式笑話」來說明，前幾部分使用一句式笑話講解，是因為其結構較於簡單易懂。那麼其他非一句式笑話呢？因為它們是基於特定族群的已存在共同資訊，所以稱之為「嘗試型笑話」。

其中又分成兩個類型：

不帶鋪陳的笑話
有許多笑話看似不帶鋪陳，但其實它們是有的，只是這些鋪陳不會在表演中出現。此類型笑話的鋪陳是基於已存在的大眾常識、資訊，這也代表笑話的大部分內容，包含鋪陳、目標假設和連接點對觀眾來說都是已知狀態。

常識型笑話包括：諷刺、惡搞、時事評論、當下環境、思想表態等，這些類型都靠人們自行了解搞笑的梗。因為目標假設和連接點已經事先存在於觀眾的頭腦中了，所以不需要將鋪陳表演出來。

喜劇演員或編劇必須了解含鋪陳的一句式笑話和不含鋪陳笑話之間的差別，這有助於辨認出笑話機制，雖然大部分的笑話結構都以常識呈現，但如果沒有這點認知，將無法進行笑話分析。

我舉一個發生在我身上的例子。有天晚上我坐在一家中餐館裡，我是本地人，其他人大多是亞洲移民，很多人只會說一點英語或者完全不會說英語。房間的角落裡放著一臺電視，然後開始播放小丑表演，小丑騎著方形輪子的自行車出場，大家都笑了起來。無論語言和文化有何不同，每個人都有一個目標假設，那就是輪子應該是圓的。這是普通常識，所以無需鋪陳、目標假設，這個笑話要有效果，只需要想出一個再解讀，即方形的輪子，再表演出笑點（小丑騎方形輪子的自行車）就能得到笑聲。

看見方形輪子的自行車會使觀眾重新評估目標假設，即「自行車的輪子是圓的」，而後打破原先假設。不論有多傻，自行車都不可能是方形輪子，所以當小丑打破這個假設時，觀眾就笑了。

很多笑話的目標假設是基於大多數人接受的物理法則、社會偏見、文化和國家預設、廣泛的定義、刻板印象和熟悉的環境等。每天，人們都會不自覺地做幾百萬個假設，這些無意識的假設就是不帶鋪陳笑話的出發點。要寫出不帶鋪陳的笑話，就必須先學會識別大眾已知的假設，再找出或創造一個再解讀。

不帶笑點的笑話
你可能在想：「如果笑點必須有再解讀，那些沒有笑點的笑話呢？」聽起來可能很怪，但有些笑話確實沒有形式上的笑點。如下面這個鋪陳直接帶出明顯笑點的例子：

小兔子說：「我是兔娘養的！」
小豬說：「我是豬娘養的 !」
小雞說：「我是雞娘養的 !」
小狗說：「我是……」

這一類型的笑話需要特殊鋪陳，以便操縱觀眾至一個特定的再解讀和笑點，在上述笑話中，三組「……娘養的」詞組帶來的韻律感，促使觀眾持續同一模式，因此從再解讀的「狗娘」，帶領觀眾到隱藏的再解讀「粗俗詞語」，且對打破了目標假設「母親」、未表演出來的笑點發笑。

請注意，即使這則笑話使觀眾自己提供了笑點，但目標假設、連接點及再解讀的機制仍然存在。

許多人常誤會連接點一定是「單詞」，甚至還有人將其定義記成「有兩種解讀的一個詞」。本書運用的大多是單詞連接點，因為說明起來較為簡單易懂，其他類型的連接點就需要冗長的說明了。

是的，單詞時常用來當一句式笑話裡的連接點，這時鋪陳會用不明確的詞語製造出誤解。前面將連接點定義為「至少有兩種解讀」，因為它可以是宇宙中的「任何事物」，敞開你的思想和幽默感吧！

既然任何事物都可能成為連接點，難就難在把它找出來。前面說明再解讀時曾討論過，有些詞有多個解讀，可成為不錯的連接點。

不是所有的笑話都由詞語和物件構成，有個默劇片的例子，其中只用到肢體語言作為連接點。想像以下情景：一個富有的酒鬼在起居室發現了一張紙條，是他妻子留下的，上面寫著除非丈夫不再喝酒，否則她就不會回來。他轉身背對鏡頭，並走到一個酒櫃前，低著頭，肩膀開始斷斷續續地上下顫動。他在抽泣嗎？因為失去了妻子而哭泣？

不，他轉過身來，我們看到他正在搖晃馬丁尼的調酒杯呢！

這是一個完美的笑話結構，它只用到了肢體語言，連接點就是「肩膀的顫動」。這個動作引發觀眾做出目標假設，即「他正在哭泣」。然後「肩膀的顫動」被再解讀，最後揭露他正在製作一杯調酒。順帶一提，這一情景源自英國喜劇演員查理•卓別林（Charlie Chaplin）的電影《有閒階級》（The Idle Class）。

你肯定會想：「這很棒，但並不是所有的笑話都遵循這樣的結構。」對此我不敢苟同。其實，這世界上的喜劇、笑話基礎結構都一樣，這正是人類腦袋理解的「好笑」。

脫口秀秘訣 04
所有喜劇、笑話的核心概念都是對同一件事物的至少兩種解讀

其實，笑話的基礎結構是一樣的，無論來自文學作品的智慧、小丑的滑稽表演、情景喜劇的臺詞、黃色笑話、意外的幽默諷刺、有趣的謎語、派對上不負責任的評論，或是沒有明顯鋪陳和笑點的段子，它們潛在的結構都是相同的。

識別基礎結構很困難，因為笑話的格式變化多端，而結構也經常被表演者的個性掩蓋，深藏在文化、民族的預設之中，或隱藏在多層內涵之下，並融入個人的表達風格中。但是無論如何變化，故事一、目標假設、連接點、故事二和再解讀，它們對於建構笑話來說都是關鍵。想要掌握笑話，遲早得熟識它們，到時笑話的全新宇宙將為你敞開大門。

這一章討論了許多笑話元素――從鋪陳到笑點，以及它們和故事一、二之間的關係。接著談到了笑話結構的三個機制，解釋了帶有目標假設的連接點，接著運用再解讀粉碎原先的目標假設，進而造成觀眾笑點。

在繼續閱讀第二章之前，必須徹底理解笑話結構的運作機制。如果還沒理解，請重讀這一章直到明白為止，因為這些都是鑽研笑話寫作，尤其是「笑話探勘器」不可或缺的工具。明白了笑話的運作方式，就能透過基礎結構找到事物中蘊藏的幽默。

脫穎而出的喜劇教材

史蒂夫．艾倫（Steve Allen）

關於喜劇的教材多如牛毛，一毛錢就能買到一打，我自己也寫過兩本。但有些書就是可以在同類書籍中脫穎而出，例如葛瑞格．迪恩的這一本。迪恩的書裡提供了非常有益的指導，很多都是我過去苦心孤詣才學到的教訓，我真希望那時候就有這樣的書籍。

我們大部分人都不曾想過對電視修理工、腦科醫生，或者芝加哥熊隊的防守隊員提出專業建議，但顯然我們都認為自己夠資格對艾迪．墨菲（Eddie Murphy）、傑基．梅森（Jackie Mason）或者丹尼斯．米勒（Dennis Miller）提意見。

葛瑞格．迪恩知道自己的專長在哪裡，對於觀眾認為什麼樣的故事才有趣，他在書裡提供了非常詳盡而有價值的建議。

（本文作者為美國著名電視主持人）

從搞笑到爆笑

陸愛玲
搞笑也許不難，我們在某些生活情境裡可以遇見這樣的好手。甚或，有時那個人正巧就是自己。但要到簡潔地一個峰迴路轉，一室爆笑，就有學問了。

自嘲挖苦，多半被視為幽默，容易引來笑聲而不尷尬。此時，觀眾是隔岸觀火，看著說笑話的人自我揶揄。作者Greg Dean這樣表現了他的幽默感：

「我基本上每天早上都能醒過來。」

毒舌嘲弄不認識的某人或虛構者，特別是兩性之間，笑聲更大。此時，說笑話的人和觀眾是站在一邊的。

「（傷心地）我老婆和我最好的朋友跑了，天啊！我好想這個哥兒們啊！」
「在四十年的婚姻中我一直深愛著同一個女人，如果被我老婆發現了，她會殺了我的。」
「我女朋友問我 : 你怎麼知道甚麼時候該抽菸？我說 : 嗯……每次你一開口說話就該抽了。」

真正的笑話不一定能讓人大笑，而是台上、台下心領神會：

「我爺爺是在睡眠中安詳地走的。但當時坐在他公車上的孩子們卻嚇得叫個不停。」

在敏感議題上，作者小心邊界的幽默詼諧，拿捏好鋪陳與笑點的尺寸，笑點依然可以隨處而生：

「你們知道為什麼同性戀那麼會穿衣打扮嗎？你試試二十年都待在衣櫃裡。」
「郵局的工作人員其實是很有效率的——當他們用槍的時候。」

故事是戲劇的基底元素，在具有縝密結構的戲劇故事裡，言簡意賅有時是重要的，但並不能因此就構成了故事的完整性。笑話則需要言簡意賅，用簡短的語言來揭示故事，轉折要快而準，語言的操作並非易事。前者需要層疊建構，後者需要簡潔而出其不意。笑話不等於脫口秀段子，搞笑不一定上得了台說笑，本書作者以最擅長的「說笑」本事告訴你，凡事成就都需要多一雙眼：敏銳度；加上實際有效的寫作方法，以及一套自我訓練，才能收到觀眾爆笑的最佳回饋。

這不只是一本撰寫笑話的入門方法書，還是一本藉著具體表演技巧流程，引導怎麼在舞台上演出的表演教戰書。其特色正是，從怎麼寫出「有效的」笑話，到怎麼演出「令人難忘」的笑話。

本書行文極為口語化，闡述具體而詳細，循序漸進地帶入鋪陳故事與笑點（Punch）的訣竅與方法、說明笑話結構的分解和重組、正反面舉例詳盡實用、代入角色、不斷的叮嚀修改、重讀、再讀的過程的重要性……乃至笑話的排練流程、如何「活」在舞台上。如何通過畫面、聲音、感受去記憶體驗與移情想像，以多重透視的創造不同視角切入，與觀眾面對面即興互動，練習和編排皆可謂精心設計，有一種手把手授藝之感，又十分接近工具書。從這些務實的寫作手段與教學中，我個人尤感興趣的是，作者獨創的「笑話探勘器」原創笑話寫作系統。一方面，揭曉了幾句話完成的笑話段子，原來需要這麼多的自我訓練：寫作實務操作和創作方法，排練流程與舞台表演；另一方面，讓「每個人都可以寫笑話」如同作者所言。讓笑話幽默增添對話喜感、生活樂趣，是拉近關係距離的最有效簡單的方法。充分體現了本書要傳達的核心內容與架構：笑話寫作系統與方法，以及從搞笑到爆笑的成功路徑。

（本文作者為國立台北藝術大學戲劇系教授、劇場編導）

喜劇／脫口秀是這個混沌無解的世界中，一種另類的幽默解答

張碩修Social

脫口秀，Stand-up Comedy，也普遍稱作單口喜劇、獨角喜劇，在台灣的發展起點不可考，但可以推知的是，這個表演形式是隨著美國娛樂文化一起傳入台灣的，而且至少在1980年代初期就開始有台灣藝人在嘗試這類型表演了。這個本來有機會在歌廳、秀場裡面發展起來的表演形式，隨著秀場文化的式微，也失去了成長的土壤。

一直到了2007年卡米地喜劇俱樂部成立之後，脫口秀這門藝術才開始有組織和系統地開始發展。但老實說，初期我們大概是以一種胡搞瞎搞的模式在摸索，絕大部分的參考資料，只能從少量的美、英演出影片片段，或是向本地的老外演員觀摩學習，因此所有的方法論都是土法煉鋼而來的。

接著，約莫是在2009年的夏天，我第一次拜讀這本Greg Dean的脫口秀教戰秘笈，一切開始有了轉機。當時台灣的脫口秀還處在萌芽期，非常需要除了實戰以外的理論基礎，而這本書讓我有種「恍然大悟」的感覺，原來脫口秀是要這樣做的啊！

以這本書作為核心教材之一，台灣第一個公開招生的脫口秀培訓營也就這麼開始了，第一屆的結業生組成了〈站立幫〉，他們是東區德、Q毛、黃小胖、大鵰博士、大可愛、馬克吐司，他們也成為接下來十年台灣的脫口秀主力。往後同樣的系統更培養出大家所熟知的博恩、黃豪平、龍龍、賀瓏、酸酸、涵冷娜等人。

有人說，脫口秀是一門宇宙中最奇妙的藝術。雖然這句話有些自賣自誇的嫌疑，但也不無道理，因為脫口秀是一個同樣具備「三位一體」神聖地位的藝術。這「三位」正是：演員、編劇、導演。脫口秀作為喜劇的一種，表演者肯定要是個好演員，而不只是耍耍嘴皮就行；他也通常必須自行編寫腳本，來演繹自身的故事；再來他還要指導自己的演出，修正自己的錯誤。這些功夫成就了「三位一體」的精巧藝術。

各位想想，一般的戲劇演出，演一台戲得動用多少台前幕後的人手，而脫口秀則幾乎賭在喜劇演員一人的身上，所以他的能耐得有多高啊！

在Greg Dean之前，寫笑話大多是靠喜劇人自己發想或是神來一筆，而創作方法不出「反邏輯」或「出其不意」這樣的簡單方式，但Greg Dean從三十年前開始，用近似化學方程式的公式來剖析笑話的邏輯與結構，讓喜劇的化學變化有了軌跡可尋，從基礎方法開始，教你創作、觀點、態度、表演，這讓他的著作成為了脫口秀從入門到高階的心法集。而這本書不但影響了台灣所有的脫口秀演員，也在中國大陸、甚至全世界扮演著引領的角色，是有志於脫口秀的新人們重要的參考書籍。

喜劇／脫口秀，現在正在浪潮上，因為它代表了自由、開放，以及當代的聲音，更是這個混沌無解的世界中，一種另類的幽默解答。謝謝脫口秀帶給我們的一切，謝謝Greg Dean與這本書。

（本文作者為卡米地喜劇俱樂部總監）

〈專文推薦〉
脫口秀是種「反言若正」的藝術

黃逸豪

說來慚愧，雖然我已經說了十幾年相聲和兩三年的脫口秀，事實上我的表演大多還是建立在大量的閱聽、模仿和舞台實踐上，並未梳理出一套理論基礎。我知道如何說笑話，卻從來不知道這些笑話背後的運作機制為何，這種感覺就像是我經常跑步，卻從不知道我的神經、骨骼、肌肉如何協力運作……開玩笑的……我恨跑步！

喜劇大師卓別林曾說過：「喜劇其實是一門很嚴謹的學問，雖然它常常不被重視。這聽起來很矛盾，但卻是現實。拍喜劇必須透徹了解角色，並同時保有輕鬆自在、即興發揮的靈活彈性，你必須看起來有點滑稽但其實你超級正經。」

說實話，我認為喜劇表演需要相當程度的天份，因為幽默是一件如此纖細的東西，同一個段子，在不同的場合面對不同的觀眾，效果就完全不同，有時只是一個字、一個語氣甚至一個眼神的不同，效果就天差地遠。太多的變數，讓喜劇變得有時「可能」更像是一種擲骰子的遊戲，有些人憑運氣可以常常擲出高點數，而另外有些人就像「賭神」上身一樣，靠技術擲出自己想要的點數。一個單憑運氣的人沒辦法穩定輸出，一個賭技高超的人沒有運氣也贏不了賭局，從運氣到技術，從天份到專業，需要不斷地練習、實踐、試錯、修正……永無休止的循環。

身為一個相聲及脫口秀演員，我不確定其他演員怎麼想，但每次被人稱讚表演很「搞笑」的時候，我總是不太舒服。對我而言，「搞」笑有種太過刻意的感覺，它可能更適用於演員「踩到香蕉皮摔跤」、「踢到小腳趾痛得滿地打滾」、「化個濃豔誇張、三十年前就已經過時的彩妝」（沒有貶低的意思，這樣的表演一樣很有娛樂性）的場景。脫口秀並不「搞」笑，認真說起來，它在「搞」的是「觀眾的腦袋」，如何運用語言搞亂觀眾的思維，逆反觀眾的邏輯，透過一系列的「逆反操作」，使觀眾發笑。老子曾經說過：「正言若反」，脫口秀則是種「反言若正」的藝術，明明是一堆幹話，怎麼聽起來這麼有道理？我特別享受這種狀態之下的掌聲。

很多人並沒有把說笑話當成一種真正的專業，比方當某個「冒犯性笑話」進入大眾眼中而遭受批判時，往往會莫名其妙地出現許多「幽默大師」試圖告訴演員「什麼該講什麼不該講」，甚至是「笑話應該怎麼說」，或許這些人也會去試著指導醫生應該如何開刀、工程師應該如何寫code……當然，身為民主國家的人民，我們都曾經試著指導總統應該如何治國，看來身為總統的「專業」大概和喜劇演員差不多吧！

這本《喜劇大師的13堂幽默課：好萊塢首席脫口秀編劇的教戰手冊》在兩岸乃至全球的脫口秀界，早就是聖經一般的存在，我自己在商周出版本書之前就早已拜讀過了，它就像是一本笑話的解剖手冊，鉅細靡遺的告訴讀者，一個笑話從無到有，每一條神經、血管、肌肉應該如何安放、組合、協作，有時甚至會讓你覺得「靠北，說個笑話而已有沒有必要這麼仔細？」

對於那些沒有寫過或表演過笑話的人，我沒有膽量跟你打包票說你一定可以藉由這本書成為一個優秀的喜劇演員（前面說過，這需要一定的天賦和運氣），但起碼你可以知道一個喜劇表演者到底在玩弄些什麼，並更加了解脫口秀的內涵，或許偶而在朋友面前抖落幾個令人驚喜的包袱，甚至找個時間上一次OPEN MIC的演出，感受一下觀眾的掌聲和笑聲（當然……也不是每次都這麼順利啦……），即便掙不了錢，也還是蠻爽的嘛！

而一個會寫笑話、說笑話的人，老實說即便沒有這本書，或許也一樣可以根據自己的經驗和天賦從事表演，就像我們即便摸黑，經過無數次碰撞摸索之後，一樣可以憑著記憶、感官或其他各種輔助找到自己要去的方向，然而這本書就像是在這個漆黑的房間中點了一盞燈，讓我們能知道自己經歷了什麼，以及有什麼其他的可能性。

又或者不管你有沒有時間閱讀或練習這本書，你都可以選擇買下它，拿著它隨地「隨意」的瀏覽，等著有緣人詢問你時，很瀟灑的跟他說：「你好，我是名脫口秀演員！」

（本文作者為知名相聲演員、脫口秀表演者）

〈專文推薦〉
要死很簡單，但做喜劇很難

黃豪平

「要死很簡單，但做喜劇很難。」這句流傳在喜劇界中的名言，可能是所有喜劇演員夜深人靜想不到段子時，都會抱頭吶喊的要命詛咒－－然而，這本書即將扭轉一切。

台灣的脫口秀（我個人還是喜歡叫它單口喜劇）在近年蓬勃發展，雖然未至表演藝術顯學，但也在諸多喜劇新秀如博恩、龍龍、酸酸、黃逸豪（如果可以的話我想列入我本人）於黑暗小舞台表演的喜劇影片，透過各種網路平台廣泛傳播後，讓許多年輕人趨之若鶩、每個週三、週四的晚上跑來以往乏人問津的地下室表演場排隊等著上台，做什麼？當然是「給別人看笑話」。新秀們最常提出的問題就是：「笑話怎麼寫？」從前，我只能給予「從生活出發，寫出情理之中、意料之外的笑話」這樣籠統的意見，然後大家在練習笑話之後給予破碎的建議，但《喜劇大師的13堂幽默課》，以前所未有的系統式教學，引進「笑話探勘器」，讓「量產笑話」不再是夢想，偷偷說，這本書不僅即將拯救脫口秀新手，連老鳥都可以在其中找到重整旗鼓的關鍵！

本書以文學分析的口吻解剖笑話的結構，從零開始教你如何將乏善可陳的「事件」化做天馬行空的「笑話」，透過整本書的訓練，你可以學到如何將一個話題推出喜劇層面上的深度與廣度，然後找到許多不同詮釋同一個笑話的角度，例如書中關於「視角」的寫作訓練，能讓一個笑話變成多種面向的爭論，畫龍點睛地讓原本七十分的笑話變成九十分（剩下十分請留給演員的自身魅力，例如某些演員最被推崇的某巨大部位優勢……我是說眼睛！）有了這本書，不僅能從無到有打造笑話，還能讓舊笑話起死回生，重見天日。

喜劇不是胡鬧，它不會比任何表演藝術淺薄，有系統地研究它可能比倚靠本能寫作來得有「笑」率，這本書就是你在喜劇界打滾的生命線、張老師，當你在午夜夢迴困擾於靈感沒來敲門時，不妨好好用功研讀一下，透過大師的思維重整你的大腦喜劇迴路－－但如果這麼深入淺出的書你都看不懂，那你就太好笑了……咦？好笑？欸，還發呆？快把這個笑話寫下來！

（本文作者為新生代主持人）

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01　笑話結構的秘密
02　笑話寫作
03　寫什麼樣的笑話
04　從搞笑到爆笑：改善和打磨笑話
05　如何把零散笑話組合成脫口秀段子
06　視角
07　排練
08　葛瑞格．迪恩的排練流程
09　麥克風的使用技巧
10　巔峰表演
11　大膽演出
12　增加經驗
13　讓演出錦上添花

附錄 1　笑話寶藏練習題
附錄 2　笑話地圖練習題
附錄 3　視角練習
附錄 4　排練流程單
附錄 5　脫口秀術語表

喜劇大師的13堂幽默課：好萊塢首席脫口秀編...

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