悲憫．這個黑暗世界裡的依稀微光：《中元的構圖》
致敬
如母親般的臺灣。以及，臺灣文學巨擘鍾肇政先生
本書收錄的《中元的構圖》，取材於鍾肇政先生同名小說〈中元的構圖〉。劇本創作肇始於期盼能向前輩文學家致敬的心願，也希望此一劇本能有機會在完成後的未來被實踐於舞臺，讓觀眾在劇場裡認識臺灣作家作品與其關懷，藉著民間習俗、藝術聲響交織的場景，感受客莊聚落獨特的文化生活。更期待作為背景聲響的客家族裔樂音，能透過音樂設計「再藝術化」手段的創作實踐，在劇場裡傳達「慈悲」救贖的溫暖。
創寫《中元的構圖》並非偶然。數年前，初次讀到鍾肇政先生創作於1960年代的〈中元的構圖〉，便著迷於小說家描繪客莊生活場景的功力。小說家捏合生活裡民俗活動與文化知識，把真實人生的小人物故事架造為作品宇宙，創構劇中主角阿木經歷的遭遇和情境，透過其人苦痛創傷，表達小說家的反戰立場。〈中元的構圖〉在深沈內斂的人道關懷背後，猶有幽微而嚴肅的時代控訴。
1960年代的時空座標，隱隱映襯小說裡的「中元」並非只是個單純的民俗節日，也不只是客莊聚落某個尋常日子，鍾老前輩筆下的這個節日當作小說場景時空，談的是一則永恆的、人性的悲憫課題，也是臺灣某個時代裡集體記憶的傷痕印記。越是暗黑、恐懼、幾近絕望的時刻，由走過戰爭年代的前輩作家作品帶領下，我感受到那無可言說、無需言說的情境裡存在深沈內斂的人情溫暖，反襯戰爭帶來的人性扭曲和悲涼無奈。然無形的戰爭，依然無所不在，或許人世間尚存如「中元」所蘊藏著的那道穿越死亡的微弱之光，即是那一絲體貼的溫度，使人得以對「生」仍抱有冀望。
構思創作的那段日子，似乎重新認識了「中元」，置身在前人研究論述與田野現場，從在場人們的目光和神情，似乎又明白了些什麼，儘管還有很多的不確定，以及許多未曾留意的細節和功課，隻身站在偌大的廟埕現場，只期盼自己能感知鍾老前輩過去所見、所想。
開始動筆編寫劇本前的研讀分析及田野工作持續進行，冀盼在科儀現場能更深刻的感知當下氛圍與聲響。然而創作進程在2021年突然得加緊腳步，因我當時接獲「臺灣戲曲藝術節（第五屆）」策展人施如芳教授邀約，參與國立傳統藝術中心「2022臺灣戲曲藝術節」製作媒合，後經取得鍾肇政哲嗣──鍾延威先生（「台灣鍾肇政文學推廣協會」理事長）創作劇本授權，我的《中元的構圖》劇本終於在2022年1月完整誕出，榮興客家採茶劇團在臺北的「臺灣戲曲中心」大表演廳首演。
寫作此一劇本並非意圖「重現」或「再現」屬於臺灣1960年代客莊中元節慶儀式，也不是為了展現廟埕前臺灣傳統樂種與劇種的實踐，而是希望藉中元普渡科儀氛圍，統攝富含聽覺與視覺的感官體驗，萃出佛典經懺要義，來織就此劇場景（背景）所需意象與氣氛，以阿木的故事凸顯中元節的終極關懷──普渡科儀裡的人道情懷，讓受到二次戰爭波及的人們與鬼眾的創傷得能被撫慰。
為了要盂蘭普渡、慶讚中元，生者妥備澎湃盛宴慰勞四方歸來亡靈，滿溢著對先人以及有情眾生的溫馨人情，這是人們對未來的自己的想像，也是筆者在田野場域和小說中所感受到的。於是，在寫作的最後階段，我越發關切小說裡最終會癲狂投身火焰的阿木的「脫苦」之法。儘管投向火焰是阿木的既定結局走向，但是否還有其他解讀、詮釋的空間？我隱然感覺阿木在徹底瘋癲、無可救藥（救贖）的狀態下，文本的縫隙間閃著微弱的希望之光，不禁自忖：小說家是不是在中元普渡科儀中尋得了答案，並給後人留下線索？
在廟埕出沒的芸芸眾生，無論人鬼，皆是在未得解脫的輪迴道上。但念頭一轉，卻又想著：即使希望渺茫，也該讓阿木「再來一回」，他不能就這麼「算了」！所以，阿木在經歷多年的苦難回憶折磨之下，是不是還是有機會在某一年的中元節日，在小說家原先設想著的、在那最終投身火焰之際（前）的癲狂狀態，終於能和自我救贖之道相遇呢？那麼，他勢必得要忍住內心痛楚的糾葛，碾過自己仍在淌血的傷口，試著與自己和解，與這個世界和解，找到一方安頓處所，重新活回來！
延續小說敘事的時空跳躍，劇本書寫也採取「現時」與「回憶」往返交錯，跟著阿木「身處的世界」去感知情節的發展與推進。透過他和其他劇中人的對手戲，開展他面對「母親阿枝嫂」、「女兒阿菊」，甚至是想像中的「妻子阿寶」時，他的喃喃自語。能熬到倖存、離開二戰戰場的阿木，心靈早被折磨得千瘡百孔，即使回到故鄉熟悉的村莊鄉鎮，仍得面對心頭盤據不去的戰場，陷入難以言喻的戰鬥狀態。
那段戰地躲藏、逃竄的日子，盡是殘酷的苟活。他期盼故鄉仍然有人在等著他回家，他心底在吶喊，渴望遙不可及的溫暖，朦朧微光是無法企求的片刻奢侈，這男人雙眼空洞的喘息、望遠，想要相信戰事將盡，他等著那個不一樣的晨曦到來，但與亙久暗黑對抗的人，弱如風中燭火，有時卻猛如狂暴野獸。返鄉，並未使他回歸平靜，創傷夢魘糾纏，這男人時時撞進那嗅聞腥臭、雙手染血的情境，如何才能擺脫那些難以忘懷的情景，重回現實？阿木不是唯一這樣的人，而他再也不是當年離鄉的那個靦腆的斯文青年。
劇本裡，那個1960年代的中年阿木不知走過多少回廟埕前的中元祭典，無人知曉他年年來此的目的，卻都能看見戰爭在他身上凌遲、撕剝所捏塑的傷痕皺摺；是那場戰爭將他打碎、瓦解，勉強拼湊回來的這個軀體裡有太多難以解釋的物質，早已沒有水土不服，他和那片陌生的土地融為一體，以至於回到故鄉，卻帶著異鄉人的氣息。
我反覆想著，返家所見的「新生命」是否真會是阿木的另一個魔考？或者，早已傷痕累累的他根本無暇顧及那難以言說的男性尊嚴？而成為一位「父親」的課題，或許也無能為他尋得安頓之所與返家道路。即使女兒阿菊是他的救贖，會不會只是他直覺的、對「生」的敬畏？或者是他對「生」所具之神性的全然服從？當他抱起嬰孩時的阿菊，是不是也只是狂亂的他仍懷有那麼一絲絲、偶然片刻清醒的「人性」的證明？
甚至，小說裡數段「食色，性也」的描述，彷彿帶著荒誕、迷離而浮誇的色彩，諭示著人性之常的「慾望」才是人們真實活著、活過的直捷證明。那麼海島戰場的苟活狀態何嘗不是「活著」、或者是「為了活著」的必要手段？阿木的命是留（殘存）下來了，但廟埕高臺上主壇和尚（香花僧）誦唸經懺，能夠滌清阿木的業障麼？
劇本裡那時而浮現、時而隱沒的科儀經懺聲，是舞臺真正的時間軸，象徵與人世間相對的、中性的、神聖的永恆存在；而且這與廟埕的那個「現時」世界相對立。操釋教「外江韻」的經懺誦念恰和「現時」世界的劇中人所操「四縣客語」相對比，舞臺語言的運用既考量本於生態現場之真實，同時賦予雙重反差的呼應關係，區別神聖和世俗之界分。我將經懺之聲想像為本劇「低音」聲部，舞臺上迴盪的主壇和尚以及象徵天女的女眾的誦經聲宛若一脈伏流，是轉換劇中「現時」與「回憶」兩端的樞紐軸承，當齒輪轉動、開閉切換，整個舞臺承載著這場隆重普渡的推進，演奏著這首層次複雜的安靈曲。我置身在創作迷霧之中，見到小說家那幅「中元構圖」油彩背後藏有另層構圖的可能。
《中元的構圖》以「科儀執行」概念推進劇情，設定「嗔」、「癡」、「貪」三個子題貫串整齣戲。不過，考量到劇中阿木與阿菊的年齡設定，以及二戰勝負情勢局面翻轉情況，遂將劇本裡「戰爭回憶段」的時間點往後挪移到「1943年以至1945年戰爭結束前後」和「1946年遣返臺灣」，以及作為「現時」的「1964年中元祭典」。場景主要設在廟埕前，可以「獨幕劇」視之（儘管阿木不斷墮入回憶世界，但卻一直身處現時廟埕廣場一帶），觀眾與其他演員皆隨著阿木的意識轉換到不同時空穿梭往復。境由心生，所有舞臺時空都隨阿木「所在之境」轉動。
本劇藉各幕要角和阿木表現「嗔」、「癡」、「貪」子題，展示「憤怒與驚恐」、「癡愚與真情」以及「慾望與渴求」。除了阿木，各幕要角人物分別有：（第一幕）廟前信眾、二戰軸心國的日本士兵與日本軍伕阿南；（第二幕）女兒阿菊、母親阿枝嫂；（第三幕）廟埕信眾、鬼眾、主壇和尚、大士爺。第一幕「嗔」表現「張狂與恐懼」，著力於回憶裡身陷戰場的恐懼和不安。第二幕「癡」，表現劇中人的「情癡與執念」，以「女兒阿菊與阿木」和「母親阿枝嫂與阿木」兩組角色開展對話，演繹三人各自的執念。第三幕「貪」，凸顯世人感官慾望與種種塵世欲求，強調阿木的慾念，並對比他和「主壇和尚」、「大士爺」的屬性差異，展示「現實（塵世）與永恆（儀式或神祇）」、「激情與理性」的對話。
摸索了許久，為阿木找到的脫苦之法，是尋常不過的「慈悲」一詞。然而，天地不仁，有情眾生，無名眾生，竟是結局難料。
阿木的心靈殘破難癒，劇中女性：母親阿枝嫂、未現身的妻子阿寶、女兒阿菊三人是他的救贖。她們隱喻「家（故鄉）」、「希望與慾望」及「救贖與安慰」的象徵；其實連頭頂著觀音娘娘的、劇中能夠「傾聽」阿木的焦面大士「大士爺」（二者實為一）也是溫暖與慈悲的化身。相對於戰爭的殘酷、扭曲，劇中這些象徵溫柔、慈悲的角色站在不同位置召喚著阿木，牽引阿木回家、找回自己。
只是，直到劇本完成，我也還在思考，像在等待那道微光般。我依然想著：阿木無力改變、卻極力想要忘記的是什麼？阿木成為一位父親，放下虛妄的男性自尊了？那個歷劫歸來、踩在家鄉泥土上、被母親緊緊擁抱的男人，是不是終究走過崩潰、走過瘋癲，蛻變為可以和母親、女兒，和劇中其他角色及代表母親的臺灣（家鄉）侃侃而談的、勉力跨過時代創傷的一個人了？那個偶而清醒、又時時錯身、墜落到異時空的傷者阿木會回來嗎？回得來嗎？……依稀天光，仍有到來之時吧？
或者，大家其實都一樣，走在城市或鄉鎮的某個熟悉地方，分明身處於當下，卻都曾經被炫目日光籠罩包圍，或被刺眼車燈掃射而過，恍惚之間，看到了過去的景致，聽到了耳畔響起那曾有過的、誰的私語，而潸然淚下。
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