〈楊牧作品中的海洋意象〉
『環顧四面都是海水。放眼望去，太陽系無邊無際燦爛的星空，啊宇宙，我們只擁有一個島！』（〈疑神〉，1993）
『美與其淪為具象之姿
還不如永遠停留在
大宇宙抽象的
意識裡。假如我們
觀察時間於流水
我們觀察的可能不是
時間，而是無心的
流水』（〈微悟〉，1978）
臺灣是海島，在眾多臺灣詩人中，一再以海洋意象標識地理自覺，並以之呈現內在風景，轉喻人格取向，生死愛慾與藝術創造、歷史的興替與時間的輪迴等，詩人楊牧可謂風格獨具，成績斐然。本文擬以局部剪影方式，依上述分類，約略勾勒楊牧作品中的海洋意象，藉以觀察這位重要的臺籍詩人如何體認生活周遭的地理生態，同時透過剖析其作品中海洋意象多重隱喻的生發與變衍，一窺楊牧的詩藝曲致與精神嚮往。大體而言，本文的撰述雖然採用傳統主題研究的模式，在詮釋作品時卻已斟酌了晚近與所涉論題有關的文學理論，諸如地誌詩學（topographical poetry）、性別詩學（gender and poetics），和多元族群文化論述，將之融會貫通，以多重文學研究的視角對楊牧的作品進行剖析。
◆ 地理自覺：每一片波浪都從花蓮開始
楊牧（1940年生）生涯大半在太平洋濱的花蓮與西雅圖度過。無論文筆或詩筆，落筆處經常詠頌這兩座城市的海洋風光。
先從他的青少年時期說起。
花蓮位踞臺島東隅，西傍崇山峻嶺，東望立霧溪湍溪入海處，洄瀾壯闊，因以得名。詩人楊牧生長於斯，從小觀山望海，濤聲盈耳，想像力受到啟迪乙乙萌生，青少年期即解透過大自然的形色聲籟，悠遊搜索於有無之間，也曾嘗試駕馭文字捕捉意象發掘隱喻，容或指涉隱晦，飄忽間依稀描摹了田園山川的生態景緻，並讓吐納其間蘊藉紛紜的私密情思附麗成詩，譬如：
『蛇的戀愛和蒼白，
藤蘿的叫喚，和沙灘的夢。
則我去了，那是錯誤，大的針葉林呀！』（〈大的針葉林〉，1957）
『你睡去，是大海
藻和水族是你悠遠的姿態』（〈蝴蝶結〉，1958）
『鳳尾草從我袴下長到肩頭了
不為甚麼地掩住我
說淙淙的水聲是一項難遣的記憶
我只能讓它寫在駐足的雲朵上了』（〈水之湄〉，1958）
詩人甚至以海為背景練習作戲劇性短詩如〈港的苦悶〉與〈海市〉。
如果說海本是一切生命之所源自，在詩人不惑之年的追憶裡，花蓮的海更彷彿是孕育自己詩歌生命的母親，詩人自述從潮音——迴盪天地間永恆的聲籟——習得精神與自然交遊的語言，騁之出入超以象外的世界。《山風海雨》，一部1987年出版的普魯斯特（Proust）式回憶錄，以細膩的筆調對詩人的海洋淵源作了如下的追認，正因具有想像擬構的後設色彩，更見其為詩人深度自覺之省識。
其一：
『太陽應當才從海面升起不久，……海面必定也湧著千萬種波光，……平常的夜裡我時常聽見低低的持續湧動的水聲，我問那是甚麼；母親說：「那是大海，太平洋。」』
其二：
『在那個年代，幼稚而好奇，空間所賦予我的似乎只是巍峨與浩瀚，山是堅強的守護神，海是幻想的起點。』
其三：
『夜裡我躺在覆著蚊帳的榻榻米上，聽海潮的聲音嘩然來去，很細微卻又彷彿猛烈地流過我的胸膛，很溫柔，帶著一種永恆的力量，絕對不會止息的，持續地嘩然來去。我聽著那聲音，一遍又一遍來去，巨幅的同心圓——我就靠著枕頭躺下，作為那不可計數的圓圈的中心，精神向外逸走，在無限的空間裡湧動，向外界延伸，直到最不可思議的抽象世界裡，似乎還縹緲地搖著，閃動著，乃沉沉睡去——睡在大海的溫柔裡。』
其四：
『山的顏色和海的聲音——這些在我心神中央，我這樣想像著，其實是觀察著諦聽著，並且似乎還能從現象出發，掌握一些更深的線索——那些沉在精神內部的因素，在我覺悟的時刻，忽然湧動，產生無限光彩。起初只是繽紛的顏色和抑揚的聲音，繼則彷彿可以蔚為虹霓，構成完美的樂章。』
1964年，詩人負笈北美愛荷華，偶爾異鄉風景觸動了詩興，花蓮的山色海音便也隨之在記憶裡湧動。一次秋旅驅車東下芝加哥，過野狼河，孤寂蠻荒的情調令他憶起「孩提時期憧憬的荒蠻，原始的風景，水波的譎幻」。在冬雪的靜謐中更聽見兒時熟悉的濤聲及被濤聲蕩漾的詩情：
『我那時就說不出那種死寂的剎那到底是自然萬物的充實抑是自然萬物的空虛。我甚至不知道那種死寂到底應該是一種靜謐抑是另一種嘈雜———這正和小時候看海一樣。
你能夠說大海是喧嘩的嗎？即使你站在沙灘上，你聽見大海的喧嘩嗎？也許你甚麼也沒聽見，也許那隆隆的幻象只是你心靈的衝擊，也許是愛的呼喚，也許是憧憬的翻騰……』（〈山窗下〉）
這應是詩人生命中第一次深刻體認故鄉的海對自己的想像力所造成的衝擊，也是日後追認之所本。人總是離家千里才認識自己的家鄉，對詩人楊牧，該也如此。
1974年，邁入壯年的詩人輾轉定居任教於太平洋濱的西雅圖，博治東西古典之餘，繼續戮力耕耘肇自年少的新詩創作志業，始終意識清明，以〈瓶中稿〉一詩，宣示自己作為臺灣詩人身在海外、心存海內的雙重定位。他必須說服自己和臺灣島上的讀者：橫亙兩岸的太平洋海域，浩瀚無垠說的不是空間的阻隔，說的是臺灣詩歌地理版圖的擴張，「因為是有一個更大的宇宙」；而羈旅他不是自我放逐，是為了以冥搜六合砥礪常新的詩藝實行更壯麗的介入。有了這樣的體悟，落寞的鄉愁頃刻化作排山倒海的的豪氣，像海嘯撼動鄉關，讓天地動容：
『不知道一片波浪
湧向無人的此岸，這時
我應該決定做甚麼最好？
也許還是做他波浪
忽然翻身，一時迴流
介入寧靜的海
溢上花蓮的
沙灘
然則，當我涉足入海
輕微的質量不滅，水位漲高
彼岸的沙灘當更溼了一截
當我繼續前行，甚至淹沒於
無人的此岸七尺以西
不知道六月的花蓮啊花蓮
是否又謠傳海嘯？』
值得注意的是，前此一章，在暫時的失意中面向大海，對著家鄉傾心吐意，緬然懷歸，詩人刻意使用童稚的語言，宛若回到年少歲月，那時曾經許諾，要將周遭草木蟲魚各樣生物用詩一一指認。異鄉人的未來在那裡呢？在對過往誓言的重新確定，原來，只要詩的意志持之以恆，此岸即是彼岸。
『如果我靜坐聽潮
觀察每一片波浪的形狀
並為自己的未來寫生
像左手邊這一片小的
莫非是蜉生的魚苗？
像那一片姿態適中的
大概是海草，像遠處
那一片大的，也許是飛魚
奔火於夏天的夜晚』
往後二十餘年，雖曾短暫回歸臺灣或客寓香港，作者潛居西雅圖作詩無數，盡情以北西北的山海物色為象徵，及於星象岩層風雪節氣，以之交織小我情思，建構探索「心的傳奇」「血的傳奇」以及「宇宙之慾」的寓言世界，心喜被稱為「來自花蓮的詩人」。其間，兒子常名於1980年出生，詩人以〈出發〉十四行詩十四首賀之，其中第十首以黑潮貫穿大洋的意象再次宣示對島嶼原鄉的認同，更且隱喻自己涵容一切的詩歌生命早已跨越涯岸界分：
『遲遲的夏陽在蘋果林外
渲染歲月連綿，風從山谷
從鮭魚的家鄉吹來，擁向
大海，濃厚的針葉林的氣味
我們將為你說明，一般的
洋流方向，廣闊洶湧的姿勢
亙古而然——歸向一條抽象
威猛的子午線，由北極以北
垂直向南切入企鵝的冰山
你將飛越這永恆的抽象和威猛
感受，且旋轉尋覓親切的
北回歸，西東不斷的走向
在上升的氣溫和溼度中，蔥蘢
快綠，平生最美麗的島嶼』
從翻身迴流的小波浪恢宏為壯闊的洋流，在黑潮洶湧的海岸尋到歇息生聚的地方，詩人已不復六年前初到西雅圖時的悵惘與悽惶了。在詩的想像國度裡北西北的海域屬於他，正如花蓮的海域屬於他。
1988年，《山風海雨》出版次年，緊接著體會記憶寫就「刻意為自己童年以及一段臺灣歷史創作的一本書」之後，詩人繼以一篇梭羅式的散文〈去夏在一海島的小木屋〉，用靜觀自得的賦體客觀描摹西雅圖附近一處夏日的海景，從午後的漲潮寫到隔晨的退潮，乍看之下，純粹寫景。寫潮水漲時，波光變化、水禽影跡躍然紙上，在物我交融的境界裡，正因詩人的心神完全充塞在那段特定的時空中，時空的涯岸界分反而消失於無形，童年相似的經驗複沓再現，夕暮中滿滿的潮水不再只是眼前景色的客觀描寫，更衍生為詩人心神的象徵：
『太陽接近最遠那小島，灰紅，深藍，青紫。太陽正以它剩餘的所有的熱力蒸發著這廣大的水澳，並肆意在那小島高丘上下調色，青紫，黯紅，棕黃，靛藍，於焉重複為灰紅深藍，終於那最後一點強光也沉沒島後，黑暗迅速聚攏，涼風順勢湧到，滿滿的潮水往回起落，而水禽真的失去了蹤影；滿滿的潮水已經淹過四處，淹過大半分散的巨岩，正漲到我足趾底下，以傳自古昔的耽美之聲，如童年，毫不猶豫，毫不靦腆。』
象徵的意涵一旦浮現，隨著行文的推展，讀者被引導不再只索讀寫景於退潮後的沙灘景緻，相對於淹沒時空界分的漲潮，落潮所暴陳的正是時間無情的軌跡與隨之而來的死亡的必然——一切的生物都宿命地生存在歷史的囚房裡，島上的原始林依從物競天擇與新陳代謝的原理，代與代間相互競爭成長的空間，這幅生態景觀正是人文社會的寫照，生存其間，人只能順應自然，無可如何，甚至「無所謂憐憫了」。所以，林籟雖似海濤，卻含有另一道啟示，說的不是時間的複沓、永恆的承諾，說的是時間的斷裂差異，死亡為再生之必須：
『只見一層又一層茂密的草木向四方擴大競生，那起伏的姿勢何嘗不如海潮？又見無窮盡的大樹幹，櫛比排列，撐起不可思議的穹廬，覆成陰綠和幽藍，偶爾一枝橫倒，斜斜刺向金陽，好像歌聲裡斷落的音節，使我止步傾聽，然而不知道聽見了甚麼？似乎是一種讚頌，卻又不像古昔的承諾，縱使耽美如故，不免有些猶豫，矍然。』
潮漲潮落，詩人在西雅圖一處靜謐的海隅體悟到歷史的應許和陷阱：不同的時空可以凝聚於瞬間，讓人驚識永恆；在特定時空的一點上人卻又似乎無法從權力的網羅和因果的連鎖中脫逃。這篇散文出入於具象和抽象之間，從寫實臻入象徵，呈現了作者鮮明的地理自覺和歷史意識，雖然他同時也擅長屈賦遠遊式的遐想。
由於長期定居海外，楊牧表達本土自覺的文本藝術自然有異於一向居住臺灣的作家。他一方面透過地誌詩的創作，如〈熱蘭遮城〉（1975）、〈帶你回花蓮〉（1975）、〈高雄．一九七七〉（1977）、〈俯視立霧溪〉（1984）、〈仰望木瓜山〉（1995），落實自己對臺灣史地的獨到關注，另方面也先後出了三本介入臺灣社會臧否時事的短論合輯：《柏克萊精神》、《交流道》和《飛過火山》。其中收錄於《飛過火山》中的〈海外作家的本土性〉更毫不諱言身在海外心存海內其實就文學創作而言自有其優勢位置：
『地理上遠離現實華人社會固然是海外，精神上遠離了理性人生的，更是一種海外現象。……文學不是資訊的改裝，更不是搶發新聞的風潮。完整的資訊不能保證你的小說優異，快速的抒情也並不表示你的詩必然是最能感動和啟發讀者的詩。過濾，沉澱，醞釀，醱酵，其實正是文學創作的必要條件和技巧，何況距離往往可以促進客觀的靈視，以之和秉賦的主觀才具相平衡，正是文學產生的好條件。文學不悖離現實世界，可是文學不僅只為了「反映現實」而已。反映現實是文學的任務之一，但文學還要批判現實，淨化心理，提升我們的精神層次，指出明天的道路。
人在海內或海外，就我個人的創作信念和現實關注而言，應該是沒有分別的。我所不斷鞭策於我自己的，是如何正確地掌握日常生活的特殊和一般文學奧義間之平衡，追求文學的現實功能和超越價值。我想以此信念和關注，以及方法，從事現代文學的創作，則本土性自當無可置疑，或者說它實在是一個不成其為問題的問題。』（1985）
另一方面，雖然被譽為臺灣詩壇上最優秀的自然詩人之一，觀照外在景觀，絲絲入微，楊牧卻始終堅信創作的意志才是詩歌藝術的原動力，地理自覺在意志的驅使下，隨詩人的行腳，處處落實，不侷限於鄉土，不侷限於天涯。收納於《亭午之鷹》的〈紐約日記〉有一段文字恰是這項信念的表抒：
『這是紐約隆冬入夜時分。我感覺好像經驗過同樣的位置和心情，當我完成一件工作的時候，靠在椅子上，忽然想起我正置身於一都市的心臟。彷彿在巴黎，或者在東京，或者在上海，陌生的眼神向黑暗裡的燈火追尋，無論多麼專心，用力，也不見得能夠找到甚麼，在現實世界裡，只體會到一些累積的印象，是蓄意去印證的，不是發現。而這時，無論人到了那裡，唯有當我面對一疊稿紙，將精神和感情那樣收攏凝聚起來時，思索著，感覺著，彷彿禁錮在一個冷漠寂寥的，無從辨認的空間一點，無論是紐約巴黎東京或上海，甚至茫然不知道那原來是臺北，即使在臺北，就在那抽象的空間一點，物我兩忘，我才能夠有效地工作。決定我們的意志和情緒的，決定我們的創造力的，已經不再是外界的風景和人事。高山，大海，明湖，森林固然不能左右我的格調，廟堂祭祀和政治號召又何嘗能夠決定我的思考層次？環繞著我們的外在因素錯綜複雜，而湧動於我們內心的，比那些更澎湃，浩瀚，而且好像永遠不會停止，激發出一種超越愛與恨的情緒，決定了我們創造的意志。』（1986）
詩索根於鄉土，然而，詩又何嘗有國界？詩人之所以能夠成功地揉和了本土的與國際的地理自覺，或許與上述的體認有關。
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