電影的差距

電影的暈眩：希區考克－維爾托夫與回返
思考動態影像藝術，首先意味著思考兩個運動之間的關係：電影影像專屬的視覺推進，以及更廣義的敘事藝術所特有的表面開展與消失兩者的過程。在西方傳統中，上述第二種情形受到亞里斯多德式邏輯中的顛覆性所支配。這使得情節成為一連串似乎具有某種意義的行動，並導致某種結局。只是這一連串情節會走向一個讓預期落空的點：因果關係會產生一個看似完全不同於進展的效果；已知變成無知，無知變成有所知，成功轉變為災難，或是不幸轉變為至福。動態影像的視覺推進，如何能與揭示表面真相的邏輯相結合？我想表明，這兩個運動看似完美的配合中，包含著一個裂縫。並嘗試去理解這個裂縫的哲學意義和政治性爭議。因此我將討論構想、運動和真實之間的關係。同時，我也將討論電影、哲學、文學和共產主義之間的關係。
基於此，我將從一位電影作者和一部電影談起，這部電影可說是電影的影像運動，以及對隱藏於表象之下真實的揭示，這兩者的典範結合。亞佛烈德．希區考克（Alfred Hitchcock）比任何一位電影導演都更擅長運用動態影像的視覺長處，去符合亞里斯多德式戲劇行動模式所建構的情節，亦即激發和挫敗觀眾期望的模式。《迷魂記》（Vertigo ）是這門藝術的登峰之作。我想先做個簡短的情節回顧。主角史考特原是一位警員，患有懼高症。一位過去的老同學要求他跟踪自己的妻子瑪德琳。瑪德琳著迷於一位自殺過世的女性先祖，並試圖模仿她。史考特陷入這場跟蹤任務，證實瑪德琳對死亡的迷戀，自己卻也愛上了她。他將她自溺斃中救活，但當她爬上鐘塔時，他無法追隨，僅能遠遠地看著她的身體墜落。後來，他遇到一位長得跟瑪德琳很像的女孩，名叫茱蒂。於是，他將她塑造成死者的形象。但這件事讓他明白自己原是個被操控的受害者：他所跟踪的女子，其實是偽裝成瑪德琳的茱蒂；而茱蒂的偽裝自殺，是丈夫對瑪德琳的真實謀殺。
電影影像的展開，乍看似乎與故事的邏輯相符。在索爾．巴斯（Saul Bass）設計的電影片頭裡，早已為這巧合的情節下總結，畫面以一組抽象螺旋之戲，連接起三個各自喚起色慾體驗的橢圓圖形：一張謊言的嘴、一隻迷濛的眼、一只誘人的髮髻。這組片頭設計為敘事邏輯提出視覺公式，整合三項暈眩的元素：史考特的懼高症、兇手丈夫為了使人相信妻子懷有自殺衝動而進行的操弄，最後，是史考特對假瑪德琳的迷戀。整個視覺裝置彷彿首先是為了指向詭計，其次是為了揭露。在第一部分，場面調度由一個凝視所定奪：在餐廳裡，金．露華（Kim Novak）的輪廓一度被孤立地呈現，阻絕於周遭環境的所有連繫。它既是個理想世界居民的形象，又是一則無法參透的謎。接著，反轉出現，從調查一樁迷戀事件的偵探視角，轉為受惑於偵查對象的凝望。電影的第二部分，以相反的方式進行，疊合史考特的「病症」過程，以及他對瑪德琳的偽裝「病症」的揭穿：史考特為了追尋他的幻象，將茱蒂打扮成瑪德琳的模樣，進而從中發現瑪德琳不過只是茱蒂扮演的一個角色。這個視覺上的迷戀，最終導向陰謀詭計的揭發。
這個結合正好可以被視為是一個藝術機制的完美呈現：受惑於一個形象的男人的浪漫或象徵性劇情，完全服從於亞里斯多德式的情節，帶有事件和識別的過程。然而，這個完美涵蓋了一個裂縫。吉爾．德勒茲不會沒有理由地就將希區考克的電影視為既是運動－影像（l’image-mouvement）系統的完成，又是其危機的徵兆。德勒茲告訴我們，希區考克發明了心理影像（l’image mentale）。但心理影像意味著兩件事：一方面， 它是一個超影像（sur-image）， 將其他所有一切都框入。希區考克將動作－影像（l’image-action）、知覺－ 影像（l’imageperception）和情感－影像（l’image-affection）置入一個關係系統中，從中對之進行框定和轉換。可是，另一方面，心理影像是個脫離運動－影像框架導向的影像，脫離接收運動之於執行運動的回應體系。史考特在《迷魂記》中產生的暈眩感或《後窗》（Rear Window ）男主角被打上石膏的腿，對德勒茲來說，正象徵著引擎圖式的癱瘓，此運動－影像的危機會導致時間－影像（l’image-temps）的揭露。這兩位人物，事實上，從主動的角色，轉變為被動的觀看者。他們因而預示了運動–影像系統導向的毀滅，以及沉思旋律的電影化實現。
只是，德勒茲有點迅速地就將動作－影像的「危機」與這種使人物移向沉思面向的「弱點」相連結。畢竟，「被動性」有兩種，而且效果完全不同。史考特的懼高症，並不能破壞運動－影像的邏輯。相反地，它對於陰謀的達成，具有必要性。但仍有另一種被動性，在為陰謀效勞的同時，也有超越它的力量：史考特所著迷的對象，是位據稱迷戀死亡的人物。這就是我所說的浪漫或象徵性劇情，以及亞里斯多德式的情節機制之間的交織。在這裡，導演的藝術試圖藉由使前者成為後者的手段，精確地調度兩者。在第一部分，正是迷戀本身，這段令瑪德琳不斷地出現或消失、行動加速或和緩的精心策劃劇碼，使這場操控得以毫無阻礙地進行。在第二部分，正是角色試圖找回死者確切形象的瘋狂慾望，令他發現真相。但是，通過這樣的呈現，我們便簡化了電影的視覺歷程。畢竟，至少有兩處關於邏輯謬誤的巧合說得過多，一是關於迷戀，另一是關於陰謀。
第一處正好發生於兩個部分之間的轉折。情節描述一場史考特在瑪德琳死後所做的惡夢。希區考克似乎仍記得薩爾瓦多．達利（Salvador Dali）為《意亂情迷》（La Maison du DocteurEdwards）所設計的「超現實主義」夢境。夢的核心是女性先祖卡洛塔的花束，即是史考特於博物館裡，在她的肖像畫上，看到的那一束，同時，假瑪德琳也一再對之進行重複利用。在這裡，花束炸開散成無數花瓣，接著，史考特的頭從身體分離，越過空間投向墓地裡一個等待他的敞開墓穴，以及一個使他自己的身體從屋頂上墜毀的使命。這段情節使我們不舒服。也許沒有必要這麼大費周章，以便讓我們感受史考特在心理上產生的暈眩感。這個惡化的暈眩再現，其實是一種耗損，將他帶回一個曾被驅散的惡夢，而這確實是第二部分接續的一場療癒性情境。史考特不會為了與死者會合就從高塔跳下。他也不會仿效電影所依據的小說主角。這位由博伊勞（Boileau）和納西亞（Narcejac）所撰寫的角色，最終殺死假瑪德琳，以便使她（假瑪德琳）承認自己是真正的瑪德琳，是他所愛的死去女子—或死亡本身—。希區考克和他的編劇選擇了一種與真相更為單純的關係：承認陰謀。但這是敘事中的第二個缺陷，即當觀眾得知真相的那一刻。事實上，揭發的場景不是一個，而是兩個。早在史考特明白整件陰謀，也就是經由發現茱蒂頸上的「瑪德琳」項鍊，並強迫她坦白之前，茱蒂就已向觀眾做出表明。她一度回到現場，寫了封自白信，尚未寄出就將信撕毀。這場景與情節的完美性相互衝突，因它向我們解釋真相，而非讓我們和史考特一同發現真相。這種敘事上的錯誤，因揭露過程的視覺沉重度而被突顯：攝影機顯示的謀殺影像，讓我們想起了茱蒂的靈魂；她寫給史考特的信，內容尤其經由旁白傳達，這在1958年的電影中，是個略顯過時的程序。
因此，導演必須經由兩次，以醒目的效果為代價，打破情節的線性，拆解兩種「暈眩」：一種是不擇手段的馬基維利式陰謀，另一種是病態的迷戀。如果我們將電影與小說進行比較，這些無謂情節產生的不協調，就會變得很明顯。小說只傳遞一項揭示，由荷妮在最後一章呈現假瑪德琳。迷戀，作為一種邏輯，顯然被賦予特權。主角實際上迴避了「自殺」見證人的角色；故而丈夫沒有從他的罪行中獲利，他在一場臨時被捕的躲避中死去。陰謀因而落空。徒留一個現實：主角對死去女子的熱情，這種熱情驅使他殺死假瑪德琳，使她得以成真，與她在死亡中交會。小說將這種對於死亡的吸引力，置於一個頗為明確的脈絡裡：主角的熱情與真正瑪德琳的謀殺，發生於1940年的春天，如同德軍坦克在巴黎湧出的序曲。假瑪德琳的發現和殺害，發生在納粹主義倒塌時期的馬賽。然而這部「警探」小說的情節依循著一個更為古老的模式，一個文學特有的劇情：被形象與潛伏在形象背後的力量所迷惑的劇情：死亡，回歸虛無的願望。《活人與死人》（電影的原著小說 D’entre les morts ），屬於一種承自十九世紀晚期文學及叔本華式靈感的偵探小說：在驅除表象、揭露真相的偵探邏輯與亞里斯多德式邏輯的背後，存在著近乎是生命真相的幻象虛無主義邏輯。在對於荒謬陰謀的徒勞知識背後，有真正的陰謀，即僅是想回歸虛無，回到無機狀態的盲目慾望。相較於兇手丈夫的陰謀祕密，假死的情人律師的幻象，是一個更加深刻的真相。它依舊屬於生命的謊言，讓人相信追求至終的謊言。真相不得不刺破這個謊言，直到什麼都不承認，直到默認虛空。如同博伊勞和納西亞的人物們在暈眩中引出假瑪德琳。一切都像是真正的瑪德琳，把冒充她身分的人拖進深淵。這樣的偵探情節讓人想起易卜生（Ibsen）的最後一齣戲，《羅斯莫莊園》（Rosmersholm）。丈夫死後，羅斯莫牧師的妻子在詭計多端的麗貝卡的陰謀下自殺，將她的丈夫和他身邊取代他的人，拖入同一洪流中。「瑪德琳」的躍入塞納河或舊金山灣，承繼自羅斯莫的躍入洪流，而後者本身承繼自那向虛幻「至福」的躍入，由華格納的伊索德於垂死時所唱出。生命陰謀的真相，等同於對無意識機制的認識，這機制通過荒謬的陰謀，領她進行自我毀滅。

電影的暈眩：希區考克－維爾托夫與回返
思考動態影像藝術，首先意味著思考兩個運動之間的關係：電影影像專屬的視覺推進，以及更廣義的敘事藝術所特有的表面開展與消失兩者的過程。在西方傳統中，上述第二種情形受到亞里斯多德式邏輯中的顛覆性所支配。這使得情節成為一連串似乎具有某種意義的行動，並導致某種結局。只是這一連串情節會走向一個讓預期落空的點：因果關係會產生一個看似完全不同於進展的效果；已知變成無知，無知變成有所知，成功轉變為災難，或是不幸轉變為至福。動態影像的視覺推進，如何能與揭示表面真相的邏輯相結合？...

序言（節錄）
有一天，我得到一個獎，是我自高中畢業以來許久之後的首次獲獎。也正是在義大利，我的書《電影寓言》（La Fable cinematographique）受到這個獎的肯定。對我而言，這種結合似乎顯示出我自己與電影的關係。從許多方面來說，這個國家在我涉獵第七藝術的過程中，具有十分重要的影響力。曾經，在1964年的冬夜，羅塞里尼的《歐洲51年》（Europe '51）給予我震撼，其由資產階級，通過工人階級，到達聖潔的路徑，甚至激起我內在的反抗性。此外，還有一些書籍和雜誌，當時由一位既是影迷又是義大利人的朋友，自羅馬寄來給我。我曾在那兒嘗試同時學習電影理論、馬克思主義和義大利語。還有在那不勒斯小酒館的奇特密室裡，於一張鬆散的床單上，詹姆斯．賈格納（James Cagney）和約翰．德瑞克（John Derek）在配音版裡說著義大利語，那是一部尼古拉斯．雷（Nicolas Ray）的黑白電影，叫做《大漠英雄傳》（Run for Cover）。
如果這些記憶，在收到這份意想不到的獎時，又回到我的腦海，並不只是出於這個境遇；如果我今天提起它們，也並非是對遙遠歲月的懷念，而是因為它們很好地描繪了我看待電影的獨特性。電影，並不是我作為哲學家或批評家所依賴的對象。我和它的關係，是一場相遇和差距的遊戲，並且得以經由三個記憶來勾勒。它們實際上總結出三種差距的類型，而我試圖在其中談論電影：在電影與藝術之間、電影與政治之間、電影與理論之間。
第一個差距，是影迷的差距，以尼古拉斯．雷的臨時放映室為象徵。影迷，是一種與電影的關係，在它與理論產生關聯以前，首先是一種激情。大家皆知，激情欠缺洞察。影迷，被公認為是一種洞察上的模糊。這個模糊首先在於：保存藝術記憶的電影圖書館，以及放映那些受鄙視的好萊塢電影的偏遠戲院影廳，兩者之間被劃出一條奇特對角線，然而影迷從其中的強度，認出他們的寶藏，如西部片裡的騎行、銀行的襲擊或孩童的微笑。影迷將藝術崇拜與娛樂和情感的民主進行連結，藉由挑戰電影被視為傑出文化的標準，主張電影的偉大之處不在於其主題的形而上學高度或視覺效果的可見性，而在於將傳統故事和情感置入影像的細微差異手法。這個差異被稱為場面調度，即使並不深論其所謂為何。人們說，不知所愛為何也不知何以愛之，即是激情的本質。這也是通往某種智慧的管道。影迷只藉由一種相當粗略的場面調度現象學，來理解他的所愛，如同創造一種「與世界的關係」。但是，他因而重新質疑藝術思想的主導範疇。二十世紀的藝術，通常依據現代主義範式來描述，而現代主義範式將現代藝術革命，等同於是每一種藝術都專注於其特定媒材，並將這種專注，對立於生活裡的商業美學形式。我們於是看到這種現代性，於1960年代，在對藝術自主權的政治懷疑，以及商業與廣告形式的入侵，這兩者的雙重打擊下崩潰。這個現代主義純潔故事，被後現代的所有事物征服，忘卻其邊界的模糊，在電影等其他地方，以更複雜的方式進行。影迷重新質疑藝術現代主義的範疇，不經由嘲諷高雅藝術，而是通過回歸一個更親密、更晦澀的連結，處於藝術標記、敘事情感，以及在昏暗影院中的發亮銀幕所呈現的普通表演裡最輝煌的發現：一隻手掀起窗簾或玩弄把手，一顆頭倚靠窗上，夜晚的爐火或車燈，酒館吧台上的酒杯作響……影迷從此對於藝術的不純正性，引入積極的理解，而非諷刺或幻滅。
毫無疑問，他之所以這樣做，是由於難以思考以下兩者之間的關係：自己情緒激動的原因，以及導致他政治性定位於世界衝突的原因。在《慕理小鎮》（Moonfleet）中，小約翰莫胡恩的微笑和凝視，與他的「朋友」傑瑞米福克斯帶領的幫派，重建出平等的形式。一個在1960年代初期發現馬克思主義的學生，能否將這與反對社會不平等的鬥爭聯繫起來呢？《溫徹斯特73》（Winchester '73）的主角，執迷於對殺手兄弟的正義追逐，或是亡命之徒韋斯．麥克奎恩與野蠻的科羅拉多的聯手，在科羅拉多領地執法者所追踪的岩石上，他們與新勞動世界反抗剝削世界的鬥爭，又有什麼關聯？為了將賦予工人鬥爭基礎的歷史唯物主義，連結至身體及其空間的電影式關係的唯物主義，有必要假設一種神祕的配對。正是在這一點上，《歐洲51年》的揭示引發爭議。依蓮的路徑，從她的資產階級公寓到工人階級的郊區建築物，再到工廠，彷彿正好加入這兩種唯物主義。女主角身體力行，一點一點地闖進未知的空間，而情節的行進與攝影機的拍攝，同步於對勞動與壓迫世界的發現。不幸的是，這美麗的唯物主義路線被打破，當一座上樓的階梯將依蓮帶至教堂，以及一段下樓的階梯將她送回到一位胸部豐滿的妓女那兒，慈善事業的善行與聖潔的精神之旅。
因而不得不說，場面調度的唯物主義被導演的個人意識形態所轉移。這是舊馬克思主義論證的一個新版本，它稱讚巴爾札克儘管反動卻呈現出資本主義社會世界的現實。但馬克思主義美學的不確定性，使影迷美學的不確定性隨之倍增，藉由暗示說唯一真正的唯物主義者，是那些無意變成唯物主義者之人。這個悖論，那幾年在我對《舊與新》（La Ligne generale）場景的難堪感受裡，似乎得到印證。畫面裡，源源流出的牛奶和成群小豬吮吸著一頭欣喜若狂的母豬，曾激起我的反感，就像它激起一整廳的笑聲一樣，然而廳中大多數助理應該都像我一樣同情共產主義，並相信集體農業的優點。人們常說，社運電影（films militants）只能說服那些願意被說服的人。但當共產主義電影的精髓，對這些被說服的人產生負面影響時，又該怎麼說呢？影迷和共產主義之間的差距，似乎只有在美學原則和社會關係離我們夠遠時才會縮小，就像在溝口《新．平家物語》的最後一幕，反抗的兒子和他的戰友們行經一片草地，在那裡，輕浮的母親參與著她的階級的樂趣，於尾聲說出一句：「享受吧，有錢人！明天屬於我們。」毫無疑問，這個場景的誘惑，在於它讓我們既嚐到受譴責的舊世界的視覺魅力，也嚐到宣告新世界的話語聲音魅力。
如何縮小差距，如何思考投射於銀幕之影所帶來的樂趣、一門藝術的智慧，以及世界觀的智慧之間的相當性，這曾是我們認為能對電影理論所做出的提問。但是，馬克思主義理論經典和電影思想經典之間的任何結合，都無法使我決定上樓或下樓是理想主義或唯物主義，進步或反動的特質。沒有什麼能確定針對電影區分何謂藝術或非藝術的標準，也無法決定一個鏡頭中的身體配置或兩個鏡頭之間的順序所傳遞的政治性訊息。

序言（節錄）
有一天，我得到一個獎，是我自高中畢業以來許久之後的首次獲獎。也正是在義大利，我的書《電影寓言》（La Fable cinematographique）受到這個獎的肯定。對我而言，這種結合似乎顯示出我自己與電影的關係。從許多方面來說，這個國家在我涉獵第七藝術的過程中，具有十分重要的影響力。曾經，在1964年的冬夜，羅塞里尼的《歐洲51年》（Europe '51）給予我震撼，其由資產階級，通過工人階級，到達聖潔的路徑，甚至激起我內在的反抗性。此外，還有一些書籍和雜誌，當時由一位既是影迷又是義大利人的朋友，自羅馬寄來給我。我曾在...

導讀／孫松榮

序言

CHAPTER 1 文學之後
電影的暈眩：希區考克–維爾托夫與回返
《慕雪德》與影像語言的悖論

CHAPTER 2 藝術的邊境
為藝術而藝術：明尼利的詩學
哲學家的身體：羅塞里尼的哲學電影

CHAPTER 3 電影的政治
圍繞著營火的對話：史特勞普及一些其他人
佩德羅．科斯塔的政治

原文出處

導讀／孫松榮

序言

CHAPTER 1 文學之後
電影的暈眩：希區考克–維爾托夫與回返
《慕雪德》與影像語言的悖論

CHAPTER 2 藝術的邊境
為藝術而藝術：明尼利的詩學
哲學家的身體：羅塞里尼的哲學電影

CHAPTER 3 電影的政治
圍繞著營火的對話：史特勞普及一些其他人
佩德羅．科斯塔的政治

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