【牛津通識課25】莎士比亞悲劇：生存或毀滅...

第五章：《哈姆雷特》（節錄）
每個人或多或少都讀過《哈姆雷特》，無論在英文或任何語言中，「生存或毀滅，這就是問題」（To be or not to be, that is the question）是全世界最常被引用的其中一句話。一位長相俊俏、身材健壯的年輕男人，看著一個人類頭骨的空洞眼窩；這分別是哈姆雷特和約里克——活著的年輕王子和死去的小丑，這個關於人類境遇的象徵被無限地重製（見圖四）。「丹麥的情況可能極為惡劣」（something is rotten in the state of Denmark）經常用在與莎士比亞原作出處極為不同的情境。
更甚者，《哈姆雷特》的故事基礎在不同的媒介中，包括：電影、電視、歌劇、芭蕾舞，視覺藝術作品、滑稽模仿（travesty）與戲謔（burlesque）和漫畫等，經過了無數次的改編、重撰，以及重新想像，因而可能已經走入了許多人的內心，即使他們從未讀過，或者看過《哈姆雷特》，甚至可能永遠不會接觸該劇的人，多多少少都聽過「哈姆雷特」這四個字。
但是，究竟什麼是《哈姆雷特》？舉例而言，相較於《凱撒大帝》和《馬克白》這兩部作品只有數種版本，《哈姆雷特》的文字有一種奇特的流動彈性。一六○三年首次付梓的版本——也就是所謂的「劣質四開本」（the bad quarto）中只有大約兩千兩百行，而其很有可能是對於莎士比亞作品的粗製濫造（「生存或是毀滅——沒錯，那就是重點」，哈姆雷特說道）；一六○四年的第二個版本則有大約三千八百行，而一六二三年的《第一對開本》則是減少了大約二百三十行，且缺少了哈姆雷特最後的獨白，但增加了大約七十行的新內容，另外在許多地方的口語表達也有所差異。各位在莎士比亞現代書籍讀到的版本，很有可能是採納早期三種版本的綜合文本，並且包含了在舞臺表演中幾乎永遠都會被省略的段落。
一般來說，戲劇的「文本流動性」是戲劇藝術作品靈活度的衡量標準。舉例而言，比起繪畫或雕刻，戲劇通常更有彈性，而《哈姆雷特》比起大多數的戲劇作品，則是更為多變，也因而產生了更廣泛的詮釋空間。《哈姆雷特》每次上演時都是不同的作品，其差異程度不只是如同所有戲劇作品般，是因為演員實際的體型、年齡，以及性格，舞臺和服裝的設計等，還有其他可能會影響從紙本轉變至舞臺的變數，而是「劇情」和「對話」本身都會有所不同。
《哈姆雷特》有許多不同的電影版本，而它們的內容大多是從任何一種印刷版本中「選取」部分的段落進行演繹。例如，義大利導演法蘭高．齊費里尼在一九九○年與梅爾．吉伯遜（Mel Gibson）合作的刪減版本，由吉伯遜飾演王子哈姆雷特，時間長度大約是兩小時又十五分鐘，而齊費里尼和吉伯遜都增加了劇情並重新調整角色的演說內容；而英國演員肯尼斯．布萊納（Kenneth Branagh）在一九九六年推出的作品，則是採用完整內容，時間長達四個小時又二十分鐘（刪減版同時上映，展現了他們擔心完整文本對於某些觀眾來說可能太長）。雖然每個版本的基礎核心故事相同，都是哈姆雷特為了遭到謀殺的父親復仇，但是所有版本必定都會呈現大致上有著些許差異的敘事：有些版本完全省略了哈姆雷特父親被殺害的場景，甚至更動了原著故事中關於福丁布拉斯（Fortinbras）以及入侵丹麥的重要主線，並且在哈姆雷特死亡時倏然結束。這些發展都有助於解釋為什麼《哈姆雷特》與其主要角色會受到如此多元廣泛的詮釋。話雖如此，只要我們閱讀或觀賞任何一部忠於原作的版本，《哈姆雷特》故事之中依然有些事物是恆久不變。
「一個活著的人對著一個骷髏頭沉思」是《哈姆雷特》最令人熟悉的意象，而這個情況並非巧合。如果這部劇有一個最主要的主題，必定是「人如何應對死亡」。在《哈姆雷特》的開場，我們看見「已經死亡的國王鬼魂」──哈姆雷特的父親用恐怖的方式登場，在丹麥一座城堡的城垛中，於一群人面前現身，其中包括哈姆雷特的朋友何瑞修（Horatio）；這群人看不出哈姆雷特的父親有何目的，不過他們將所見的情況告訴哈姆雷特，並確信「雖然這個鬼魂不願對我們開口，但他會和哈姆雷特說話」。
隨後，在一個形成鮮明對比的正式宮廷場景中，哈姆雷特首次登場。他刻意穿著表達哀悼的黑色衣物，靜默地站著，而哈姆雷特父親的弟弟克勞迪厄斯（Claudius）談到自己的婚姻──他的結婚對象正是甫過世的兄長留下的遺孀葛楚德（Gertrude）。克勞迪厄斯派出信使處理年輕的挪威王子福丁布拉斯對於丹麥王國造成的威脅，而他同意首席大臣波隆尼厄斯之子雷爾提斯（Laertes）離席時，刻意忽略了哈姆雷特。
當克勞迪厄斯和葛楚德終於開始注意到王子哈姆雷特時，他們責備哈姆雷特用了太久的時間悲悼父親之死，並拒絕讓他回到位於威登堡（Wittenberg）的大學。被獨自留在舞臺上的哈姆雷特，提出了這個角色知名的初次獨白，思考著實現自己的死亡：
哦，但願這個過於堅固的肉身能夠溶解，
融化吧，化為一滴露水，
或者是永恆的神並未設立
禁止屠戮自我的規儀！
（1.2.129-32）
遇見那個鬼魂使哈姆雷特內心的悲傷加劇，鬼魂給了哈姆雷特一個使命，要為「最違逆自然的惡劣謀殺」復仇。哈姆雷特誓言達成使命，而使命的艱鉅讓他瀕臨瘋狂，並且與他的女友奧菲莉亞發生了正面衝突；奧菲利亞將此事告訴她的父親波隆尼厄斯，
一個悲悽深沉的嘆息
似乎完全粉碎了哈姆雷特
並且終結他的生命
（2.1.95-97）
哈姆雷特的精神狀態使宮廷中人和哈姆雷特本人感到驚訝不解：
近來，我已經失去了所有的樂趣——然而，我不知道原因，
遺忘了所有鍛鍊的習慣；這個情況已然嚴重地影響了
我的性格，讓這個美好的世界，這座大地，對我來說
似乎變成了貧瘠的海角
（2.2.297-301）
哈姆雷特如此告訴羅森克朗茲（Rosencrantz）以及古德史騰（Guildenstern），這兩人都受命於國王和皇后，負責監視哈姆雷特。
當一群巡迴演出的劇團成員到訪赫爾辛格（Elsinore）時，哈姆雷特想要知道那個鬼魂的指控是否為事實，而他的方法就是說服劇團成員在向王室表演時插入一段情節──哈姆雷特希望這段情節可以讓克勞迪厄斯坦承自己的罪行。
當劇團的主演開始生動地演繹一種虛構的痛楚時，哈姆雷特用一段獨白文字折磨自己，開場為「哦，我竟是這種無賴與農奴」，責備自己沒有能力將真實的表達痛苦，進一步地轉變為實際的復仇行動。但是，哈姆雷特無法同時遵守鬼魂的命令又忠於自我。對於哈姆雷特來說，殺死國王將會（而且必然會）為自己帶來死亡。作為痛苦的解脫，死亡這個想法縱然吸引他，哈姆雷特依然害怕死亡是「一座人跡罕至之地」，正如我們從哈姆雷特核心的沉思「生存或是毀滅……」所理解的，死亡是一個巨大的問號，而這個問號由「鬼魂」和「哈姆雷特對於死亡的所有質疑」象徵著。
在此之後，裝瘋賣傻的哈姆雷特本人很快就開始遭受「死亡」的攻擊。他殺死波隆尼厄斯只是出乎意料的偶然，甚至可以說是意外，因為當哈姆雷特在母親的房間裡將刀刺進窗簾，意外殺死波隆尼厄斯的時候，哈姆雷特其實陷入了一種對於母親再婚的厭惡，並強烈渴望讓母親可以產生羞愧自知的偏執狀態中。
哈姆雷特的態度經過刻意的描寫，與受害者的子嗣形成強烈的對比。波隆尼厄斯的女兒奧菲莉亞陷入一種真正的瘋狂，最終以幾乎是自殺的方式結束了生命。波隆尼厄斯的兒子雷爾提斯燃起一股復仇的烈火，正如哈姆雷特本人可能會有的感受（雖然這種類比是不完全成立的，因為哈姆雷特的情況不同於雷爾提斯，哈姆雷特並未立刻且直接地知道是誰殺害了他的父親，甚至不知道父親是遭到謀殺）。
在哈姆雷特並未出現在舞臺上的漫長時刻（根據故事的發展，此時的他在英格蘭），死亡及其影響依然持續主導著劇情走向，呈現在奧菲莉亞表面的自殺，以及國王和雷爾提斯計畫殺死哈姆雷特。哈姆雷特回來時，場景在一座墓園（5.1），結合了該劇最放鬆的喜劇場景還有最令人深刻省思的訊息。該場景經過縝密的設計──觀眾才剛聽見葛楚德解釋奧菲莉亞如何溺斃，所以知道誰會被埋葬至墓園，而觀眾也會聽見和看見兩位工人幽默地用最符合現實的方式討論死亡。在死亡面前，萬物平等，唯有造墓人可以建構持續至世界末日的房子。哈姆雷特與何瑞修進場，一開始是「從遠方」走來，而哈姆雷特不曉得奧菲莉亞的死亡，冷漠地評論造墓人的使命本質與其工作方式之間的差異：「這個人難道對於自己的使命毫無感覺，竟然在造墓時歌唱？」
在該場的第二個舞臺，造墓人拿出了頭骨；在傳統上，頭骨是人類終將死亡的象徵，於是刺激了哈姆雷特，讓他諷刺地深思人類的虛榮浮幻。哈姆雷特不知道的祕密也稍微趨近了真相，掘墓人說他不是為了一個男人，也不是為了一個女人掘墓，而是「一個曾經是女人的人，先生，但願她的靈魂安息，她已經往生了」。造墓人提到哈姆雷特（哈姆雷特正在旁邊偷聽），「哈姆雷特已經瘋了，被送到英格蘭」，那裡不會發現他的瘋狂，因為「那裡的人和他一樣瘋狂」。
掘墓人認出其中一個頭骨是約里克時，我們看見哈姆雷特呈現稍早提到的姿勢。哈姆雷特明白了即使是最偉大的人類也終將如此，而莎士比亞在此也訴諸了曾經偉大的尤利烏斯．凱撒：
皇帝凱撒，死了化為塵土，
或許可以用於填補一個洞，用於阻擋風吹。
（5.1.208-9）
很快的，舞臺上開始進行葬禮。我們曉得被埋葬的是奧菲莉亞，但哈姆雷特至今依然不知道；當牧師透露逝者死於自殺，場上的情緒開始緊繃提高，而雷爾提斯說死者是他的妹妹，並詛咒正在看著他的哈姆雷特，接著他縱身跳入墳墓之中，悲痛的情緒就此爆發。雷爾提斯的悲痛行為有一種不受約束的直率情感，哈姆雷特希望自己聽見父親之死時，也可以有這樣的反應。哈姆雷特也用極具戲劇效果的姿態縱身躍入墳墓之中，他終於能夠用一種承認情感、承認個人身分，以及承認君王身分的方式表達自我：
是誰的悲傷
如此強烈，誰的悲傷言語
喚醒了漫遊的星辰，使其佇立不前
就像漫遊的受傷聽者？是我，
丹麥人哈姆雷特。
（5.1.250-4）
這個場景已經從「掘墓人以事實角度看待死亡的態度」轉變至「一種深刻的表達」，亦即：關於一個人的生命價值和死亡所能造成的沉重痛楚。在這個場景之後，哈姆雷特可以告訴何瑞修，他將會認為自己擁有充分的正當理由殺死克勞迪厄斯，實際上，哈姆雷特甚至認為自己有殺死克勞迪厄斯的道德使命：
——難道最符合良知的行為
不是用這隻手終結他的生命嗎？難道這不應該受到譴責嗎，
如果讓克勞迪厄斯這個人類本質之中的腐敗之物
造就了更多邪惡？
（5.2.68-71）
這段文字明確地表達了，就算不是莎士比亞本人的信念，至少也是哈姆雷特相信為了撥亂反正，凡人可以殺人、哈姆雷特認為他是自己國家的外科醫師。哈姆雷特知道與雷爾提斯決鬥很有可能讓自己喪命，但他用一種明確的斯多葛主義來面對：
即便是麻雀之死，其中依然藏著天命。倘若我的死期是現在
就不會是未來。如果我的死期不是未來，就會是現在。如果不是現在，
我終究會死。萬全的準備就是一切。
（5.2.165-8）
哈姆雷特終究達到了一種精神狀態，他知道自己被雷爾提斯的劍造成了致命傷，因為國王命令雷爾提斯之劍必須上毒，哈姆雷特認為自己可以義無反顧地殺死國王，如此一來，他不只可以替父親之死和母親之死復仇，他的行為也將為自己復仇。哈姆雷特帶著宮廷的優雅死去，並展現了一絲幽默，在他斷氣沉默之前，他談到死亡是一位警官，「冷漠無情的執法者」想要「堅持逮捕他」。
在《哈姆雷特》中想要追尋單一的主題，正如我迄今為止的討論，無法充分地展現這個卓越文本的豐富內容，《哈姆雷特》證明了莎士比亞創作能力的大幅成長。在《哈姆雷特》中我們可以看見許多在維多利亞時代受到歡迎的劇場元素：鬼魂、喜歡說教的父親形象（波隆尼厄斯）、劇中劇、無聲劇（默劇）、對於時事的譏諷、驟死、追逐、用音樂呈現的瘋狂場景、「小丑」的喜劇表演、決鬥，以及最後的混亂死亡。儘管《哈姆雷特》的主要情節是悲劇，但莎士比亞藉由反諷（irony）、諷刺（satire），和譏諷（sarcasm），對於劇情保有了一些喜劇的觀點。這也難怪法國新古典主義評論家伏爾泰（Voltaire）對於《哈姆雷特》並未遵守所有悲劇規則感到震驚，他是如此評論《哈姆雷特》：
一部粗俗野蠻的作品，即使是法國和義大利最粗俗的民眾也無法接受。在這部作品中，哈姆雷特在第二幕陷入瘋狂，他的情人則是在第三幕發瘋；哈姆雷特王子殺了情人的父親，假裝自己只是想要殺一隻老鼠，女主角投河自盡。該劇在舞臺上掘墓，而掘墓人縱情於符合其身分的插科打諢，手中甚至拿著死者的頭骨。哈姆雷特王子用同樣令人厭惡的方式回應掘墓人的可憎低俗。與此同時，劇中的另外一個角色征服了波蘭。
《哈姆雷特》是一部奇特的傑作，而不像《錯中錯》、《羅密歐與茱麗葉》或《凱撒大帝》那樣，是結構縝密的劇作。莎士比亞在《哈姆雷特》中的想像力早已「溢於所有衡量的方式」（o’erflows the measure；引用自《安東尼與克麗奧佩托拉》，莎士比亞在該作中展現了不亞於《哈姆雷特》的不羈）。在目前的舞臺表演慣例中，《哈姆雷特》通常會被刪減八百行左右的內容，而莎士比亞本人也不太可能認為他所撰寫的字字句句都會在一次舞臺表演中完整呈現。有些片段，例如，對於當時男孩劇團的時事譏諷（2.2.339-63）、哈姆雷特對於劇團演員和其劇本內容的建議（3.2）、哈姆雷特在墓園對於律師的諷刺，以及歐斯里克（Osric）的浮誇做作（5.2.112-30）都經常遭到刪減或省略。
莎士比亞以詩文和散文建立角色不同性格的技巧，過去曾經在《羅密歐與茱麗葉》展現最為出色的成果，到了《哈姆雷特》時則是駕輕就熟。這種技巧明確地表現在劇中鬼魂驚人的響亮言詞；表現在克勞迪厄斯於第一個宮廷場景中向哈姆雷特說話時的能言善道；表現在波隆尼厄斯向雷爾提斯的說教；表現在奧菲莉亞發瘋之後的破碎話語；掘墓人與其同伴的粗俗鄉村言語；以及歐斯里克在語言上的浮誇做作。哈姆雷特本人使用了範圍極為廣泛的詩文和散文，而以上的言詞顯然也屬於這個範圍。
哈姆雷特的性格如此敏感易變，任何風吹草動都會讓他產生反應，以致幾乎可以說他毫無自身性格，或者至少能夠認為他的性格處於一種持續的轉變流動，不停地想要尋找自身的身分認同，而或許，直到結局他在奧菲莉亞的屍體面前凜然面對雷爾提斯時，才終於達到了一種平衡。

第五章：《哈姆雷特》（節錄）
每個人或多或少都讀過《哈姆雷特》，無論在英文或任何語言中，「生存或毀滅，這就是問題」（To be or not to be, that is the question）是全世界最常被引用的其中一句話。一位長相俊俏、身材健壯的年輕男人，看著一個人類頭骨的空洞眼窩；這分別是哈姆雷特和約里克——活著的年輕王子和死去的小丑，這個關於人類境遇的象徵被無限地重製（見圖四）。「丹麥的情況可能極為惡劣」（something is rotten in the state of Denmark）經常用在與莎士比亞原作出處極為不同的情境。
更甚者，《哈姆雷特》的故事基礎...

前言：什麼是悲劇？（節錄）

人們喜歡標籤。我們思考戲劇時，很自然地就會根據戲劇的主題和處理方式，將戲劇分類為不同的類型。最常見的戲劇類型是悲劇和喜劇，這兩個詞彙指涉了戲劇的整體調性和內容，我們或許可以分別將其區分為家庭悲劇、英雄悲劇，以及愛情悲劇；或者是浪漫喜劇、荒謬喜劇（farcical comedies），以及感傷喜劇（sentimental comedies）等等。簡單地說，所謂的喜劇是指想要讓我們開懷大笑的戲劇，有著大致的幸福結局——通常是結為連理，而提到悲劇時是指結局不快樂的戲劇，通常是一位或一位以上的主要角色死亡。

在莎士比亞三十七部左右的劇作中，大約有一半屬於悲劇，其標準則是依照「悲劇」最基礎的意義，也就是劇情走向主要角色死亡的戲劇。莎士比亞終其一生都在創作悲劇，並把悲劇的成分散布在其他類型的戲劇作品中，特別是喜劇。

毫無疑問的，莎士比亞有意讓自己的創作類型更多元，其中一部分原因（至少是在他以自由接案者身分開始工作數年之後）是他在一五九四年成為劇團的專任劇作家，該劇團是「宮務大臣劇團」（Lord Chamberlain’s），後來稱為「國王劇團」（King’s Men）。劇團自然會希望莎士比亞能夠為了觀眾提供多元的戲劇，因為有看戲習慣的觀眾通常願意花錢再度光顧同一個劇團。不過，還有另一個原因是莎士比亞必須回應內部與外部的壓力，想要更為深入地探索關於生命和死亡的戲劇形式。例如，哈姆雷特的自我質疑與省思遠遠勝過於羅密歐；與理查三世相比，馬克白（Macbeth）的自毀，被描述得更內在自省；而李爾墜入瘋狂的描繪，其心理層面上的可信度也高過於泰特斯．安特洛尼特斯（Titus Andronicus）。

我將在本書中，對於經常被歸類為悲劇的每部劇作分別撰寫一章，順序則依照莎士比亞的創作時間，但不納入在《對開本》（the Folio）中被分類為歷史劇的作品，那些作品將會是另外一本書籍的主題。我希望可以符合這套叢書的目標，提供真正的導論功能——也就是說，無論讀者是否聽過莎士比亞特定或全部的戲劇作品，我都會假設讀者沒有接觸過莎士比亞的舞臺劇或書籍的經驗，同時我也會告訴讀者為什麼這些劇作值得我們認識。我將書寫探究每部悲劇的劇情、結構、起源、文學性和戲劇風格、在莎士比亞個人發展中的地位、衝擊影響，以及數個世紀以來向表演者提供的契機和挑戰。

一六二三年莎士比亞的第一本戲劇全集《第一對開本》的編輯，不只是用單純的喜劇和悲劇作為分類，而是採用喜劇、歷史劇和悲劇三種分類方式。在「歷史劇」的類型中，他們納入了以英格蘭歷史作為故事基礎的戲劇；至於以希臘、羅馬、蘇格蘭，以及古代英國歷史作為基礎的戲劇，且相關劇作的結局都是一位以上的主要人物死亡，則是被編撰者稱為悲劇。

不過，他們也發現特定的劇作難以分類。雖然現代通常視為喜劇的《辛白林》（Cymbeline；一種非常特別的喜劇類型）確實有著歷史元素，但編撰者將其列為悲劇；而他們將《特洛伊羅斯與克瑞西達》（Troilus and Cressida）視為介於歷史劇和悲劇之間的「問題喜劇」（problem comedy），本系列叢書的另外一位作家巴特．馮艾斯（Bart van Es），在他的探究莎士比亞喜劇的著作中則是將《特洛伊羅斯與克瑞西達》列入喜劇。
《第一對開本》對於莎士比亞戲劇的整體分類是不符合邏輯的，因為其中兩種類型──悲劇和喜劇，是意指「戲劇的形式」，但另外一個分類歷史劇，則是根據「戲劇的內容」。一五九八年時，第一本莎士比亞劇作清單的出版著作則更符合邏輯，只區分兩種類型：喜劇和悲劇。這本書是《帕拉蒂絲的瑰寶》（Palladis Tamia）──書名的意思是《繆斯女神的瑰寶》（The Treasury of the Muses），作者為英國牧師兼作家法蘭西斯．梅爾斯（Francis Meres），而他寫道：

普勞圖斯（Plautus）和塞內卡（Seneca）被視為最優秀的拉丁文喜劇和悲劇作家，而莎士比亞則是最優秀的喜劇和悲劇的英文舞台劇作家。關於喜劇，有《維洛納紳士》（Gentlemen in Verona）、《錯中錯》（Error）、《愛的徒勞》（Love Labour’s Lost）、《愛的勝利》（Love's Labour's Won）、《仲夏夜之夢》（Midsummer Night’s Dream），以及《威尼斯的商人》（Merchant of Venice）可以證明；關於悲劇，則有《理查二世》（Richard the 2）、《理查三世》（Richard the 3）、《亨利四世》（Henry the 4）、《約翰王》（King John）、《泰特斯．安特洛尼特斯》，以及《羅密歐與茱麗葉》可以證明他實力。

然而，這段文字中藏著一個謎題：沒有一部既存的莎士比亞劇作名稱是《愛的勝利》；《愛的勝利》可能已經佚失，或者它迄今以另外一個名稱倖存於其他作品中。但此事只是順帶一提，與莎士比亞悲劇討論相關的，是梅爾斯在悲劇類型中列出了與英格蘭和羅馬歷史事件有關的劇作（加上與歷史無關的《羅密歐與茱麗葉》），而《對開本》將相關劇作列為獨立的歷史劇類型。換言之，梅爾斯按照源自古典戲劇的形式進行分類，而《對開本》則是將歷史事件的特定戲劇獨立分類，無論其講述故事的主要基調是屬於悲劇或屬於喜劇。

依我個人所見，《對開本》這種「其中一些戲劇依照形式分類，另外一些戲劇則是依照主題」的分類方式，很遺憾地已經對於莎士比亞的戲劇討論造成不可挽回的影響。

歷史事件可以在戲劇上用多元的方式呈現；謹以莎士比亞為例，他將理查二世和理查三世政權的歷史事件，塑造為與悲劇最為有關的故事形式，劇情的高潮是其中一位主要人物之死，但他用三部作品，創造亨利四世和亨利五世政權歷史的戲劇，劇情雖有亨利四世之死，但不是一個高潮事件，而是納入許多複雜的喜劇片段，包括莎士比亞筆下最著名的喜劇人物──約翰．法斯塔夫爵士（Sir John Falstaff），另外，其劇情高潮也不符合我們對於悲劇的期待，不是亨利五世之死，而是符合喜劇的走向──亨利五世成功取得法蘭西公主的青睞，有望讓他們兩人的王國統一。

不過更值得注意的是，莎士比亞大多數的喜劇都有在本質上可以被視為悲劇的元素，例如：《維洛納二紳士》（The Two Gentlemen of Verona）的女主角幾乎就要遭到侵犯；《錯中錯》（The Comedy of Error）的伊勤（Egeon）、《威尼斯的商人》的安東尼歐、《一報還一報》（Measure for Measure）的克勞迪奧（Claudio）以及《暴風雨》（The Tempest）的普羅士帕羅（Prospero）都是命懸一線；還有《無事生非》（Much Abo About Nothing）的希洛（Hero）、《冬天的故事》（The Winter’s Tale）的赫米溫妮（Hermione）以及《辛白林》的伊摩琴（Innogen/Imogen）假死，而以上只是若干例子。在莎士比亞創作生涯的晚期階段，悲喜劇（tragi-comedy）這種類型或子類型開始獲得了發展，而莎士比亞本人也採用了其中的一些創作手法。

正如莎士比亞的喜劇往往趨近於悲劇，他的悲劇也經常對劇情提供了一種詼諧風趣的諷刺觀點，例如《泰特斯．安特洛尼特斯》中的摩爾人亞倫（Aaron the Moor）以及《李爾王》中的愚人，還有與喜劇相連的其他元素，像是在《凱撒大帝》（Julius Caesar）和《科利奧蘭利斯》（Coriolanus）都有的「對公民的諷刺」；《馬克白》的門房（Porter），還有《奧賽羅》（Othello）與《安東尼與克麗奧佩托拉》（Antony and Cleopatra）的小丑；至於《哈姆雷特》則是從頭到尾都貫徹著喜劇的元素。這個情況顯示了莎士比亞在撰寫戲劇時，更希望找到提供多元戲劇效果可能性的故事，而不是完全契合傳統戲劇類型的內容。

對於莎士比亞的戲劇分類，沒有一個人可以比英國知名文人山繆．詹森（Samuel Johnson）更有說服力，他在其一七六五年編撰的莎士比亞著作中寫道：

莎士比亞的著作從嚴格緊密的角度來說，不屬於悲劇，也不屬於喜劇，而是一種獨特的創作，其展現人間塵世的真實狀態，分受了善與惡，喜與悲，揉合了無盡的平衡變化以及無數的構成模式，並且表達了世間的運行，在此世之中，失之一就是得之一；同時，在此世之中，尋歡作樂的人奔向美酒，悲悽哀悼者埋葬朋友；在此世之中，一個人的惡意有時候會被另外一個人的歡樂嬉鬧所打敗；眾多的惡行和眾多的善行，都在不經意的情況之下完成或受到阻止。

然而，有沒有可能找到一個更精準的定義，將「悲劇」與「結局不幸的戲劇」分開來看？「悲劇」作為一種戲劇形式，其起源於古希臘作家的手筆，例如：索福克里斯（Sophocles）、尤里比底斯（Euripides）和埃斯庫羅斯（Aeschylus），他們的作品在亞里斯多德（Aristotle，西元前三八五至西元前三二二年）的《詩學》（The Poetics）中獲得了極為著名的定義，且對後世思想有著深刻的影響。

亞里斯多德認為，所有的戲劇都應該遵守時間、空間，以及行動的一致性（the unities of time, place, and action），所以悲劇應該描述「英雄人物的隕落，環境造成的結果導致其命運的翻覆，使其身亡」。悲劇應該可以在觀看者身上產生情感宣洩的效果，或者淨化其憐憫和恐懼（雖然沒有證據指出莎士比亞曾經閱讀亞里斯多德的著作，但在《李爾王》的故事中，亞伯尼〔Albany〕要求將戈娜若〔Goneril〕和蕾根〔Regan〕的屍體帶到他面前時說：「這是天堂的正義，讓我們害怕顫抖，／不是憐憫我們」〔King Lear, 5.3. 226-7〕，或許正是訴諸了亞里斯多德針對悲劇所提出的情感宣洩概念）。

在莎士比亞的年代，悲劇（tragedy）這個字在戲劇之外有非常廣義的應用範圍，可以用在造成災難性結果的事件承受者，也能夠用於相關事件的敘事──無論該敘事是否屬於戲劇。毫無疑問，莎士比亞當然知道悲劇是一種戲劇形式。我們無法確認莎士比亞是否曾經閱讀任何一部古典時代的偉大悲劇原典，但他必定受到古羅馬劇作家塞內卡（西元前四年至西元六十五年）的羅馬時代悲劇影響，而塞內卡本人則是受到古典時代的悲劇啟發。

塞內卡的作品由英國耶穌會牧師賈斯培．海伍德（Jasper Heywood）和其他人共同翻譯為英文，於一五八一年出版，而這個時間點是倫敦第一個重要劇場「劇場」（The Theatre）竣工的五年之後。塞內卡的劇作嚴肅，煽情轟動，目標是被反覆地引述或閱讀，而不是實際演出；其修辭華麗，有道德情操，而且誇張，還會仔細闡述惡劣的行為，並且在故事中經常出現幽靈和女巫。塞內卡的劇作藉由印刷紙本（而不是實際的公演），對於伊莉莎白時代的第一波偉大劇作家浪潮產生了深刻的影響，例如：湯馬斯．基德（Thomas Kyd）、克里斯多福．馬羅（Christopher Marlowe）、喬治．皮爾（George Peele）和羅伯．格林（Robert Greene），而他們也藉由自己的作品，對於稍後出現的當代後繼者莎士比亞產生了若干的部分影響。

無論是哪一個創作時期，在莎士比亞的作品中只有提到兩位劇作家的名字，其中一位就是塞內卡，另外一位則是喜劇劇作家普勞圖斯（西元前二五四年至西元前一八四年），而普勞圖斯的劇作和其後繼者泰倫斯（Terence；全名為泰倫提烏斯〔Terentius〕）的作品，在莎士比亞的時代中，都是文法學校的教材，甚至會進行實際的演出。在《哈姆雷特》中，波隆尼厄斯（Polonius）將塞內卡和普勞圖斯描述為極端的悲劇和喜劇典範──「塞內卡的作品不會過於沉重，而普勞圖斯的作品也不會過於輕盈」（Hamlet, 2.2. 401-2）。有趣的是，在莎士比亞撰寫《哈姆雷特》的二、三年之前，文學編年史學家法蘭西斯．梅爾斯就是用塞內卡和普勞圖斯，與莎士比亞本人相提並論（正如稍早曾經提到的）。

莎士比亞的若干作品確實反應了他對於古典戲劇的知識。莎士比亞最為承襲古典戲劇的作品名稱就使用了起源於羅馬的「喜劇」（comedy）一詞：《錯中錯》（The Comedy of Error）改編自普勞圖斯的《孿生兄弟》（Menaechmi；又稱《梅內克繆斯孿生兄弟》〔The Menaechmus Twins〕），並且多多少少遵守了所謂的地點、時間，以及行動的古典一致性原則，亦即：劇情只有單一的情節，情節發生在單一的地點，且發生在一天之內（莎士比亞另外一部很接近遵守古典一致性原則的作品是《暴風雨》）。然而，即使是在《錯中錯》，莎士比亞依然藉由增加了一個源自於中世紀浪漫劇的情節，讓故事變得更為複雜；另外，他在創作生涯的晚期，再度將這個中世紀浪漫劇的情節用在他最不符合古典戲劇架構的作品《佩利克爾斯》（Pericles）中。

莎士比亞在自己的作品中數次使用「悲劇」和「喜劇」等詞，但他永遠採用一種非常籠統的意義，而正如學者亞歷山大．史密特（Alexander Schmidt）所編撰的經典《莎士比亞辭典》（Shakespeare Lexicon）中所說，悲劇是「作為嚴肅行動或哀悼和可怕事件的戲劇表述」。事實上，莎士比亞首次「對於嚴肅行動的表述」可能是在非戲劇的創作形式中，也就是敘事長詩《魯克麗斯受辱記》。這首詩出版於一五九四年，作為一五九三年風趣喜劇十四行詩（雖然內容最後依然是屬於哀歌﹝elegiac﹞）《維納斯與阿多尼斯》的伴詩。這兩首詩都講述了承襲古典時代的故事，奠基於古羅馬詩人奧維德（Ovid）的作品──奧維德是莎士比亞最喜歡的作家之一，他在創作生涯中經常提到並且引述奧維德。

《魯克麗斯受辱記》講述了羅馬寡婦魯克麗斯遭到塔克文（Tarquin）性侵之後自盡的悲劇傳說；塔克文是魯克麗斯的好友，也是魯克麗斯丈夫克拉丁（Collatine）的軍中同袍。魯克麗斯是悲劇的受害者，但原詩描述魯克麗斯的心靈受到折磨，還要面對性侵誘惑的內在掙扎，她受到慾望的驅使，想要背叛自己的丈夫，而她的侵犯者塔克文將其丈夫描述為「我的家人，我真誠的朋友」（1.237），這種敘事也讓塔克文獲得了莎士比亞後期作品中出現的悲劇英雄地位，例如馬克白。馬克白想要對受害者施加一種「宛如幽靈的謀殺」，用「塔克文侵犯魯克麗斯的腳步」走向受害者。哀悼自身命運的魯克麗斯也提到了一個關於劇場的概念，她說「夜，地獄之景……悲劇和謀殺降臨的舞臺」，這些句子會讓莎士比亞的讀者想起用於悲劇演出的黑色舞臺懸吊裝飾，也呼應了《亨利五世》第一部的第一句話：「天上懸吊著黑」──當時的劇場舞臺，「天上」的意思是舞臺上方的頂棚。

前言：什麼是悲劇？（節錄）

人們喜歡標籤。我們思考戲劇時，很自然地就會根據戲劇的主題和處理方式，將戲劇分類為不同的類型。最常見的戲劇類型是悲劇和喜劇，這兩個詞彙指涉了戲劇的整體調性和內容，我們或許可以分別將其區分為家庭悲劇、英雄悲劇，以及愛情悲劇；或者是浪漫喜劇、荒謬喜劇（farcical comedies），以及感傷喜劇（sentimental comedies）等等。簡單地說，所謂的喜劇是指想要讓我們開懷大笑的戲劇，有著大致的幸福結局——通常是結為連理，而提到悲劇時是指結局不快樂的戲劇，通常是一位或一位以上的主要角色死亡。

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前言：什麼是悲劇？
第一章：莎士比亞時代的舞臺悲劇
第二章：《泰特斯．安特洛尼特斯》
第三章：《羅密歐與茱麗葉》
第四章：《凱撒大帝》
第五章：《哈姆雷特》
第六章：《奧賽羅》
第七章：《馬克白》
第八章：《李爾王》
第九章：《雅典的泰門》
第十章：《安東尼與克麗奧佩托拉》
第十一章：《科利奧蘭利斯》
結語：為什麼人們會享受悲劇？
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參考書目&延伸閱讀

前言：什麼是悲劇？
第一章：莎士比亞時代的舞臺悲劇
第二章：《泰特斯．安特洛尼特斯》
第三章：《羅密歐與茱麗葉》
第四章：《凱撒大帝》
第五章：《哈姆雷特》
第六章：《奧賽羅》
第七章：《馬克白》
第八章：《李爾王》
第九章：《雅典的泰門》
第十章：《安東尼與克麗奧佩托拉》
第十一章：《科利奧蘭利斯》
結語：為什麼人們會享受悲劇？
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