不能忘不能不忘——談悼亡書
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無法迴避，到了某個年紀，每人都必須經歷父母至親死亡。明知是遲早的事情，一旦發生了卻還是措不及防。忽然天地變色，世界走了樣。沒法以理智開導自己，沒法靠他人排解失落。天崩地裂，所有意義流瀉而出。這是哀慟，沈重到不能承受，巨大到遮蔽日月星辰。黑暗的地方，可怖的地方，無光無氧無任何倚靠撐持，你並不死去，只是掉落掉落掉落。到一條荒涼道上，又黑又冷，風吹不絕，除了走下去沒有出口。可以憤恨，可以狂叫，可以否認，可以沈默，或者哭泣，但不能不悲。
除此能做什麼？
有些人於是想：寫下來吧，留個記錄。
遣傷懷，追憶死者，築一道通往過去與未來的橋。因此有了悼文，有了悼亡書。
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越來越多人寫死亡與悼亡，有心無心總會撞見。詩人唐諾．何寫了《欠缺》哀妻子，小說家喬哀思．卡洛．歐慈在丈夫驟逝後以日記方式寫了《寡婦的故事》。都不是新書，但我並沒讀過。太多了，簡直每隔幾天就有一本悼亡書出現，讀不勝讀。最近才讀了兩本。
我有一些悼亡書，不算很多。上面提到的幾本外，還有楊絳《我們仨》、貝里《輓歌》，以及卡爾文．崔凌《關於艾莉絲》、瓊．蒂狄恩《一年奇想》等。幾年前，我甚至還翻譯了葛兒．卡德薇的《一路兩個人》。此外，好些放在蘋果平板電腦上的這類電子書就不提了。
不太能解釋我為什麼讀這類書，想必和母親死去有關。母親不在將近二十年了，其間不知不覺受到悼亡書吸引，連帶也對探討死亡的書產生興趣。總想某天寫本至哀書悼母親，但這麼多年來只有零散幾篇紀念文字。相較，其他作家似乎「輕而易舉」，很快就將悲痛化成了一本本厚厚薄薄的書，譬如張大春《聆聽父親》、駱以軍《遣悲懷》、朱天心《漫遊者》……，歐慈《寡婦的故事》出爐簡直快得嚇人。我讀悼亡書因此也許是出於好奇，想知道在這種時刻，別人怎麼反應，怎麼走過，以及，怎麼以文字表達。
美國詩人愛德華．赫許在悼兒子的長詩《加百列》裡寫：「我不會原諒你／冷漠的上帝／除非你把兒子還給我。」小說裡見過喪子的母親對天呼嚎：「你把兒子還給我呀！」詩中這樣公然怨恨，我是第一次讀到。
楊絳兩年間先後失去女兒和先生錢鍾書，《我們仨》裡，化為萬里長夢，夢中尋尋覓覓找不到人，轉頭追憶過去，召回快樂往事。最後感歎孤身一人，家失去了意義，「只是旅途上的客棧而已。……家在哪裡，我不知道。我還在尋覓歸途。」
悲，但沒呼天搶地，而是很收斂，淡淡的，就像她寫經歷任何政治運動風暴一樣。只是那麼淡，天大地大的事也輕淺帶過，讓人感覺不出事情的輕重，好像大事小事都差不多。當然其實不是那樣的，只是這樣過度收斂最後給人不實之感。我第一次讀時這樣想，這次重讀時依然。
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這些書風格不一，但內容差不多，說的是面對死亡和哀傷的事實和感懷。
應該說，悼亡書的意義首先是自療，其次是紀念。它們不在提供「解藥」或捷徑，而在記錄一段旅程。讀者未必能從中得到什麼應付之道，只能經由作者經驗一窺那條路上景觀。
我自己悼念母親的文字，頭一篇呼天搶地，現在簡直不忍看。後來逐漸節制淡化，鏡頭從「我如何如何感覺」，轉到重現母親生時種種。不像許多高明前輩或同輩，我需要經過緩慢而且自覺的學習過程。因此讀到極好的悼亡書，暗自讚佩不已，覺得也許我比一般人更能領會好在哪裡。
怎樣寫悼亡才真是好？
死亡帶來的傷痛難以處理，無法處理，或者說不是處理不處理的問題。只不過那痛龐大如山，擋住視線，擋住生路。疼痛中人必須爬過山頭，或者開鑿隧道，或者從山腳繞過，到另一邊去。
悼亡沒有一定公式，一定寫法。
蔣勳在談《紅樓夢》的《微塵眾》裡，從寶玉悼晴雯的芙蓉誄提到一般祭文的八股庸俗，讓我想到當年寫母親祭文的難。不知怎麼寫，根本不知基本格式，只想怎麼切實簡明誠摯。祭文是給喪禮人眾的「表演」，而我這裡所說的悼文是私人的，首要關切是心的問題：怎麼安頓那顆破碎而仍強自跳動的心。
一般而言我喜歡含蓄內斂，最好介於說與不說之間。然遇上生死大事，覺得有時必須放，霍出去了，讓痛站出來說話，所謂真情流露。只是要放到什麼程度，這便難講。我現在不敢看自己當初涕泗橫流的文字，覺得太過耽溺（唯獨當時覺得就必須那麼寫），卻又批評楊絳收得太緊，豈非左也不是右也不是？
確實，怎樣才能恰到好處？也許這是見仁見智的問題，不是這裡要討論的。也許每個人閱讀悼亡書出於不同理由，也就衍生不同標準。也許有人尋求處理哀傷的法子，也許有人尋求哀傷背後的情感。悼亡本身是個故事，深且長。
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談令人懼怖的死，悼亡書似乎應該難讀。其實不然，有的出乎意料的「好看」，譬如《我們仨》和《輓歌》，打開頭就引人一路看下去，魅力不輸小說。崔凌是幽默作家，他悼愛妻的《關於艾莉絲》也帶著幽默，淡淡文字微微帶笑喚回往昔，傷感背後是生命的光。詩人伊莉莎白．亞歷山大悼早逝亡夫，書名便是《世間亮光》。
也許悼亡書好看是應該的，儘管背景是猙獰醜惡的死亡，承載文字的是感情，是起死回生的愛。傷感無非是多情的表現，情愈深，痛愈切。
時間所以可以療傷，因為像物質會腐朽，記憶會淡化，不管再怎麼刻骨銘心昊天罔極，哀傷會變成記憶，然後隨時間漸漸磨損，也許永不消失，但必然失去當初的強度，如影隨形，而不統馭一切。
卡德薇在《一路兩個人》裡面說得最沈痛：「真正的地獄是，你會熬得過去的。」「我們天生就是要忘記的。」
只因活下去和緊抓哀傷不放不能並存，因此漸行漸遠，傷痛逐漸減輕。我們仍然記得，仍然哀悼追念，但天空破洞補起來了，裂開的大地重新合攏。我們一步步走下去，懷念死去的親人，但願時間能夠倒轉，世界能夠回復圓滿。仍然痛，但事情就是這樣。
楊絳在《我們仨》裡說：「人間沒有單純的快樂。……人間也沒有永遠。 」簡單自明，我們心中有數。然而在宇宙劇場裡，知道與否往往於事無補。心說：我要，我拒絕接受，我痛，我必須活下去。所有人都要經過這個歷程，悼亡書寫的是這個千古不變的故事。在悼亡書裡，我們一起沈入黑暗，走過死亡的幽谷，不再那麼孤獨。
如果有人問我世界是什麼形狀
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如果不是搬家，也許不會重看這些書。
那一陣，才搬到南加不久，夏末，每早十點左右，陽光氣溫正好，我帶了三本書到新家邊上的園子裡，邊喝咖啡邊輪流看。《看電影的人》和《在母親家的三天》是小說，《到聖．吉歐方尼的路》是散文。這些書多少年沒碰，這時並排閱讀，發現無巧不巧，都觸及存在的意義和什麼是真實的問題，尤其是最後一本。
《看電影的人》是美國南方作家瓦克爾．波西一鳴驚人之作，獲得1962年國家書獎，寫一個三十幾歲的年輕人對未來的迷惘。文筆驚人之好，只要隨他的句子順流直下，每一字照亮的地方都充滿了意義，值得反複把玩。沙林傑的文筆也有這等魔力，讓人輕易便沈湎其中——《麥田捕手》迷死人這是一大原因。等浮出文字回到現實，一切陡然生冷空洞許多。
《在母親家的三天》是法國作家弗朗斯瓦．威爾岡的小說，2005年度龔古爾獎得奬作品，寫一個作家文思堵塞，一堆等著交稿的書寫不出來，最後母親生病他去探望，在母親家住了三天才把書寫出來。書名有意思，內容也機智荒誕，小說中嵌了小說，我卻老覺不耐煩，無法進入情況。加上譯筆差，邊看邊修改，樂趣大失（除非當做是一種自我折磨的樂趣）。幸好偶有精采片段讓我一下驚醒，譬如敘述者寫到夢裡一大堆點子，感歎：「唉，我是不能一邊寫作一邊睡覺的。於是，睡著的時候覺得自己真是個天才，而一覺醒來卻發現人生很恐怖。」又有個地方談到死亡，說：「活到最後一刻卻不知道什麼時刻會死，是神靈給我們最美好的禮物。那些神靈，不管是叫什麼，光是出於這點，我們就該信奉他們。」奇特的角度，我從沒想到可以這樣看。
《到聖．吉歐方尼的路》是卡爾維諾的回憶錄。說回憶錄不盡正確，其實照卡爾維諾自己的說法是回憶練習。他本來打算寫一系列許多篇，可是沒過多久就死了。他的遺孀在前言裡簡述這書緣起：「一九八五年春有一天，卡爾維諾跟我說打算再寫十二本書。」緊接糾正自己：「我這說的是什麼話？……說不定十五篇。」她沒點明一九八五年有什麼特別，是從書前作者小傳我才發現他就是那年死的。才六十二歲，不能算早夭，但畢竟還年輕。這本書裡收了他在一九六二到一九七七年間完成，五篇獨立但相關的散文。
卡爾維諾是個講求用字精確的作家，說回憶練習確實抓住了這批文字的神髓——回到過去，試圖重現記憶現場。這裡重點在「試圖」兩字，因為他深知記憶不可信，在〈一場戰役的片段回憶〉裡尤其反複沈思這點，因此不斷出現這樣句子：
「我現在怕的是但凡一個記憶形成馬上就變質了……」
「……無法告訴我們事情真相究竟怎樣，而只能告訴我們以為的樣子……」
「我不知道是在摧毀還是保存過去……」
「所有寫在這裡的只不過透露那天早晨的事我幾乎一點都不記得……」
可惜沒在我寫探討記憶那系列文字時撞見，不然正好放進去。
記不得第一次看這書是多少年前了。印象最深是談他小時看電影那篇，還有是第一篇，寫他與父親的不同，此外幾乎了無痕跡。可是儘管印象模糊，心底一直鍾愛這本書，好似有什麼特殊血緣。偶爾從書架上抽出來，光是看看那秋香色封面義大利山城景致也好，大多時候摸摸翻翻瀏覽一下就放回去，從沒再重讀過。這次搬家東西大亂，所有書架書箱暫時都堆在車庫裡，只有幾個箱子因洗衣機進水管漏水浸溼開封，裡面的書救出來疊在書箱上。有天我把它們稍作整理放到車庫角落一具高窄書架上，中途見到這本（連同前面提到的兩本）特地抽出拿進屋裡，準備再好好重看一次。於是那一陣子，便每天來回看這三本似乎迥異卻隱約相呼應的書，重溫周旋眾書的樂趣。只不過，這次是以一個異鄉異客的身份來讀，加上年歲，心境大不相同了。
在頭一篇〈到聖．吉歐方尼的路〉裡，卡爾維諾描述父親與自己性格上的巨大差異，提到什麼是「真實，可以觸摸的」，因而導引我們去看視這個問題。他父親是熱帶農作物學家，熱愛草木和農藝，對他而言，真實是眼前周遭各式各樣生生不息的植物世界，其他不過是附加的。卡爾維諾恰恰相反，對草木毫無興趣，熱衷的是山下城裡充滿文明新奇的世界。更重要的，吸引他的不是外象，不是山石草木城鎮所有外在於你我可以觸摸指認盤桓的物事，而是一種感覺，一種認識，一種從內在發出然後及於外在的東西。也就是，先經過人類想像投射與意識詮釋吸收而後重建的東西，譬如電影的世界，以及他最終投身的文字世界。因此他的真實是經過概念抽象化過的，從實存物事出發然後上升盤旋到某個清冷的高空，迥異你我所知那種有體有形有大有小有軟硬有冷暖種種特性，讓人可以置身其中又或者置身其外，不需經過感覺思考加工，毋待人類認可證實，古老原始自給自足的物質世界。
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坐在這裡，新家外的花草樹木間，面對近山遠山和坡底已經熟悉卻依舊陌生的景觀。再一次，不確知身在何處，這一切恍惚不真。心靈鐘擺懸宕在過去未來中間，這難以描述的感覺不斷回來，像音樂裡的主旋律，尋找自己，回歸自己，肯定自己，而後又質疑自己。這樣強烈，將我困在真與不真之間，無法脫離浮塵懸空的狀態，讓自己降落靜止不再懷疑。
《在母親家的三天》裡敘述者有句話說：「有時，我覺得現實是我一邊創作一邊虛構出來的。」那敘述者是個作家，難怪會這樣說。不過他不是第一個。偶爾偶爾，我也有類似感覺，因為創作萃取提煉體驗，比原來更加鮮明逼真。
美國作家詹姆斯．撒特爾的長篇小說《如此》最後一句也類似：「然後有這樣時刻你覺悟到一切都是夢，只有那些經由寫作保存下來的才會變成真的。」
也許這只是敘述者個人一時的想法，也許是作者自身寫作多年後深切的感悟，無論如何，背後涉及外在真實與內在認知的角力，也就是唯心論與唯物論兩派哲學爭論的中心。只因強力的外象並不就證實一切都是真的，心靈可以創造遠比外象更加逼真的幻象，也可以在一念之間便將一切灰飛煙滅化為虛無。說夢幻泡影，說海市蜃樓，我們深知表象的脆弱。
這種出入虛境實境的感覺，在面對故鄉異鄉的差異對比時尤其強烈。無疑第一故鄉是初始原真，是一切的根本和源頭，異鄉只是短暫的替代。然後時間過去，故鄉逐漸滑入背景，異鄉轉而取代，成了新的真實——這才是停靠自我真正生活的所在。
在時間的水平儀上，哪個真哪個不真不斷在游動，直到靜止在一個平衡點上——設使心找到那平衡點。
一天我們又坐在園子裡吸取陽光空氣。
我說：「不管這一切再怎麼好，還是覺得怪，好像在異星球上。」B也有同感。
感覺有如露珠在蠟光葉面滑來滑去，沒法滲透深入。
我們還沒能找到那個平衡點。
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《到聖．吉歐方尼的路》最後一篇〈來自隱晦〉，相較前面四篇，要抽象許多，這樣開頭：「如果那時有人問我世界是什麼形狀，我會說是斜坡……」
我抬頭看看遠方，不禁要回應：是的，斜坡，圓圓的山丘，一座又一座……
這時若有人問我所在地方是什麼樣，我會說藍天、陽光、山丘、紅土、風沙、仙人掌、棕櫚樹、橘子樹、鱷梨園，和蜂鳥、 烏鴉、鷂鷹、鴨子、走鵑、山羊、小野狼。
什麼是名詞？不過是現實世界林林種種的代號。這時發現，堆砌名詞，便足以建構世界，動詞、形容詞幾乎沒有必要。所以美國詩人瑪莉．奧力佛在〈早晨〉一詩裡給了我們一串名詞：「蜂鳥、狐狸、烏鴉、鷂鷹、海豹、蜻蜓、蓮花，以及更多更多。」和我前面列舉的名詞有些重疊，而她寫的是新英格蘭的草木鳥獸。不能否認，我想念新英格蘭。
名詞的世界具體真實，然而，對這具體真實我們知道多少？面對園裡眾多陌生草木，我不知所見是什麼，只見有的開花結果，有的葉子落盡好似枯木。
娥蘇拉．樂瑰恩的少年奇幻小說《地海巫師》裡有一幕，寫主角蓋德在巫師學校的噴泉天井裡：「在那一刻蓋德懂得了那隻鳥的歌、水落入噴泉的語言，以及雲朵的形狀、拂動樹葉的風的來處去處：對他而言，他自己是陽光吐出的一個字。」
這時，如大多時候，頂上豔藍天，白雲來去，微微有風（通常午後加強），鳥雀在樹間飛舞，鷂鷹在高空翱翔，蜥蜴在石上曬太陽。我遊目靜看，充滿好奇欣喜，但從沒達到蓋德那種「懂得了」，感覺「是陽光吐出的一個字」那種境界。沒有忘神，自我意識畢竟太強，將我與外在這一切隔離，容許我觀看，但不允准我融入。怎麼到了這裡？這些仙人掌鱷梨樹與我有什麼關係？這裡是他方，不屬於我。可是九重葛牽牛花夾竹桃扶桑花將我帶回台灣。啊，感覺有點錯亂了！
反正，我不是卡爾維諾的父親。擺脫不了生客的身份，我仍然是個不知怎麼與這裡一切銜接交融無間的外來人。日日強大的陽光，仍沒能照亮處處掩藏的隱晦。
冬季尚未結束，春早已來了。春草春花，這個世界彷彿才剛開始，全新的。
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