二、余光中與古詩人的交遊

余光中的古典風格，以《蓮的聯想》最著稱，他自稱這本詩集為「隔世的宋詞」（2007：13）。不同版本的序言，屢屢提及周邦彥（1056-1121）、姜白石（1152-1220）的詠荷詩，可見周、姜對年輕時的他創作的啟發。學者葉嘉瑩（1924-）曾說，宋詞有兩種流派，一派是從蘇東坡下至辛棄疾，結合時代感懷、個人的身世際遇，「用直接的感發把自己的襟懷志意寫到詞裡邊」；另一派是從周邦彥下至姜白石，不用直接的感動，是用「思力」寫出來的。用「思力」填詞的特色：「是用勾勒描繪來寫詞；也有的時候還用空間和時間的跳接，是錯綜的，不是按照順序直接寫下去的；還有的時候要用語言裡邊的符碼，用一些典故暗中點明我要說的是什麼；而不直接說。」（2000：490-518）無一不與新詩的寫作原理相通。

大約在一九六○年代中期，也就是《敲打樂》階段，余光中已建立用直接的感發書寫襟懷志意的筆路，敘事、寫景、抒情三合一，獨白與對白相錯落，任舉一詩都可以為證：「當我死時，葬我，在長江與黃河/之間，枕我的頭顱，白髮蓋著黑土/在中國，最美最母親的國度」（〈當我死時〉，55），這是直抒胸臆的生命感發；「中國中國你剪不斷也剃不掉/你永遠哽在這裡你是不治的胃病/──蘆溝橋那年曾幻想它已痊癒/中國中國你跟我開的玩笑不算小/你是一個問題，懸在中國通的雪茄煙霧裡」（〈敲打樂〉，80-81），這是回顧家國歷史的慨嘆。像這樣的手法，一直延續發展，貫串余光中後期詩作，贏得宋淇（1919-1996）所謂「不斷恢拓詩的領域，擴展了傳統上不入詩的境界，化議論、歷史、時事等為詩」的讚譽。（475）

但在《敲打樂》之前，余光中的詩風實是契會姜白石的。《蓮的聯想》中極著名的〈等你，在雨中〉，用「蟬聲沉落，蛙聲昇起」表明日夜交替，「每朵蓮都像你」用「蓮」作比喻而不直接說你，「這隻手應該採蓮，在吳宮」以傳說中喜愛荷花的西施為情境對象，用了時空跳接的手法，跳接到當代台北市植物園的荷花池。最後兩節：

步雨後的紅蓮，翩翩你走來
　像一首小令
從一則愛情的典故裡你走來
從姜白石的詞裡，有韻地，你走來（2007：56）

不直說自己的情遇，偏說是「愛情的典故」，不直說無限旖旎浪漫之景，卻代之以「姜白石的詞」。姜白石的愛情不豔不俗，曾以〈暗香〉、〈疏影〉二詞，託喻梅花片片、翠禽小小，追憶他在合肥認得的一位女子。〈念奴嬌〉：「嫣然搖動，冷香飛上詩句。日暮，青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去？」其迷離惝怳，盡為《蓮的聯想》所接收。這闋詞的小序「秋水且涸，荷葉出地尋丈。因列坐其下，上不見日，清風徐來，綠雲自動，間於疏處，窺見遊人畫船」，也為余光中引述嘆賞（2007：22）。步白石詞的韻致，清空、精思固無疑也，得大眾喜愛也屬必然，但代表余光中生命厚度、深度的力量，至此尚未見揮灑。

《蓮的聯想》用作典故的古代詩人，在宋朝除姜白石之外，李清照也是要角，〈碧潭〉逕用：「載不動許多愁」（78）。唐代則以白居易：「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」（108）、「臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知」的句子（96）為代表。另如：杜牧「楚腰纖細掌中輕」化成：「攬你古典的窈窕/恰使楚王妒嫉的那樣」（59），李商隱「滄海月明珠有淚」化成：「哭出許多鮫人，許多串珍珠」（64）、「蠟炬成灰淚始乾」化成「甄甄啊，看蠟炬成灰，不久/我們亦成灰」（154）。在魏，則有從曹植〈洛神賦〉借意的「為甄甄啊甄甄」、「在洛水之濱」（98）。其他顯見者為張九齡、李白。至於一些飛仙行跡的詩句化用，就無法一一指認。泍 杜牧「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」（〈遣懷〉）的愛情往事，李商隱「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」（〈重過聖女祠〉）的巫山雲雨，白居易「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」（〈長恨歌〉）的哀豔傳奇，都是《蓮的聯想》的基礎情境，以失落、錯過為主調，在尚未諧成中發揮想像，既有現實的甜蜜也有遐思的淒迷。

《蓮的聯想》主要的傾訴對象甄甄、宓宓，出自古代傳說。伏羲氏的女兒名宓妃，溺於洛水，死後成為洛神。甄逸的女兒甄氏，與曹植相愛慕，卻被迫嫁與曹丕，後被讒死，曹丕將其遺物玉縷金帶枕送給曹植。曹植經洛水，夜夢甄氏薦枕歡會。歸作〈感甄賦〉，魏明帝改名〈洛神賦〉。

有了甄甄、宓宓，余光中各詩的抒情聲口渾然成一，出入古今，皆不覺扞格。「愛情究竟戴不戴戒指？」是〈燭光中〉的主要問題，這首詩題後有一小引，引古詩十九首：「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊」申明光陰宜惜，為歡當及時，則愛情不須戒指作證的答案已經明顯：

一對頑固的情人相愛，在義大利
在洛水波心，在華山畿，在此地，在永恆（2007：154-155）

羅密歐、茱麗葉的愛情在義大利，曹植、甄宓的愛情在洛水波心，梁山伯、祝英台的愛情在華山畿（君既為儂死，獨活為誰施？歡若見憐時，棺木為儂開）。以西方的情愛典故作襯，跨越死生，所講述的不是余光中個人的經驗，是整個民族的情愛觀。

其實，所有詩人的風格，都在持續不斷地變化，不是一朝一日突然形成的。余光中的《五陵少年》已透露了《蓮的聯想》與《天狼星》的語調，《天狼星》又透露了《敲打樂》的詩思。南宋詞人另一位影響余光中的，當屬辛棄疾（1140-1207）。余光中寫〈鵝鑾鼻〉燈塔的光照與歡呼，還只是化用辛詞〈青玉案．元夕〉「玉壺光轉，一夜魚龍舞」詞語。至一九六九年〈忘川〉一詩：

縱河是拉鍊也拉不攏兩岸
縱這邊是鷓鴣鳴叫那邊的鷓鴣
做了眼眸就不能不安慰暮色
地平線一拉響
就牽起青山一列列的青山
猶鷓鴣嘀咕鬱孤台的嘀咕（2006：243）

描寫在香港邊界遙望大陸，故鄉無時無刻不在念中，而回鄉之志竟行不得也。不僅景象，起興、情懷皆與辛棄疾〈菩薩蠻•書江西造口壁〉（鬱孤台下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。 青山遮不住，畢竟江流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣）無二。南宋渡江之初，江西造口是金人一度追迫之地；香港深圳河則是兩岸開放前隔絕中國人的邊境。辛棄疾北望長安，不但有青山阻隔，還有皇室昏弱的無形阻隔；余光中西望大陸，除河山分界，「蹂躪依舊蹂躪/患了梅毒依舊是母親」的中國，更是他哀戚、不快樂的阻隔。古人曰鷓鴣聲聲啼「行不得也」，余詩以「無論向東走或是向西」、「無論向西走或是向東」、「無論向北走或是向南」、「無論向南走或是向北」演繹之。辛棄疾〈水龍吟•登建康賞心亭〉說自己是江南遊子「把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意」；余光中在九歌版詩集《五行無阻》封底自書簡介「閩南人，因戀母鄉常州，亦自命江南人。又曾謂大陸是母親，台灣是妻子」。辛是山東人，失土不能光復他只能做江南遊子；余來自大陸，大陸不能回，「他鄉就作客/故鄉就作囚」（〈忘川〉2006：242）。筆勢遒勁，於沉鬱中迸出驚雷，辛、余二家都有極高的成就。

葉嘉瑩說辛棄疾的長調「不是分開寫的（按，指寫景、寫情二者），整個都是結合在一起的，不管是自然界的景物，古典典故的事象都跟他整個思想感情完全融會貫通在一起」，在藝術上表現「盤旋」、「激盪」的形式，句讀雖斷，語氣不斷（436-439）。

我們看余光中一九七八年所作〈菊頌〉：

霜後的清香是烈士的清香
風裡的美名是晚節的美名
淡而愈遠，辟邪，與茱萸齊名
誰說遲開就不成花季？
古神話裡早登了仙籍
唯大勇才敢向絕處去求生
九九大劫日偏是你生日
平地已風緊，更何況是登高？
西風壓東風倒了華裔
桃之夭夭盡逃之夭夭
凡迎風紅妝的都紅過了
唯壓你不倒，壓不倒
逆風赫赫你標舉的燦爛
列黃旗簇金劍耀眼的長瓣
昂向秋來肅殺的風霜
綻不盡重陽高貴的徽號
落英縱紛紛，也落在英雄的塚上
更冷酷的季節，受你感召
有梅花千樹競發對冰雪
你身後，餘香嫋嫋更不絕
煮茶或釀酒，那純潔
久久流芳在飲者的唇上（2006：295-296）

分明是一幅自畫像。重九是余光中生日，菊就是他的象徵。〈菊頌〉沒有任何一句脫離菊，而沒有任何一句不是雙關人格、寄託心情，「晚節」、「茱萸」、「仙籍」、「登高」……原本就在歷史文化的背景裡。整首詩不分節，上句牽引下句，意思不斷，語氣不斷，元氣充沛。這種詩體的來源，余光中雖自云「一半是中國古典詩中的『古風』，一半是西方古典詩中的『無韻體』。」（1983：180）也未嘗不是得自辛棄疾詞的映發。辛棄疾好用典故。用典不難，難在用得恰到好處，用得彌縫無痕，這一點余光中也是高手。

余光中追慕的中國古代詩人不少，包括屈原、陶潛、李白、杜甫、韓愈、李賀、李商隱、蘇軾等，中年之前偏重的杜牧、姜白石，與中年之後的李白、杜甫有別，其分別除見諸寫詩影響，還有自我身分建構的意義在，此留待「余光中詩銘印的自我身分」那一節再論。

二、余光中與古詩人的交遊余光中的古典風格，以《蓮的聯想》最著稱，他自稱這本詩集為「隔世的宋詞」（2007：13）。不同版本的序言，屢屢提及周邦彥（1056-1121）、姜白石（1152-1220）的詠荷詩，可見周、姜對年輕時的他創作的啟發。學者葉嘉瑩（1924-）曾說，宋詞有兩種流派，一派是從蘇東坡下至辛棄疾，結合時代感懷、個人的身世際遇，「用直接的感發把自己的襟懷志意寫到詞裡邊」；另一派是從周邦彥下至姜白石，不用直接的感動，是用「思力」寫出來的。用「思力」填詞的特色：「是用勾勒描繪來寫詞；也有的時候還用空間和時間的跳接，是...