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以大量的歷史史料，從通俗文學的角度與立場，對近代通俗戲劇做歷史的爬梳與描述。
　　作者透過對通俗戲劇文本創意和演出情形的深入分析，對通俗戲劇生成的歷史條件、新劇的產生、新劇的改良以及通俗戲劇的人生視界、藝術型態等提出自己獨特思考。
書摘　陳龍／著
　　19世紀末，中國社會正經歷著巨大的歷史變革，新文化、新思想的傳播，促進了舊傳統、舊體制的崩潰。鴉片戰爭以後，帝國主義的堅船利炮打開中國的大門，南京、上海、廣州等城市相繼成為對外開放口岸，這些城市駐紮著西方國家的租界和領事館，因而也成為西方僑民雲集之地，這些僑民的重大娛樂形式便是演劇，上海影響最大的西方僑民演劇團浪子劇社、好漢劇社，他們排演過一些世界名劇，他們借用貨棧搭起臨時舞臺就演起戲來。
　　1866年，浪子、好漢劇社合併並得以擴充，組成頗具規模的上海西人業餘劇團，簡稱A.D.C.劇團(Amature Dramatic Club of Shanghai)，此時他們已蓋起了正規的劇場蘭心戲院。這個劇團所演的話劇基本上執行的是西方幻覺主義寫實體系。儘管這個劇團屬於俱樂部性質，觀眾基本來自外僑，但當時的知識分子也能在這裏觀賞到西方話劇演劇方式，受到新型戲劇的啟蒙教育。中早期話劇創始人汪仲賢、鄭正秋、徐半梅都是從這裏開始與話劇結下了不解之緣的。
　　儘管中國人觀賞西洋話劇存在著客觀的障礙，但蘭心戲院和各公學的外國演劇影響還是很大的。它激發了上海中國知識階層演劇、觀劇的激情和熱情，為上海中國學生演劇掃清了障礙。
　　1900年（庚子年）冬，各校年終考試剛結束，南洋公學的學生在校中進行了第一次新劇演出的嘗試。以幕表的形式編演時事新劇，第一部戲為《戊戌政變紀事》即「六君子故事」；第二部為《經國美談》，這是一部根據同名小說排演的新劇；第三部戲為《義和團》。從劇本創作的角度看，這三部戲都存在著草率的特點。可以說，嚴格意義上的話劇編劇藝術還沒有產生。從某種程度上說，此時的演劇，基本上還停留在遊戲階段。「素人話劇之風，當時不過學生逢場作戲，且必孔子誕日，或開遊藝會時，乃一演之。」取樂、滿足好奇心是當時演劇的一個重要出發點。1905年汪優游、汪仲梅、汪仲山三兄弟組織文友會，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》兩個戲。汪優游就是看了聖約翰學校的演出，而產生興趣，走上新劇創作道路的。
　　春柳社、新劇同志會以其較高的藝術品味而聞名於世，他們演出的劇目，大部分反映社會問題。外國題材、外國生活場景佔了很大比重，由於他們注重藝術品味，所以，他們常常選擇那些藝術性較強，演出效果較好的劇目。進化團、春陽社的主要成員都是革命黨人或主張革命的進步青年，他們宣稱其演劇就是宣揚革命。由此，我們不難看到，春柳社、新劇同志會以其較高的藝術品味而走向了雅化戲劇，是形式的不通俗；而春陽社、進化團以其革命宣傳而走向了嚴肅戲劇，是內容的不通俗。所以當王鐘聲等組織「文藝新劇場」在張園演出時，就會出現「陳意過高，有違流俗，以致演不出匝月，遽爾長逝」的結果。劇場不佳的演出成績，促使一批劇作家認真反省，辛亥以後，新劇創作又回到通俗劇的方向上來。
　　創始期的新劇為人們所青睞的是舞臺因素和演員，劇本尤其是發表於刊物的劇本常常被人們當作小說來看，寫劇本的也不是專職的戲劇家。之所以有許多小說作家也來編寫劇本，是因為他們看到了甲寅前後通俗劇很有市場，於是開始仿西洋戲劇體式寫了許多家庭題材、社會題材的劇作，這些作品就劇本的體裁而言還存在許多不足，如場景交代、舞臺提示均不充分，這種脫胎於小說的劇本文學在當時卻很受讀者歡迎，新劇活動的中心因其通俗化、大眾化，最終從舞臺上移到文苑中來，另一個促成這一轉移的原因則是徐半梅所提及新劇不健全的「五大原因」，無論如何，劇本、經濟、表演、人才、劇場等都是困擾戲劇發展的難題，他們只能倉促上陣、慘澹經營，而由劇場中心轉向劇本中心，即實現演員中心向劇作家中心轉移後這些繁瑣的因素不再成為干擾戲劇健康發展的障礙。
　　1907年的秋天，當春柳社在東京搬演《黑奴籲天錄》產生巨大影響波及國內時，滬上即有王鐘聲創辦的春陽社與之呼應。王鐘聲家世無從考，或謂係浙江世胄來滬，自稱是政府負責調查戒煙丸的委員，因善於發表演講而名噪一時，不久與愛國士紳馬相伯、沈仲禮相識，並一起辦起了春陽社，並借上海圓明園路的愛提西戲園大演新劇，以回應春柳社在日本的新劇活動。春陽社的首場演出也推出了《黑奴籲天錄》，但是王鐘聲並未見過真正的西洋話劇，更不瞭解日本新派劇，只得由許嘯天另行改編劇本，仍按「改良新戲」的套路去演，大量的鑼鼓和皮簧唱白，使得這次名為新劇實為不倫不類的演出並不十分成功。緊接著他們似乎悟到了一些新劇真諦，開始注意使用寫實的佈景、燈光和道具、服裝，並有了整齊的分幕演出形式，這在1907年的中國舞臺可以說是新鮮的，一時竟吸引了大批觀眾前往觀看。王鐘聲的做法引起了當時中國戲劇界的廣泛關注，許多戲劇社團爭相模仿，由此引發了話劇在中國劇壇的普及，也推動了時事新劇的變革。
　　春陽社經營了半年不到的時間因入不敷出而解散，此後，王鐘聲又投入了另一項工作創辦通鑒學校。1908年春，王鐘聲在剛從日本回國的任天知幫助下，以通鑒學校的名義排演了英國哈葛特的名著《迦茵小傳》，這部作品是根據包天笑、楊紫麟譯述的同名小說改編而成的。劇中男女主角分別由任天知、王鐘聲扮演。由於任天知帶來了春柳社在日本演劇的經驗，《迦茵小傳》在形式上完全掃除了傳統戲曲的痕跡，成為國內新興話劇正式形成的標誌。
　　近代文學改良運動的先驅梁啟超自1902年開始，在《新民叢報》和《新小說》上，陸續發表《新羅馬》等三個傳奇劇本，並積極呼籲傳奇雜劇改良，要使戲劇成為資產階級發動群眾、進行啟蒙教育的有力武器。梁啟超的改革是大膽的，他無視戲曲格律的陳規。他的《新羅馬》以全新的題材、全新的思想內容和「野狐式」的語言，為中國戲曲的發展開了一個嶄新的領域，在當時隨即有一些戲劇家進行仿效，打破了清末劇壇的沈悶局面。
　　據阿英《晚清戲曲小說目》統計，自1901年至1912年間，在《繡像小說》、《新小說》等各種刊物上發表的雜劇、傳奇作品，約有150種。作品的內容非常廣泛：一是借古代民族英雄事跡，鼓吹反清排滿的，如寫文天祥事跡的《愛國魂》、《指南公》，寫史可法殉難的《陸沈痛》，寫張蒼水的《懸嶴猿》，寫鄭成功的《海國英雄記》等。二是反映現實生活重大事件的，如寫「百日維新」經過的《維新夢》，寫徐錫麟、秋瑾等革命烈士故事的《蒼鷹擊》、《皖紅血》、《六月霜》、《軒亭血》、《俠女魂》等。三是揭露帝國主義侵華罪行的，如寫沙俄侵佔黑龍江的《非熊夢》，寫八國聯軍侵華的《武陵春》等。四是通過搬演西方近代民主革命事跡、宣傳民主思想的，如寫法國大革命的《斷頭臺》，寫古巴學生反抗西班牙統治的《學海潮》等。五是提倡女權，呼籲女性解放的，如《國情夢》、《松陵新女兒》等。此外還有運用寓言神話劇形式提倡救國保種的，如《警黃鐘》、《後南柯》等。
　　這些作品的內容均是近代啟蒙教育極好的教材，但是從傳播效果看，其接受物件主要為知識界人士，因為雖然這些作品經過改良擺脫了過去的陳腐內容，但從形式上看採用的仍是古典的曲文，是一種古奧艱深的詩體韻文，一般人很難聽懂。說白也是韻律化、音樂化的，主要角色的定場白還要求用四六對仗的駢文，堆砌典故、雕飾詞句，與日常口語有很大距離。而近代文學總的發展趨勢是朝口語化、通俗化、散文化的方向演化，由言文分離的文言文、格律化韻文向言文一致的白話文、自由體散文的方向發展。
　　晚清以來的戲劇改良在西洋話劇和日本新派劇的先後影響下，經過對傳統京崑戲曲表演形式的改革、學生演劇和春柳、春陽等社團的探索，終於完成了其具有歷史意義的轉折。中國話劇的創作和表演體系開始形成。然而，真正實現新劇的脫胎換骨卻還有很長的一段路程要走。近代戲劇以啟蒙教育為己任，考慮能否為廣大群眾理解和接受的問題。在這風雲激盪的巨變時代，劇作家感到為適應新的時代，表達新的思想、新的感情，戲劇必須突破舊形式，來一次徹底革命。