得獎紀錄：「非凡的作品……這些相片的色調及光線的結構，只有如維梅爾般的畫家才足以比擬。這是一本真正的書中珍品。」－－英國《衛報》

喬凡尼．齊亞拉蒙特
記憶之影

背景是蒼白的樺木林，一個美麗的女人坐在廊台的闌干上，露出淡淡微笑，嘴唇緊閉。一個年輕的軍人凝視著前方，肩膀上用背帶掛著一支槍關槍，熊皮軍帽上飾著紅軍五角星，帽緣下倔強的臉帶著深沉哀傷。一座老房子，木頭遭流逝的時光撕裂、磨蝕，沿著林蔭獨自佇立在樹林邊緣，浸沐於光輝中。

那是安德烈．塔可夫斯基最為鍾愛的黑白影像，對他的命運至關重大：他的母親瑪利亞．伊凡諾娃、父親阿爾謝尼、兒時在伊格納堤耶佛的家。塔可夫斯基從家族相簿挑出這些照片，再製之後貼在從不離身的黑色日記本裡。這是他生命中的連續影像，從過去喚來的存在，在這位導演拍攝《鏡子》一片時陪伴著他。那像一種可隨身攜帶的倒敘鏡頭，在他短暫的一生中，每逢思鄉時刻，便可一次次重播，直到他被放逐到義大利、於1986年12月29日在巴黎過世為止。

塔可夫斯基的藝術基礎是：接受同胞及家族的歷史、認同培育他的文化傳統，及對自由、對人類（依神的形象及外貌所塑）創造力的深切渴望與愛戀。他寫道：「在我所有的影片裡，嘗試去建立那維繫人類彼此的環節，對我而言是重要的……這些環節維繫我與人性，並使我們與周遭一切有所連結。我必須明白，在這個世界裡，我是個繼承者，因此我在這裡的存在，決非偶然……我一直覺得，確立自身歸屬於一個特定的傳統、文化、族群或思想，至為重要。」

接受、認同，並深愛其家族系譜的小影像，同樣也賦予這歸屬感生命力。這些日常生活的樸實痕跡，透過回憶來觀察，以記憶來檢視。正如貫穿《伊凡的少年時代》的連續夢境，使得小孤兒意識到自己的命運即為犧牲。《鏡子》亦是如此：確實重構這些黑白照片，作為場景設定的背景，藉此反映這個故事的關鍵時刻。

每一張相片都是瞬間的記憶之鏡，為過往留下靜止的痕跡，為滄海桑田留下永久的印記，為永遠從我們視野裡消失的人留下沉默的影像。相片單純地將過往保存下來，似乎僅證實人們的消失與死亡，也為那聯繫了我們與相片的情感、這些相片所屬的場所及事物，做下見證。

從這樣的觀點看來，記憶是根據必然的線性邏輯、大自然千古不變的法則、以悲劇形式來建構與主宰人類歷史的歐幾里德機械化因果論，透過外部現實強迫心靈接受的訊息記錄。塔可夫斯基說，藝術家必須「能超脫邏輯條理所設的局限，將生命中的無形聯結及潛在現象的深奧複雜與真相傳達出去。」身為巴斯特納克、曼德里施丹姆、阿赫瑪托娃以及茨維塔耶娃那一代大詩人之一的繼承者，哺育塔可夫斯基的，便是這「生命裡深奧又複雜的真相」。

對安德烈的父親──詩人阿爾謝尼．塔可夫斯基而言，「死亡並不存在/吾人皆不朽/萬物不朽。人於十七/抑或七十之齡，皆應無懼於死亡。 /僅生命與光明擁有真實，而黑暗與死亡只有虛無。/我們都已在海濱/並置身於曳網者之間/當不朽在他們身旁閃爍時。/住到屋裡，它將永不傾倒/無論如何，我將喚起任一世紀，/好進入其中，並建造我的屋宇。/你們的兒女與妻子便將如此/與我同桌而坐。/一張先祖與後嗣獨享的桌子。/未來正在發生。」

在這個家族譜系裡，阿爾謝尼之子安德烈．塔可夫斯基相信，「 藝術形象確保自我成長。這影像是穀粒，一個自我演化、反饋的有機體。它是真實生命的象徵，同時也與生命對抗。生命包含死亡，相形之下，生命的影像卻排除死亡，否則便是在死亡身上看見一種肯定生命的獨特潛力。無論藝術形象表達的內容為何（即使是毀滅或破壞），就定義而言，它是希望的化身，由信念所激發。藝術創作在定義上，是對死亡的否定。因此是樂觀的，儘管最終而言，藝術家可能是悲劇角色。」。
因而，在此傳統中，記憶之舉是藝術家從事創作時不可或缺的一部分。記憶是由意志及自我意識所推動的自我重喚，在自由的動力中產生。這種行為能讓我們面對各種現實，以及人類現實裡的情感、思想及決定。

記憶令人將自己置於自由這齣戲（善與惡的抉擇）的舞台中央，並允許自由將自身行為導向生命啟蒙，而非朝向死亡的孤寂與毀滅。對安德烈．塔可夫斯基而言，記憶是愛與慈悲的選擇、一場信念與希望的賭博，讓心靈從已然結束、消失與終止的事件造成的痛楚中解放，走向嶄新、截然不同，卻仍與此刻息息相關的開闊生活。

塔可夫斯基寫道：「我心儀那種隨時為更高目標效力的人，這人不願，甚或無法贊同廣受認可的世俗『道德』信條。此人明白，存在的意義首重與內在的邪惡奮戰，因而在一生中至少可以朝完美心靈邁前一步」。

由記憶觸發的心靈活動，透過回憶裡的客觀事實，令眼睛得以不受限於歐幾里德平面性的表象，望向更遠之處，看清人類及這個世界的命運真相，並於最終聚焦在明確的、已完成的現實影像上，如其自身所映照出來的無限與永恆那般生動鮮明且深邃的影像。這個影像，從個人自由的心靈最深處湧現，如同人性特質的基礎，由內散發光芒。

時光推移，影像因而創造、容納了它的創造者、它再現的對象及觀者，並將三者聚在單一時空上。如此，安德烈．塔可夫斯基得以在影片與相片之間往返，在他獨特、靈敏、戲劇化的光學影像創作之間移動，而創作的焦點已不只是放在歷史的悲劇上，也對準時光本身。

他強調：「人類既為血肉之軀，便需要時間，如此或許便能了解自己的實際存在。但我所想的，並非線性時間。線性時間意味著完成某件事情、執行某些動作的可能性。行動只是結果，我是從道德的角度來思考，是什麼緣由使人類成為人。歷史依然不是時間，進化也不是。這兩者都是結果。時間是一種狀態，是人類無畏火煉的靈魂棲身的火焰。」

由於拍立得貼近這個詩意的視覺理論，介於「絕對的時間」及「以記憶創作」這兩種經驗之間的安德烈．塔可夫斯基，在創作的最後階段極為依賴拍立得相片：在俄國他決定要永遠離開祖國的那段時間，以及他在義大利拍攝《雕刻時光》（為義大利電視台所拍的影片）及《鄉愁》時，那時他尋找一個地方好讓他蓋一棟完全屬於自己的房子，除了要容納當時與他同遭放逐的妻子蕾瑞莎，還要庇護被蘇聯押為人質、與他天各一方的兒子安德烈與愛犬達克。

這些彩色相片，甚至比他日記本裡的黑白相片還要小。然而正是這樣處於視界邊緣的小尺寸，透過創作者的眼與心靈，以貼近、專注躬身的謙卑姿態，才引發出光線的全部力度與深度，造就了這些影像。

輕柔的光線瀰漫，如霧般漂浮在麥思諾耶周圍那由達克看守的遼闊平原上。夜光沿著帕拉河岸映射在水面上，水面比天空還亮，少年安德烈跟狗在那兒一同玩耍。一列列側光投射在樹林的草地上，如光環般環繞著站在俄國房子門口或在義大利倚牆佇立街頭的蕾瑞莎。晶瑩的光線穿透房裡的黑暗，洩露了一切人事物的沉寂：瓶裡的花、壺裡的水、盤子上的水果、廳中的椅子、他的妻子、他的兒子、演員安那托里．索忍尼辛，以及或在桌前專心寫字，或靜坐在教堂裡的劇作家托尼諾．圭拉。一如太陽能量般強烈的光線，從拉齊奧的山谷或巴紐•維紐尼的聖凱瑟琳池旁教堂的正面反射開來，將一切丟進陰影裡。

在沒有地平線的情況下，亦即缺乏西式線性透視法中那指向無窮遠處的消失點時，光以相反的透視法（全然東正教或東方式的）映現出每張相片主角的輪廓，並將主角放入記憶的決定時刻中。這成為未來命運與無盡鄉愁的一瞥，而非不能挽回的過去與無法企及的距離所造成的遺憾。這些在塔可夫斯基的電影及拍立得影像裡栩栩如的完整片刻，轉化並且成為我們這些觀者沉思的完整片刻，使每個影像成為我們生活的一部分，成為我們個人經驗的回憶。

有翼天使停下歇息，在黑暗中發光，有如人間天堂的可見存在：一個紗幕蓋住的存在，一個無法描述的存在，除非經由行動，在我們的凝視中顯現另一個不可見的存在。

電影《鏡子》的場景裡，安德烈．塔可夫斯基自己演出其中一幕，他躺在醫院床上，右手握住一隻纖細的小鳥。他的生命終曲正是如此上演：在巴黎的病床上，在他逝世的那間房間裡，有隻小鳥每天早上從敞開的窗戶飛進來，與他相遇。

影像是真理的印記，
上帝允許我們以盲目之眼
隱約瞥見。

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無論藝術影像所表達的內容為何
（即便是毀滅與破壞），
就定義而言，
它是希望的化身，
由信念所激發。
藝術創作在定義上，
是對死亡的否定，
因而是樂觀的。
儘管最終而言，藝術家是悲劇角色。

所以，向來都沒有樂觀的藝術家或悲觀的藝術家。
只有天才或庸才。

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藝術若不具性靈，
便承擔了自身的悲劇。

單是要看出所處時代裡
性靈的空乏，
藝術家便得具備一定的智慧與悟性。

真正的藝術家永遠服事不朽，
盡力令世界及世人永存。

喬凡尼．齊亞拉蒙特 記憶之影 背景是蒼白的樺木林，一個美麗的女人坐在廊台的闌干上，露出淡淡微笑，嘴唇緊閉。一個年輕的軍人凝視著前方，肩膀上用背帶掛著一支槍關槍，熊皮軍帽上飾著紅軍五角星，帽緣下倔強的臉帶著深沉哀傷。一座老房子，木頭遭流逝的時光撕裂、磨蝕，沿著林蔭獨自佇立在樹林邊緣，浸沐於光輝中。 那是安德烈．塔可夫斯基最為鍾愛的黑白影像，對他的命運至關重大：他的母親瑪利亞．伊凡諾娃、父親阿爾謝尼、兒時在伊格納堤耶佛的家。塔可夫斯基從家族相簿挑出這些照片，再製之後貼在從不離身的黑色日記本裡。這是他生命...