作者：森山大道
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高反差、粗粒子、模糊、晃動、失焦的強烈黑白攝影代表人物
街拍大師 森山大道 自傳攝影書籍終曲──《犬的記憶 終章》
「一個記憶喚醒另一個記憶，之後再探尋新的記憶，時間循環不止。今後我擁有的記憶，究竟是什麼樣的記憶呢？」
從《犬的記憶》走向《終章》；從時間走向空間的記憶行旅──
自喻為野犬的森山大道，一九八二年在日本出版《犬的記憶》，相隔十六年，一九九八年再出版《犬的記憶 終章》，被譽為是進入大師世界的代表性自傳書籍。
第一部《犬的記憶》中，隨著大師森山回溯自兒時、青少年、成年的過往，與自己相關的事物為故事展開架構，深崛記憶的旅行，就像是追索時間地圖中的人生種種；而《犬的記憶 終章》，則是以森山大道所走過的城市為鋪陳背景，娓娓道來對其有所影響的人物以及事物交往的故事。
從巴黎這個讓大師無可救藥迷戀著的城市作為全書開端，漫走在空間地圖上；與森山大道攝影生涯有著緊密關係的日本大阪、神戶、新宿、逗子；對於年少時期的森山，就等同於異國城市、另一個國度的札幌，同時更是在此地，明治初年北海道一批重要的開墾史紀錄照，讓森山尋溯了攝影最純粹的原初狀態；戰地氛圍的美軍基地橫須賀，是森山以自由攝影家出發、嶄露頭角的拍攝第一站；甚至跨海來到歐洲……「在路上」的公路書寫、空間的旅行故事，更契合了這位被喻為城市街拍大師的漫遊。
城市的風景，總因「人」而更加深刻：在巴黎，森山大道訪問了曾給予他重大啟蒙的攝影大師威廉‧克萊因，這次不是透過作品，而是克萊因本人的渲染力滲透到森山身上；在新宿，森山第一次與詩人作家寺山修司的邂逅，並開始長達多年的合作情誼；在橫須賀，攝影家東松照明以該地美軍基地為背景的攝影重要代表作《占領》，給予才剛成為自由攝影師的森山決定性的深刻影響；在逗子，森山與攝影家中平卓馬建立起了既挑釁又相惜的革命情感；岩宮武二、井上青龍、深瀨昌久、荒木經惟……，每一位人物都在城市各個角落的交遇中，繪就出森山的「心的風景」。
延續前一本書，《犬的記憶 終章》書中，森山同樣以細膩深刻的文字，作為進入攝影世界的方式，他這些意味深長的文章，完美地契合了他所拍下的那些充滿詩意的粗顆粒黑白照片。不管是閱讀文章還是凝視照片，都讓人完全沈浸其中，而這些優異的照片作品，也因為文字而更添了一層個人意味。
作者簡介：
森山大道
1938年生於日本大阪，原只是一名默默無聞的平面設計師，後進入大阪岩宮武二攝影工作室擔任助理，為其攝影啟蒙階段。在照相館中偶然見到威廉‧克萊因的成名大作《紐約》，受到極大啟發；1961年決定轉赴東京，投靠細江英公門下從助理做起，並協助細江完成三島由紀夫攝影集《薔薇刑》。1964年獨立發展，以《相機每日》雜誌刊登的橫須賀美軍基地攝影作品初露頭角。
1968年首次出版攝影集《日本劇場寫真帖》，展現藝術家風格的強烈印記；1969年參與由攝影家中平卓馬及高梨豐，以及岡田隆彥（詩人）、多木浩二（評論家）共同創辦的《挑釁》雜誌，模糊、晃動、高反差、粗粒子，成為森山風格的明顯標記，並在日本廣告界形成一股狂熱模仿風潮。此一時期同時開始與作家寺山修司的合作關係。1970年出版《攝影再見》攝影集，作為自己該階段的總結。
70年代森山歷經自己生命中的整理期。作品風格轉而呈現失意、絶望，抑鬱黑色。為擺脫陰霾，森山受日本設計大師橫尾忠則之邀，遠赴紐約，游移在異國城市之中。
80年代，森山逐漸擺脫低迷，《光與影》表現森山昂首直視景物的鮮明意志，使日本評論家驚艷不已。媒體並以斗大標題報導：「森山大道終於回來了！」
90年代起，頻繁於日本海內外舉辦主題個展及大型回顧展，1999年舊金山當代藝術館、紐約大都會博物館等美國各城市巡迴展；2002年倫敦及紐約個展、2003法國卡地亞基金會大型回顧展；2004至2009年陸續在科隆、阿姆斯特丹、奧斯陸等城市受邀個展，及日本北海道各城市巡迴展覽。
攝影集及文集陸續出版數十本，包括《犬的記憶》三部曲、《遠野物語》、《新宿＋森山大道》、《大阪＋森山大道》、《寫真對話集》、《晝的學校、夜的學校》、《森山。新宿。荒木》、《另一個國度》等。
譯者簡介：
廖慧淑
東京外語專門學校日中翻譯科畢業，並於視丘攝影學院研修攝影。曾任《遠見》、《卓越》雜誌記者；《WA．SA．BI．日本四季之旅》、《AZ時尚旅遊》雜誌採訪編輯、日文編譯及攝影。目前為自由工作者，專職翻譯及攝影，譯作有《巴黎．家的私設計》、《這是一場從巴黎地鐵開始的小旅行》；攝影作品主要為音樂CD封面攝影、演唱會攝影及雜誌攝影。
特別收錄 / 編輯的話：
犬的記憶》座談會部分節錄文章
主持人：沈昭良（攝影家）
主講人：張照堂（攝影家、台南藝術大學榮譽教授）
許悔之（詩人、出版人）
沈昭良（以下簡稱沈）：試論我們如何界定一位攝影家的歷史地位。知名度的高低？本職學能的嫻熟與否？創作質量的多寡優劣？作品所引發的衝擊與感動程度？作品所試圖連結的生命深度與思想高度？是否將自己貫徹在歷史長軸的宿命中，不斷透過作品緊密呈現自身的生命狀態？觀察攝影家面對議題時的態度，及其是否透過作品，對攝影潮流、教育、評論、社會環境與文化現象提出深刻而獨特的回應？套用以上這幾個客觀標準，森山大道的個人與作品特質，幾乎符合了上項多數的評斷基礎。這也是他不僅在日本，甚至在全世界，受到相當程度歡迎及肯定的主要原因。
張照堂（以下簡稱張）：森山大道有幾個關鍵詞：光線、記憶、挑釁、街道、憂鬱、歷史等等，而這些其實也就是森山大道的攝影所要表達的情感。他今天之所以這麼受歡迎，我覺得主要有以下幾個理由，首先是他曾經處在流離、迷失的青年時代，在迷離過程中他不停地追尋，再加上他對於攝影堅韌的毅力，這兩者的結合，推進他不斷地往前走，而這也是他創作上重要的推動力；另外，他從很早之前即不停地拍照，雖然沒有執業，但總是想辦法去旅行、住宿簡單的旅館、喝咖啡……就是不停拍照，累積到現在有非常多東西；接下來則是他對於文學、文字的掌握力，他很用功在閱讀各種文學書籍包括詩作，對於日本國內外文學都很著迷，甚至談及很多評論、回憶等思考性、文學性的東西。一位日本攝影家曾經說過，攝影其實是和文學息息相關的，就是說，如果你看到一張照片，能從中感受到一種文學的體味，那樣的東西將會使這張照片更加迷人。所以文學的底子對攝影來講，可能比音樂、繪畫更重要，我覺得像文學那種讓你去思考、讓你去想像的力量，會使你的影像增加一種強度出來。
許悔之（以下簡稱許）：森山總是試圖想要逃離某個地方，如果我們用班雅明的話語來說，其實像森山大道這些四處遊走的藝術家，就像一個閒晃者、漫遊者，這樣的用詞和西方的現代性或都會性有關，都會像個磁石吸引了很多人，裡面就開始產生最多可能的接觸以及最大的疏離感。森山大道互為主體的文字和影像裡，也很強烈表達了他幾乎是一個無所屬、精神上接近無家可歸的人，一直在流浪。那麼他的動力在哪裡？這可能更接近一個逃逸的路線，如果不是因為攝影，那麼他的生命可能就會變得一無所成，甚至會變得沒那麼有創造力。
我想這也是我們說藝術或美，常常是沒有目的性的，而對創作者來說，可能還有一種自我療癒的部分。少年時期的森山，書唸得不好，本來一輩子很可能就做平面設計，但他內在一直有很大的不滿，讓他選擇要出走嘗試。當你在體制裡面發現有很大的不滿時，轉而投入創作可能就變成精緻的不滿。城市中晃盪的風景，透過攝影及文字，他想給自己也給觀看的人一些記憶，最後這些透過少年一樣好奇、感傷的心，成為創作。對那些被建制好、所有完整的東西，想要有小小的叛變，這樣的不滿、想要做出跟這一切都不一樣的東西，或者我們就稱之為藝術最本源的動力。
提問：森山的書會讓我直接聯想到二十世紀初T．S艾略特的《荒原》和《四首四重奏》，以及同時的一些相關作品。文字發展了二千年到三千年時間，詩的形式上也到了一個極限，我比較好奇的是，影像從一八三九年發展到現在能夠大量生產還不到二百年的時間，但現在已經開始運用大量的影像、連串的影像去做編輯，那麼系列影像同樣也可以達到像詩一樣的敘事方式，並且細緻化地懷著感情、情緒去做切割、去仔細描述？
許：這個問題有好幾個層次，一個是文字的，一個是影像的，一個是系列後被整理出來的呈現，另一個則是詩的部分，歸納為四個層次。每次看到不屬於陽光積極正面的影像或文字創作者，都常常讓我想到艾略特的《荒原》裡面那個瞎了眼睛的老人，他到了死地活著回來，告訴沒有去過死地、那個敗壞的地方的人說，我活著回來了，而且讓我告訴你們那裡有些什麼。創作者究竟給了我們什麼？在我旁邊的沈昭良先生，十幾年前在東京築地拍攝了漁市場，包括市場裡一個個被冰凍的鮪魚冰櫃。我有一張他當時拍的照片，裡面是被冰涷的霧氣在瀰漫，如果霧氣有改變或他沖洗的方式不一樣，照片就會給我不一樣的感受。被拍下來的底片透過攝影家沖洗，他自然有一套解釋方式，決定他所要呈現的某一種質地，或者是色澤、氛圍等，這難道不也是充滿變動的可能嗎？創作其實永遠都是在前進的路途上。
回到詩的部分，詩是什麼？我想這是一個很哲學的問題，我很喜歡德國哲學家海德格，他說人是一個棲息者，棲息在這個世界，我想一位攝影家當他找到了很獨特的看世界的方法，而這個方法和別人都不一樣的時候，我覺得那就是接近詩的領域了。
沈：我覺得圖像需要透過更具思維、結構與情感的編輯程序，方能一定程度精確的遂行或還原作者的意志與情感，因此，我相信森山也會做同樣的思考。當我在翻閱對森山大道個人甚至日本近代攝影史發展而言，極為重要的《攝影再見》這本攝影集時，當下雖無法清楚判別這本書的部分內容是拍攝什麼，但卻也能藉由大量且近似的影像風格及語彙，經編輯建構之後，清楚感知這本攝影集試圖挑動的思考位階。因為在整個七○年代，森山是處在對攝影本質、自我與攝影的關聯，及對相關攝影主流論述，抱持深度質疑的時代。即便在七○年代這樣一個寫實主義流行的年代，照片普遍呈現具像的意義或指涉，然而，包括森山、中平卓馬或東松照明等這些攝影家們，當時卻一直思索，攝影在本質上，有沒有可能在所謂紀實、記錄這樣的意義與價值之外，形成另外一種可能，也就是說攝影有沒有可能是挑撥思想的文件？他們在這個基礎上，開始嘗試攝影在內容與表現形式上的其他可能。這也是《攝影再見》這本代表性作品，在日本近代攝影史上所連結的重要意義。日本的攝影評論家同時也認為，《攝影再見》除了反應跟指涉森山自我與「攝影」告別之外，其實更大的企圖，是透過類似內容模糊抽象的圖像，與那個強調寫實具像的年代，及那個年代裡所充斥的攝影流行與影像思維宣告再見。
許：日本文學在平安時代以後，常著墨在小細處，我們看到川端康成寫女人的脖子的美麗就寫了三頁，而其中一頁半在寫脖子上細細的汗毛。對於細節往覆的、耽溺的描寫，在《犬的記憶》這本書裡也很多，在我對於日本文學有限的閱讀裡，我覺得他其實是有種很高度的自我流放感，看這樣一本書，讓人覺得是一位藝術家在呈現他精神上的無家可歸，這裡面唯一找到歸依的只有兩個，首先是他少年時代被拋棄了，然後立志成為攝影師；另一個則是無止盡的攝影，但他也曾經很長時間迷惘過，包括他說的安眠藥的濫用。這樣一個創作者運用文字的能力，有時候是一種幸福，但也會是一種干擾，互相變成文本，一張照片為什麼擺在一段文字旁，這其中就充滿了指涉性跟強調，不過當然最終都還是心的風景。
一九九八年我在倫敦看了一場很震撼的攝影展。九○年代因愛滋病過世的美國攝影家梅普索普（Robert Mapplethorpe），作為一位同志，拍攝許多挑釁至極的照片：壯碩的黑人及瘦小的白人肛交口交、喝尿狂、充滿性暗示的花朵，當時二十多歲的我覺得整個靈魂都被擾亂了。接著是他拍攝美國前幾年過世的作家蘇珊‧宋塔一張優雅的人像，她略略十度角抬頭，神情有一點自負，穿了一件破舊的蘇格蘭格紋襯衫、兩顆扭扣未扣，一位女性知識份子在中性裝扮裡的那種魅力真的非常巨大的。再接著看到的裝置卻是一個空鏡子；看了展覽前段被驚天動地被震撼被撩撥以後，你接著看到的是自己，這讓人覺得非常震撼心碎。那是一個簡單但經過震撼後很強的概念，我想一切在這世間的創作，最後都是心的風景，當心的風景透過你的能力、技術或瞬間的限制，或是超乎限制以外一個很棒的狀態，你截取了那個瞬間，但最終還是觀看的人看到了什麼。
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森山大道
1938年生於日本大阪，原只是一名默默無聞的平面設計師，後進入大阪岩宮武二攝影工作室擔任助理，為其攝影啟蒙階段。在照相館中偶然見到威廉‧克萊因的成名大作《紐約》，受到極大啟發；1961年決定轉赴東京，投靠細江英公門下從助理做起，並協助細江完成三島由紀夫攝影集《薔薇刑》。1964年獨立發展，以《相機每日》雜誌刊登的橫須賀美軍基地攝影作品初露頭角。
1968年首次出版攝影集《日本劇場寫真帖》，展現藝術家風格的強烈印記；1969年參與由攝影家中平卓馬及高梨豐，以及岡田隆彥（詩人）、多木浩二（評論家）共同創辦的《挑釁》雜誌，模糊、晃動、高反差、粗粒子，成為森山風格的明顯標記，並在日本廣告界形成一股狂熱模仿風潮。此一時期同時開始與作家寺山修司的合作關係。1970年出版《攝影再見》攝影集，作為自己該階段的總結。
70年代森山歷經自己生命中的整理期。作品風格轉而呈現失意、絶望，抑鬱黑色。為擺脫陰霾，森山受日本設計大師橫尾忠則之邀，遠赴紐約，游移在異國城市之中。
80年代，森山逐漸擺脫低迷，《光與影》表現森山昂首直視景物的鮮明意志，使日本評論家驚艷不已。媒體並以斗大標題報導：「森山大道終於回來了！」
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廖慧淑
東京外語專門學校日中翻譯科畢業，並於視丘攝影學院研修攝影。曾任《遠見》、《卓越》雜誌記者；《WA．SA．BI．日本四季之旅》、《AZ時尚旅遊》雜誌採訪編輯、日文編譯及攝影。目前為自由工作者，專職翻譯及攝影，譯作有《巴黎．家的私設計》、《這是一場從巴黎地鐵開始的小旅行》；攝影作品主要為音樂CD封面攝影、演唱會攝影及雜誌攝影。
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主持人：沈昭良（攝影家）
主講人：張照堂（攝影家、台南藝術大學榮譽教授）
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沈昭良（以下簡稱沈）：試論我們如何界定一位攝影家的歷史地位。知名度的高低？本職學能的嫻熟與否？創作質量的多寡優劣？作品所引發的衝擊與感動程度？作品所試圖連結的生命深度與思想高度？是否將自己貫徹在歷史長軸的宿命中，不斷透過作品緊密呈現自身的生命狀態？觀察攝影家面對議題時的態度，及其是否透過作品，對攝影潮流、教育、評論、社會環境與文化現象提出深刻而獨特的回應？套用以上這幾個客觀標準，森山大道的個人與作品特質，幾乎符合了上項多數的評斷基礎。這也是他不僅在日本，甚至在全世界，受到相當程度歡迎及肯定的主要原因。
張照堂（以下簡稱張）：森山大道有幾個關鍵詞：光線、記憶、挑釁、街道、憂鬱、歷史等等，而這些其實也就是森山大道的攝影所要表達的情感。他今天之所以這麼受歡迎，我覺得主要有以下幾個理由，首先是他曾經處在流離、迷失的青年時代，在迷離過程中他不停地追尋，再加上他對於攝影堅韌的毅力，這兩者的結合，推進他不斷地往前走，而這也是他創作上重要的推動力；另外，他從很早之前即不停地拍照，雖然沒有執業，但總是想辦法去旅行、住宿簡單的旅館、喝咖啡……就是不停拍照，累積到現在有非常多東西；接下來則是他對於文學、文字的掌握力，他很用功在閱讀各種文學書籍包括詩作，對於日本國內外文學都很著迷，甚至談及很多評論、回憶等思考性、文學性的東西。一位日本攝影家曾經說過，攝影其實是和文學息息相關的，就是說，如果你看到一張照片，能從中感受到一種文學的體味，那樣的東西將會使這張照片更加迷人。所以文學的底子對攝影來講，可能比音樂、繪畫更重要，我覺得像文學那種讓你去思考、讓你去想像的力量，會使你的影像增加一種強度出來。
許悔之（以下簡稱許）：森山總是試圖想要逃離某個地方，如果我們用班雅明的話語來說，其實像森山大道這些四處遊走的藝術家，就像一個閒晃者、漫遊者，這樣的用詞和西方的現代性或都會性有關，都會像個磁石吸引了很多人，裡面就開始產生最多可能的接觸以及最大的疏離感。森山大道互為主體的文字和影像裡，也很強烈表達了他幾乎是一個無所屬、精神上接近無家可歸的人，一直在流浪。那麼他的動力在哪裡？這可能更接近一個逃逸的路線，如果不是因為攝影，那麼他的生命可能就會變得一無所成，甚至會變得沒那麼有創造力。
我想這也是我們說藝術或美，常常是沒有目的性的，而對創作者來說，可能還有一種自我療癒的部分。少年時期的森山，書唸得不好，本來一輩子很可能就做平面設計，但他內在一直有很大的不滿，讓他選擇要出走嘗試。當你在體制裡面發現有很大的不滿時，轉而投入創作可能就變成精緻的不滿。城市中晃盪的風景，透過攝影及文字，他想給自己也給觀看的人一些記憶，最後這些透過少年一樣好奇、感傷的心，成為創作。對那些被建制好、所有完整的東西，想要有小小的叛變，這樣的不滿、想要做出跟這一切都不一樣的東西，或者我們就稱之為藝術最本源的動力。
提問：森山的書會讓我直接聯想到二十世紀初T．S艾略特的《荒原》和《四首四重奏》，以及同時的一些相關作品。文字發展了二千年到三千年時間，詩的形式上也到了一個極限，我比較好奇的是，影像從一八三九年發展到現在能夠大量生產還不到二百年的時間，但現在已經開始運用大量的影像、連串的影像去做編輯，那麼系列影像同樣也可以達到像詩一樣的敘事方式，並且細緻化地懷著感情、情緒去做切割、去仔細描述？
許：這個問題有好幾個層次，一個是文字的，一個是影像的，一個是系列後被整理出來的呈現，另一個則是詩的部分，歸納為四個層次。每次看到不屬於陽光積極正面的影像或文字創作者，都常常讓我想到艾略特的《荒原》裡面那個瞎了眼睛的老人，他到了死地活著回來，告訴沒有去過死地、那個敗壞的地方的人說，我活著回來了，而且讓我告訴你們那裡有些什麼。創作者究竟給了我們什麼？在我旁邊的沈昭良先生，十幾年前在東京築地拍攝了漁市場，包括市場裡一個個被冰凍的鮪魚冰櫃。我有一張他當時拍的照片，裡面是被冰涷的霧氣在瀰漫，如果霧氣有改變或他沖洗的方式不一樣，照片就會給我不一樣的感受。被拍下來的底片透過攝影家沖洗，他自然有一套解釋方式，決定他所要呈現的某一種質地，或者是色澤、氛圍等，這難道不也是充滿變動的可能嗎？創作其實永遠都是在前進的路途上。
回到詩的部分，詩是什麼？我想這是一個很哲學的問題，我很喜歡德國哲學家海德格，他說人是一個棲息者，棲息在這個世界，我想一位攝影家當他找到了很獨特的看世界的方法，而這個方法和別人都不一樣的時候，我覺得那就是接近詩的領域了。
沈：我覺得圖像需要透過更具思維、結構與情感的編輯程序，方能一定程度精確的遂行或還原作者的意志與情感，因此，我相信森山也會做同樣的思考。當我在翻閱對森山大道個人甚至日本近代攝影史發展而言，極為重要的《攝影再見》這本攝影集時，當下雖無法清楚判別這本書的部分內容是拍攝什麼，但卻也能藉由大量且近似的影像風格及語彙，經編輯建構之後，清楚感知這本攝影集試圖挑動的思考位階。因為在整個七○年代，森山是處在對攝影本質、自我與攝影的關聯，及對相關攝影主流論述，抱持深度質疑的時代。即便在七○年代這樣一個寫實主義流行的年代，照片普遍呈現具像的意義或指涉，然而，包括森山、中平卓馬或東松照明等這些攝影家們，當時卻一直思索，攝影在本質上，有沒有可能在所謂紀實、記錄這樣的意義與價值之外，形成另外一種可能，也就是說攝影有沒有可能是挑撥思想的文件？他們在這個基礎上，開始嘗試攝影在內容與表現形式上的其他可能。這也是《攝影再見》這本代表性作品，在日本近代攝影史上所連結的重要意義。日本的攝影評論家同時也認為，《攝影再見》除了反應跟指涉森山自我與「攝影」告別之外，其實更大的企圖，是透過類似內容模糊抽象的圖像，與那個強調寫實具像的年代，及那個年代裡所充斥的攝影流行與影像思維宣告再見。
許：日本文學在平安時代以後，常著墨在小細處，我們看到川端康成寫女人的脖子的美麗就寫了三頁，而其中一頁半在寫脖子上細細的汗毛。對於細節往覆的、耽溺的描寫，在《犬的記憶》這本書裡也很多，在我對於日本文學有限的閱讀裡，我覺得他其實是有種很高度的自我流放感，看這樣一本書，讓人覺得是一位藝術家在呈現他精神上的無家可歸，這裡面唯一找到歸依的只有兩個，首先是他少年時代被拋棄了，然後立志成為攝影師；另一個則是無止盡的攝影，但他也曾經很長時間迷惘過，包括他說的安眠藥的濫用。這樣一個創作者運用文字的能力，有時候是一種幸福，但也會是一種干擾，互相變成文本，一張照片為什麼擺在一段文字旁，這其中就充滿了指涉性跟強調，不過當然最終都還是心的風景。
一九九八年我在倫敦看了一場很震撼的攝影展。九○年代因愛滋病過世的美國攝影家梅普索普（Robert Mapplethorpe），作為一位同志，拍攝許多挑釁至極的照片：壯碩的黑人及瘦小的白人肛交口交、喝尿狂、充滿性暗示的花朵，當時二十多歲的我覺得整個靈魂都被擾亂了。接著是他拍攝美國前幾年過世的作家蘇珊‧宋塔一張優雅的人像，她略略十度角抬頭，神情有一點自負，穿了一件破舊的蘇格蘭格紋襯衫、兩顆扭扣未扣，一位女性知識份子在中性裝扮裡的那種魅力真的非常巨大的。再接著看到的裝置卻是一個空鏡子；看了展覽前段被驚天動地被震撼被撩撥以後，你接著看到的是自己，這讓人覺得非常震撼心碎。那是一個簡單但經過震撼後很強的概念，我想一切在這世間的創作，最後都是心的風景，當心的風景透過你的能力、技術或瞬間的限制，或是超乎限制以外一個很棒的狀態，你截取了那個瞬間，但最終還是觀看的人看到了什麼。
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