要玩，就玩真的－ 張乾琦
張乾琦CHANG CHIEN CHI
自由攝影工作者意味著什麼呢？沒有固定的收入，沒有現實的保障，也許窮困潦倒，沒有年終獎金，也許三餐不濟，一切只為自己的夢想而活，一切只是單純的付出，不計代價。

要玩，就玩真的 張乾琦
張乾琦CHANG CHIEN CHI
1961 年 生於台灣省台中縣
1990 年 美國印第安那大學教育碩士
1999 年 獲尤金．史密斯人道攝影獎、年度雜誌攝影家
2001 年 「活性因子」於義大利雙年展
2003 年 紐約國際攝影中心第一屆攝影三年展

「我現在想不到還有第二個選擇！」張乾琦斬釘截鐵地說「自由攝影工作者」就是他唯一的選擇。自由攝影工作者意味著什麼呢？沒有固定的收入，沒有現實的保障，也許窮困潦倒，沒有年終獎金，也許三餐不濟，一切只為自己的夢想而活，一切只是單純的付出，不計代價。一個台灣出生的攝影家，如何在美國甚至歐洲如此競爭激烈的社會出人頭地？他的背後有多少血汗與角力？他克服了那些難關，他有什麼人格特質？

台灣唯一進入「馬格蘭」的攝影家
張乾琦，一個讓台灣可以走入國際的名字，憑著他的主觀與偏見為台灣的攝影史刷新了紀錄。他獲得廿多項國際專業攝影比賽獎項及榮譽，包括多次獲得美國年度新聞攝影獎與荷蘭世界新聞攝影比賽首獎，更獲得尤金•史密斯人道攝影獎。1999年全美新聞攝影記者協會特別頒給他「年度雜誌攝影家」獎。最難得的是他是國際上最具報導攝影權威的「馬格蘭攝影通訊社」中，唯一的台灣攝影家，全亞洲只有兩位，另一位是日本攝影家。

「他們審查很嚴格，審核了三次，才能成為會員。」1995年張乾琦獲提名加入馬格蘭攝影通訊社，經過六年的漫長觀察，2001年他才正式獲得會員資格。「馬格蘭」三個字等同於頂尖報導攝影的同義字，1947年在巴黎由四位國際知名攝影家羅伯卡帕、布烈松、喬治羅傑、大衛西蒙四人共同發起創立，近60年來馬格蘭成員以他們高水準的攝影精湛技術與自由創作精神，傳達世界重大事件與報導，揭露人間社會真相，留下主要的歷史見證，而奠定國際權威的專業地位。

生死由它的悍氣
張乾琦40歲躋身「馬格蘭」，成為一名報導攝影的國際新銳，距離他1993年，才真正投入攝影的時間不過10年。然而這樣一位攝影家，他起步實在比別人晚太多了，28歲才決定走報導攝影的路，而他又很窮，常常以泡麵果腹，況且他又不是學院科班攝影系出身，為什麼在這些不利於他的重重條件限制下，他卻能突破重圍，脫穎而出。是僥倖？是上天的恩竉？不，關鍵就在他身上一股生死由它的悍氣，這悍氣包藏著他的衝勁、熱情、決斷、敏銳、毅力、執著與專注，使他瘋狂地搏命下去。

他本來可以選擇待遇好、福利佳的記者生涯，繼續做他在美國的太陽報（馬里蘭州）攝影工作，然而他卻辭職不幹，選擇一條人跡罕至的路，就像他說的：「某人在人生的道路上碰到轉彎時轉錯了彎，然後又沒有踩煞車，就一路走下去了。」從那時起，他的命運也註定有著不同的結局。

張乾琦最閃亮的光環就是他在台灣獨一無二的馬格蘭攝影通訊社成員頭銜，究竟他的報導攝影與其他的報導攝影有何不同呢？為什麼他的作品有重量、有衝擊力，總是讓人震驚？他的報導攝影不是遊走隨興式的，而是就一個特定的主題做長期深入的追索，就像人類學家做田野採集一樣，長期地在當地觀察與當地的族群溝通，而不只是獵奇而已。張乾琦正是觀照到影象背後的思考，而不只是耽溺於影像的美學。

首次大型展覽－鍊
以張乾琦首次在台灣的大型展覽，2001年在台北市立美術館所展出的「鍊」作品來看，每一個不同的主題，包括鍊（台灣龍發堂）、紐約唐人街、迷走（泰國大象）、誓言（台灣婚紗工業），都是以「做工」的心情持續拍照，絕不是浮光掠影。每個主題都令人耳目一新，而最令人震撼的莫過於現場展出的四十幅龍發堂攝影作品。

當你走進展覽室時，像是忽然進入一個奇異的另類世界，四周牆面每幅157×107公分的大幅黑白人像，幾乎與真人等高，他們隻隻眼睛正以微微向下15度的角度逼視著你，那種感覺著實令人驚懼，更可怖的是他們身上鏈著鐵鍊，倆倆一組，彷彿就要逼近你，把你吞噬。在看與被看之間，你忽然不知自己是否也瘋了？走到盡頭，牆上赫然出現一行帕斯卡的話：「人類必然會瘋顛到這種地步，即使不瘋顛，也只是另一種形式的瘋顛。」此時此刻，誰是觀者、誰是瘋子，身分已然重疊，角色也已模糊，美術館的展覽場猶如一座人間鍊獄，鍊著你，也鍊著他。

這組黑色背景，臉孔清晰的正面黑白肖像照片，每個人的站立姿態、眼神、表情都不同。那是1998年某個午後，張乾琦徵得龍發堂院方的同意，讓一對對的病患排隊拍照。「這群病患，要他們好好地站著實在不容易。」張乾琦靜靜地等他們站定後，再把鏡頭微微上昂，咔察定格。當張乾琦按下快門的那一剎那，已經是歷經八年的觀察，20多次出入龍發堂，每次在院內住上一星期或幾天，他總是默默地看，看一群精神病患養雞、清理雞糞、吃飯、淋浴、上廁所、睡覺。他知道只有長期地追索、沈澱與他們同在，才能拍出精準的影像。

生命的容顏－龍發堂病患
當影像被放大像接龍一般，密集地排在美術館場景時，張乾琦已經把台灣高雄龍發堂的現象記錄、重現到另一個時空情境，讓觀者得以看見那個事件的真實，也讓美術館的展覽場遽然充滿戲劇般的張力。不輕易按快門的張乾琦，8年來共拍了300多張照片，包括許多龍發堂精神病患的生活照，但是最後他僅挑出40張肖像照做為「鍊」的主題，以最單純的畫面呈現最撼人的效果。

「我所拍攝的體裁都是慢慢地拍出我要的影像。」張乾琦又說：「當我按下快門，不是我主觀地按下，也是被攝者讓我按下快門。」只有當他有感覺時，影像才能打動他。「而花的時間愈長，那個感覺就愈有，才會抓得愈正確。」張乾琦慢慢地吐露他的拍攝經驗。所以張乾琦的每個專題都是長年的經營，一如他的個性靜默，充滿耐心。

透過鏡頭，張乾琦呈現他的社會觀察與人權關懷，鏡頭所呈現的影像張力有限，而所隱藏的文化穿透力與批判力卻是無限。張乾琦敏銳的思考與意識，決定了「鍊」的視角和觀照。當這組作品發表後，龍發堂就拒絕讓他再進去拍攝。因為他的照片已經引起政府的強烈重視，甚至政府要求龍發堂合法化。

攝者與被攝者共舞
就像斐聲國際的報導攝影家尤金•史密斯，他在日本水 漁村住了四年半，拍攝漁民因飲用工廠廢水而終生癱瘓罹患「水 症」的居民生活，當「水 症」的專題發表時，引起全世界對公害的重視，史密斯也成為日本人的「英雄」。當史密斯住在水 村時，他和當地漁民吃同樣的食物，喝同樣的水，成為他們的鄰居，而不是一名新聞記者。

張乾琦多少傳承了這份耐煎熬、耐磨的精神，他通常不扮演「闖入者」，也儘量不給被攝的對象帶來干擾或尷尬。他總是靜靜地看，也不怎麼按快門，他在等待，等待雙方都主動，都達到同步時才瞬間定影，張乾琦稱這是攝者與被攝者的「共舞」，「要達到這種地步，其實很難，通常都是持相機的拍攝者擁有主導權，一方主動而已。」張乾琦語帶無奈地說。「不過，當你拍了很多以後，就能達到同步。」那也就是拍得最精準的時候了。

紐約中國非法移民
張乾琦一向關注被忽略的族群，本著人道主義的精神，他將被邊緣化的人群，透過影像重新被看見。自1992年起張乾琦便持續拍攝紐約唐人街偷渡客的生活。中國大陸的非法移民，他們透過人蛇集團的仲介，每人付7萬美金偷渡來美，他們在這個美麗新世界沒日沒夜地打工，住處極為擁擠不堪，一張木床兩個人睡，日夜輪流。他們忍受種種不堪的待遇，甚至無任何法律保障，為的是生下小孩取得美國籍後，送回大陸由祖父母撫養，長大後再赴美，全家團圓，影像充滿悲沈的生命力。當張乾琦把這一代在海外寧可省吃儉用，過著暗無天日的中國非法移民專題報導出來後，迫使美國政府不得不正視唐人街勞工的權益問題。1999年張乾琦因此而獲得報導界最崇高的紀念尤金•史密斯「人道攝影獎」。攝影家雖然不是革命行動者，可是藉著影像卻可形成社會影響力。

這個主題他已前後拍攝了8年，也住進非人性的移民窟好幾個月，他一開始就坦然地告訴對方他要拍攝的理由，並與他們建立長期的人際關係，當他與他們混熟後，他才拍照，他希望拍出對象最不設防，最自然的狀態，而不是經過設計或安排。張乾琦通常不用長鏡頭，因為太遠，他與被攝者無法建立溝通的情感，他也不用閃光燈，容易引起被攝者不安。至今他仍持續追蹤，拍他們在福建老家「田中起大厝」風光的場景，真是道盡世間的酸甜苦辣。

馬格蘭攝影通訊社的發起成員卡帕，有一句名言：「如果你的照片拍攝得不好，那是你沒更進一步接近對象的緣故。」接近對象對張乾琦來說另有解讀，他認為：「這句話常被誤解為身體的距離，我覺得心理的距離更重要，也更難。」所以張乾琦的拍照原則是「先生活，再拍照」，他總是花費比別人更多的時間去經營、去守候，唯有透過這般的辛苦歷程，才能抓拍出被攝者的情感，拍得更精準、更切入。張乾琦甚至發現拍攝到後來，不是相機在拍，相機只是個媒介，也是個阻礙。「而是全身在拍，忘了相機的存在。」渾然忘我地拍，應該是拍攝的最高境界了。張乾琦說有一次他看見布烈松的影片，發現他拍攝時身體優雅地緩緩移動，令他印象非常深刻，因為他已完全融入其中。

拍自己想拍的
若要問張乾琦的報導攝影與一般新聞性的攝影有何不同？我想仍在視覺秩序的美學層面上。他不輕易按快門，除了怕花錢外，真正的用心仍在畫面的經營。他強調除了主題、焦點外，焦點之外的畫面仍十分重要。就像拍龍發堂，經過多次的拍攝後，他才決定用最簡單、最直接的方式，採取直式、很統一的構圖，拍出兩個病患之間的關係－感情鍊。鍊在一起，狀似親密，形影不離，其實正是枷鎖，無以脫身，張乾琦點出核心問題。

此外，他敏銳的直覺與耐心，肯投資大量時間等待一個畫面，才更是關鍵所在，張乾琦說：「我實在受不了拍了就走的方式，在報社工作時一天有2、3個地方要拍，要搶拍新聞性畫面回來，很累人！」這就是他在美國西雅圖報社工作2年半後，無法忍受制式化的新聞畫面，終於離職的原因，雖然攝影記者的工作，讓他認識美國，受益良多。

可是，過了半年又為了生活，他不得不重操舊業到巴爾的摩太陽報工作，但是工作之餘他一直告訴自己要去拍，不可就此滿足。「我內心一直有那個需要，要拍自己想拍的。」只拍制式化的圖片，對於張乾琦那充滿潛在的創造力是一種斲傷，一年半後他又走人了。

不過他有時也替國家地理雜誌或時代雜誌拍攝，當他們的主題符合他的需求時。在張乾琦的影像中，對於構圖、光影、人物、場景的選擇上，甚至，包括照片的沖洗、作品的呈現，亦或攝影書的編排、出版，都十分追求完美的極致。

只有不急切、充滿敏感的自信，不斷沈澱自己的思緒，積澱與拍攝者之間的情感，持續地探討，才能在不經意中拍出真實而深邃的畫面。它不只是訊息，也充滿神秘的召喚；它不只是一個記錄的檔案，也散發時代的光華；它不只是一張照片，也具有人文的思想。

攝影是他的生活方式
這位國際報導攝影新銳張乾琦，1961年出生於台中縣烏日鄉，在不甚富裕的家庭中成長，童年對他的記憶就是不停地幫著家裡做家庭代工而已。在那苦哈哈的生活煎迫中，鍛練出他耐人的體力與意志力。

就讀東吳大學英文系時，他參加學校的攝影社團，留學美國印第安那大學研究所時，他學的是教育，只是在校期間，他適巧在學校的報紙打工，拍了許多照片，就如此開始了攝影工作。之後他又參加攝影研習營，受教於尤金•李查斯老師（Eugene Richards），不意竟開啟他另一個生命的觀景窗，原先他以為在美國讀完兩年書後，就回台灣教書，可是意外地踏進攝影天地，讓他打開一扇機會之門，接著其他的門也打開了，使他再也無法回頭了。

人生的因緣際會多麼奇妙，張乾琦就是以他的雙重文化視野，立足於國際報導攝影行列。他說：「攝影不僅僅是我的生活的一部分，它是我的生活方式。」攝影開啟了他對生命的思考，知道人間存在著許多不堪不忍的生命困境，使他對脆弱的生命體悟更深，也對自己的攝影志業更競競業業。

2001年，張乾琦獲邀參加威尼斯雙年展（台灣館）、2002年參加聖保羅雙年展，2003年參加紐約國際攝影中心第一屆攝影三年展，而拍了16年的攝影，行走國際的張乾琦，目前遇到最大的困難與挑戰是什麼呢？張乾琦說：「要拍到一張『好』照片其實很難，我覺得愈來愈難拍，因為我不想重覆已拍過的。」

攝影是一種既冒險又成本很高的創作，時間、體力、耐力著實考驗著一位攝影家，他正與自己競賽。45歲的張乾琦已是國際報導攝影的佼佼者，站在高峰上他將如何再超越自己，拍出更經典的系列主題？勇奪奧斯卡最佳導演的李安，當別人問他接下來還要挑戰哪個山頭？他說：「全心全意繼續拍好電影，那是我的人生，我的生活方式，我的命。」一直把攝影當成自己的生活方式的張乾琦，相信他已有了充分接受挑戰的信心，因為他一向不是隨便玩玩，他是「要玩，就玩真的」那種全然豁出去的人。

凝視遙遠故鄉的眼神 藝術國度裡的苦行僧 趙春翔
趙春翔 CHENG SHAN HSI
專長 油畫
簡歷
1910年 生於河南太康縣
1939年 國立杭州藝專畢業
1991 年 逝世於台灣苗栗
1994 年 台灣省立美術館舉辦趙春翔遺作展
2004 年 國立歷史博物館展出「生命之光－永恆的追尋者趙春翔」特展

趙春翔的作品也許稱不上有口皆碑，有人會覺得他在中西繪畫的融合上，比不上趙無極，在水墨的形式上比不上李可染。但沒有人可以否認，他在傳統繪畫的視覺中，嫁接西方現代繪畫形式所進行的種種實驗的探索精神。

當他選擇以中國水墨為主體，加入西方現代繪畫的語言的「引西潤中」的繪畫形式，無疑他走的是一條水墨的變革之路，同時也註定是一條寂寞的耕耘之路。

藝術是非量產的生命工程
吊詭而引人深思的畫面，有極為放肆、狂野的水墨線條的淋漓揮灑，又有極為鮮麗明豔色彩的潑灑滴流，同時又有極為螢豔、亮閃的磷光色點、色塊的並置。畫中常常懸浮著一隻眼睛，或佇立著變形的怪鳥，或成群游魚或燃燒的蠟燭，紅豔的太陽或出現太極、八卦的符號。抽象的水墨畫，雜陳著瑰麗的壓克力彩及螢光的色點、色塊，明處疊著暗處，空間交錯，突顯出畫面的張力。

這般看似胡亂拼貼，全無章法的作品，是這位長期客居歐美30餘年的趙春翔，一路披荊斬棘，飽受孤寂，全力以赴所經營的藝術風貌。它是一種很精緻的心靈活動，一樁非量產的生命工程。

置身於紐約五光十色的大都會中，藝術的浪潮如長江後浪推前浪，不斷翻滾，泅泳其中的他，早就知道舊成規不足以表達現代世界的經驗；為了掌握新時代的精神，繪畫的語言和形式必須翻新，才能破除既定的思維和感受模式。他在日記上記下他激昂的情緒：「啊！順延著飽含墨汁的長鋒，如狂亂般飛舞旋動的筆，多少淋漓的點滴如傾盆大雨到來一樣的忿怒，斑斑灑在寬大的紙上，有濃淡的前後距離，又有最濃最粗的主題線條，左右上下、奮力貫中，可以想像這畫片是如何的深得我心。」

他揚棄「胸有成竹」，不再「意在筆先」，只以直覺狂筆揮掃，潑灑顏色，畫面充塞的那股巨大的生命動力，是畫家的血氣脈動，流盪在畫布上，是畫筆與畫布的戰鬥，卻迸放出畫家的生命靈光。

藝術國度裡的苦行僧
1990年3月，趙春翔離開了他客居32年的紐約，回四川成都，又輾轉於香港、成都之間，9月再回台定居，翌年12月逝世於苗栗，生前他曾寫過一闕詞：
「零零海外家國淚，落葉迴旋難尋根。總是秋風淚如刃，先傷遊子心。壯志豈凌雲，奈五等國民，白髮為我常撩面，羞見江東故人，羞見江東故人。日落黃昏如穹，方知天明，夢中夢，空中空。」

這位1910年出生於河南書畫家庭，幼承庭訓，飽讀詩書，畢業於國立杭州藝專，受到林風眠、潘天壽的藝術啟迪，畢業後在昆明加入抗戰壁畫製作，又沿著滇緬公路西抵大理、麗江作宣傳壁畫，又在大西北及祁連山作畫。1948年由大陸來台，1955年出離台灣，遊學歐美，中年出奔，晚年獨居紐約精神異常的他，一生過著流放、孤單、飄零的生活。

就像他五○年代一張以傳統筆意所畫的山水畫，上面的落款寫著「出家人春翔」，似乎已預見流浪與遷徙是自己與生俱來的宿命，因為他一直謹記著孩童時代，母親告訴他相命先生說他前世是高僧。而今生他所選擇的竟然就是在藝術的國度裡過著苦行僧的生活。

那幅題為〈遊僧〉（1986）的水墨畫，畫面是一個禿頭長髮僧人與一群小鳥，其中一隻甚至還飛上僧人的頭上，吱吱喳喳地叫，而主人仍氣定神閒，不以為意。那不正是愛鳥、養鳥、畫鳥的趙春翔自畫像嗎？

每一出筆，都是一場靈魂的錘鍊
戰爭與離散是廿世紀前50年出生的中國人的宿命與惡夢，家國變故，漂泊異鄉，或遠渡重洋，被迫切斷與親人的呼喚，那椎心之痛，刻骨銘心。「我不會忘記1961年7月中旬，當我畫完一幅淋漓的抽象畫後，痛苦的流下辛酸淚，真的那裡包涵了我多少慘痛的故事，最痛心的是失去父母親的消息，尤其是我的母親，我最想念她那樣慈藹的典型母親，只有把眼淚變作寄給母親的信篇了！」趙春翔的日記，如實地寫著他的辛酸淚痕，尤其獨在異鄉為異客，那有不思鄉，不思親？

愈是置身谷底，愈要仰望天空，在離根、離葉的苦楚中，他以已身為煉爐，於熊熊烈火中，淬煉出生命的鋒芒，積累出生命的能量。每一出筆，都是一場靈魂的錘鍊。或許只有選擇自我流放，一個真正的藝術家才得以誕生。

拋妻離子只因前世是高僧
只有失去愛的人，才懂得珍視愛，為了愛，為了創作本身的魅力，它在作品中編織一個「愛的橋樑」。他最心儀俄國文豪托爾斯泰的主張：「藝術主要的功用是溝通人類共同情感和消除彼此間的隔閡。」他又最服膺羅曼羅蘭的名言：「偉大的藝術是在使人團結於愛的基礎之上。」所以他的畫常常不經意地流露出親情般愛的憧憬。他最擅用鳥家族，象徵一個家庭的和樂氣氛或共度風雨的同心協力。

畫面有時是母鳥撫育幼鳥，有時是全家同在的溫馨歡樂的〈家〉（1972）、〈相親相愛〉、〈吾愛吾家〉；有時是相繫一生，你儂我儂的情愛，如〈繫我一生〉（1979-83）、〈相伴憑欄〉；有時是小鳥等待母鳥歸來的〈待母圖〉（1988）；有時又是共渡難關、互持互愛的〈同渡風雨〉。鍾情於鳥類，曾畫了滿滿一本速寫的趙春翔，在紐約的畫室就養了紐西蘭斑鳩，他長久與牠們相處，觀察牠們的生活情態，也把牠們擬人化畫入畫中，抒發他心中失落已久的親情與情愛。

趙春翔雖然已婚，一如他小姨子所講的「趙春翔有妻子兒女，但卻沒有家累」，在他46歲獲得于斌主教的協助，到西班牙遊學，從此他就像鳥兒一樣，飛離老巢，愈飛愈遠，甚至長期棲息於紐約。天上的遊雲沒有一定的行蹤，人生的際遇也同樣不可預料，一趟遊學從此改變了人生的行程。為了藝術這位不馴的情人，他可以拋開世俗一切，讓擔任苗栗中學校醫的妻子長年獨居公家小宿舍。他不是一位終生守護妻子的愛侶，也不是一位非常盡職的父親，雖然後來女兒在美國留學的費用由他負擔。他拋妻離子30餘載，獨居紐約創作，忘卻此生仍有妻兒。也許他曾渴望婚姻，卻又害怕婚姻帶來的角色改變與束縳。也或許只因為篤信自己前世是高僧，他早就領悟人生不是一定在要在腳踝繫一根繩子，拖累彼此。對於兒女情長，他寧可選擇淡入淡出，他完全把內心澎湃的情感，投注在創作上，恆常以繪畫征服生命的悲哀，在鳥兒的相親相愛中找到內在的平和與慰藉。

編織「愛的橋樑」
趙春翔更把狹隘的家庭之愛，化為家國大愛，更昇華為宇宙之愛。抗戰時期在大陸畫過無數愛國壁畫的他，他的滿腔赤忱更讓他體悟到生命的價值「是以一個人一生施愛貢獻多少為準則。」愛成為他的人生價值觀，融鑄為創作的思想體系。他在作品中加入太極、八卦等中國深富哲理的文化符號，只為了能溝通東西方兩個世界的文化交流，他以編織「愛的橋樑」為他的光榮使命，也是他的終極關懷。他，一個久居西方世界的中國人，自然責無旁貸地擔負起中西文化的中介橋樑。他常應邀在美國各地學校演講，發表東西方藝術的本質和結合的各種途徑，1971-72年，他甚至獲得美國聯邦政府紐約州的特別創作協會繪畫獎。

趙春翔深深地體認到中國人文思想發展的唯一主要動力是易經，它是窺測宇宙的萬象與理則，以一陰一陽為中心。陰陽互生，流轉不息的東方哲理化為他創作的宇宙觀，也可以彌補西方工業社會所產生的種種後遺症。他的畫無形承載了「文以載道」的警世功能。

神秘、混沌的「宇宙之愛」
他把陰陽這兩種自然界中對立又統一的力量，運用在創作上，使得大寫意揮灑的水墨畫，結合大潑灑色彩的抽象表現主義，在形與色的對立上，又加上裝飾性的方塊、圓形或菱形的紅色、藍色或黃色，串接畫面，把對立化為統一。像〈宇宙之愛〉（1979），描寫大自然草木華滋，萬物並育，生生不息。左是暗處，右是明處，竹林叢中，群鳥棲息，象徵著陰陽世界的輪轉交替。而畫幅上方中央的一隻眼睛，在暗中凝視，畫幅右上方紅綠相間的太極圖若隱若現，正是象徵著宇宙中風、雨、雷、電、光的自然力與四季更迭的運行不輟，也是宇宙萬象最高中心的主宰。點綴於畫中的藍色小菱形，統一了畫面的節奏，更彰顯出宇宙二元素對立又融合的情境。

他以隱含東方美學因子的繪畫形式，試圖搭起中西文化的溝通橋樑，在造型、色彩、構圖上的經營，別具特色，也流露出他滿溢的關愛之情。

再看另一幅畫於十年後的〈宇宙之愛〉（1987）象徵陰的月亮在下方，代表陽的太陽在上方，乾坤世界似在混沌之中，在兩盞紅燭照明下，陽光展露，圈出黃色光暈，形成光環，而其中似隱藏著一隻灰白色的大眼。黑色的水墨團塊與自由流灑的綠色、白色、藍色千絲萬縷的線條，是形與色的對比，上下陰陽又是對比。這幅畫，畫家想要表達的也是萬物的並行不悖，陰陽無始無終的無盡循環，只是它更散發出一種神秘、詭異的氛圍，一種不可言喻的超現實境界。

甚至畫中的顏色，有時不只是單純的色彩而已，他曾經向一位外國評論家姜苦樂說：「因為這個黃可以代表很多意義，代表一個靈魂啊！代表一個神的境界呀！代表一個突如其來的空中光線！一個希望，代表很多。」所以他的色彩往往是別有意涵，這就是他在畫中極力追求的神秘、曖昧感。畫，心畫也！

趙春翔雖是生活在最繁華熱鬧的紐約，晚年的他大多是離群索居，形單影孤。他在日記上寫著：「為著尋找我要找的東西─創作神秘感，我將不顧任何人世間苦難折磨，而捐獻出我身上最後一滴熱血，因為它將是我此生此世，追隨我最久的，來日唯一的陪葬者。」是的，他早已把今生交給藝術，讓宇宙星球在畫上依然運轉，景物四時並育，即使沒有了人間情愛，他卻在宇宙間尋回大愛，回到一種天地與我並生，萬物與我合一的逍遙之境。

他在畫中所建構的這種老莊哲學至高的「真人」境界，卻正是卡謬的鄉愁哲學，他以為人失去了他所熟悉，所理解的世界，就會想像自己與世界原為一體，想像山川與人類同樣有情，想像一種無分別的圓融。這就是一種喪失故鄉的哲學意義。卡謬哲學與老莊哲學或許在趙春翔的畫中，可以找到東西方文化的某種會通，這不正是他所要編織的「愛的橋樑」嗎？

凝視遙遠故鄉的眼睛安歇了
晚年的趙春翔，尤其是去世前兩年患得患失，吃不好、睡不著，對於周遭的人產生懷疑，對於環境沒有安全感，常常妄想有人要迫害他，得了「被迫害妄想症」。他終日想著被餓死的母親，早死的父親，一起成長的弟弟，他度日如年，健康急遽惡化。生命最後的一年參個月，他終於由香港回到苗栗妻子身邊，兩人再聚首都到了年華凋零的時節，結婚50年，相聚不到5年，回顧往昔舊事，不免有置身霧境的感觸。由於男主人長期缺席，竟使得簡單的一家4口，長年分居大陸、美國、台灣、香港。人生的命運，有時真是自己也作不了主！

在苗栗晚年所畫的〈父母情深〉（1990），三隻鳥三位一體，似乎隱喻著他將回到父母的身邊，重溫兒時美夢。〈家聚園〉（1990）是太極圖與鳥家族，正吐露著他的心境。而〈羽化成仙〉（1991），雖然線條無力，色彩不豔，不再氣勢如虹，令人看了無限噓唏，同時又感覺他正接受神秘召引，即將歸隱神仙樂土，自由遨翔，也是何等美好的一件事。

至少他一生不寧的心緒不再流放在靈魂的異鄉，他的鄉愁有了歸鄉之路。而先前作品中那一隻飄浮的眼睛，或許正是他的鄉愁，凝視一個遙遠故鄉的眼神，目光所指是一個永遠失落的世界。當他回家後，身心獲得安歇，那隻眼睛便不再出現。趙春翔作品中的神秘性與不可解，或許可用紅樓夢作者曹雪芹所寫的那句話來形容最為貼切：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者痴，誰解其中味。」

他的畫就像那張〈慈光永在〉畫中那朵閃著瑰麗豔紅的蓮花，在這世上飄遊，去邂逅懂它的眼睛。

要玩，就玩真的－ 張乾琦張乾琦CHANG CHIEN CHI自由攝影工作者意味著什麼呢？沒有固定的收入，沒有現實的保障，也許窮困潦倒，沒有年終獎金，也許三餐不濟，一切只為自己的夢想而活，一切只是單純的付出，不計代價。要玩，就玩真的 張乾琦張乾琦CHANG CHIEN CHI 1961 年 生於台灣省台中縣1990 年 美國印第安那大學教育碩士 1999 年 獲尤金．史密斯人道攝影獎、年度雜誌攝影家2001 年 「活性因子」於義大利雙年展2003 年 紐約國際攝影中心第一屆攝影三年展「我現在想不到還有第二個選擇！」張乾琦斬釘截鐵地說「自由攝影工作者」就是他唯...