數位現代主義：為何建築受到空前的歡迎

　對現代主義建築師而言，沒有什麼是不可能的。他們企圖抽乾地中海海水，讓非洲和歐洲大陸重新結合。他們設計浮在天空的城市、還企圖以時髦的玻璃建材覆蓋阿爾卑斯山，在火星上蓋花園洋房。他們相信烏托邦，而且相信他們的建築足以改變這個世界。他們相信，透過建築作品－－雄偉的玻璃高塔、或是海螺、蘑菇形狀的怪房子，還有色彩繽紛的幽浮形狀建築，可以為這個疏離、且困難重重的世界帶來和平。他們夢想一種「屬於未來的共同建築」；並且認為由此足以建構一個公正、美好的社會。

　而今，這個關於未來的建築大夢業已幻滅。關於早期現代主義的理想成分，還有諸如路克哈特（Wassili Luckhardt）、夏隆（Hans Scharoun）、托特（Bruno Taut）等建築師在幾乎一百年之前所使用的大膽建築語彙所建構的那個新世界，幾乎已經不復存在。此間不再存在所謂的前衛建築語言，可在此資本主義盛行的時代提供另外一種選擇。也沒有人想革命。然而，令人驚訝的是，建築的世界竟然發生了前所未有的激進改變。那些高瞻遠矚的建築師當初所夢想的雄偉玻璃高塔、海螺形建築，還有幽浮等建築，如今可是為數不少。也許，要把地中海的海水吸乾還得等一陣子；然而，近年來，舉凡博物館、足球場、歌劇院、辦公大樓等建築，一件比一件精彩，令人目不暇給。其中許多作品是如此引人注目，讓人感覺它們有一股蓄勢待發、即將起飛的感覺。其他的作品，有些看起來像廢棄物、有些則是光鮮優雅或是宏偉崇高。同時，作品與作品之間相得益彰、產生共鳴效果。前衛建築似乎已經大獲全勝。

　那麼早期那些眼光遠大的建築師除了想要改變大眾、讓作品贏得大眾的喜愛之外，他們還想要什麼呢？他們的希望似乎要實現了，人們湧入他們的新作品中，穿梭其中。建築變成最時髦的玩意兒，那些受崇拜的作品出現在光鮮的時尚、風格雜誌、廣告和影片片段中，幾乎可以說是到處都有。而且，非常多人渴望親自看到這些建築。人們甚至前往那些不太知名的地方如渥爾斯堡或是瓦爾斯，為了要說：「我看過哈蒂的作品」、或是「我看了祖姆特最新的作品」。

　早些時候，也有同樣知名的建築師，他們的理念深受歡迎，所設計的作品不特別限於某一城市或是某一區域，而是擴展到國外很遠的地方。現在，這類的建築作品稱作明星建築作品，刻在石頭上的註冊商標。拿中古世紀作比擬，來自法國、托斯坎，以及德國地區的厲害工匠打造了精良的教堂、市政中心，他們的建築風格形塑了整個區域的景觀。20世紀的舞台，則是如柯比意、凡德羅、萊特等建築師，周遊世界各國，他們強而有力的建築發展出「國際風格」。但是，要到1980年代，建築師才在小眾中得到一種英雄式的、明星式的地位。

　從那時起，「明星建築師」經常出現在雜誌、報紙中，形成一種令人驚異的現象。沒有人會說瑪丹娜是明星歌手、或說布萊德‧彼特是明星演員。他們就是完完全全的明星，不需要畫蛇添足。建築師不同，他們受歡迎的程度不如那般，因此「明星」這個用語是相對的字眼，指出那些特別建築師在專業上的重要性和知名度，即使那些建築師－－諸如蓋瑞、李伯斯金，以及庫哈斯－－在機場入境的時候，不會有追星族在那裡等待他們的出現。事實上，這些世界級建築師的明星級程度遠不及瑪丹娜或布萊德‧彼特，而這完全不是因為他們沒有出DVD、CD或小說，也不是因為他們的作品不能在街角的店裡或網路上買到。

　但是，這些建築師正因此變得炙手可熱－－特別對那些付得起他們費用的客戶而言。這些建築師跟藝術家很像的地方在於他們的作品僅有一件、不能被複製、或是另外蓋一棟一模一樣大小的作品，而且必須是很有錢的人才付得起。沒錯，這個世界上有成千上萬個建築師，理論上，有不少建築師可以設計出一模一樣的博物館、歌劇廳或是機場。但是，到頭來，那些計畫都到了明星建築師的手上。因為雇用這些建築師的人得到的不只是設計，還有透過這些設計，得到國際重要性與頂級尊貴的可能。國際知名的建築師真的是非常少，那些建築師組成的俱樂部小而溫馨，真正的會員數大概也只有二、三打。那個俱樂部幾乎所有的會員都是男性，大多數來自西方，尤其是歐洲，而且他們大多數的時間都在搭飛機，從北京到杜拜、墨西哥市等。想要跟他們見面或是想要跟他們說話的人，不是得很有錢就是要很有耐心，或是兩者都要有。

　我得花數個月，有時候超過一年的時間，才能敲定訪談這些建築師的時間，而這些訪談，是為德國《時代週刊》藝術版專欄所寫。很顯然地，有些建築師不習慣深度訪談，因為他們坐在那裡，得好好地想他們在做的是什麼，他們希望達成的是什麼，他們是否覺得自己的作品有說服力－－簡而言之，他們到底為了什麼而設計建築作品。

　他們的建築有什麼貢獻？現在仍有所謂的「前衛」這種東西嗎？他們可以用建築改變這個世界嗎？這些都是一再出現在這些訪談中的大問題。他們設計的結構所達成的目的也是一直出現的討論主題。他們的作品只是大型雕塑嗎？或是只是給那些受過良好教育的人看的？還有，20世紀初那些先知先覺的建築師所夢想的，的確是可能的嗎？建築師能夠影響很多人，讓城市重生，甚至讓建築本身變成一種轉變的象徵嗎？

　有時候，他們真的就達到那些目的，例如畢爾包那個位於西班牙北部的破敗城市，1990年代後期興起的一連串非常棒的建築，即是一例。當然，現代主義在之前已經出現了非比尋常、非常受歡迎的建築，得到非常多的報導。尼梅耶把他充滿動能的建築化為巴西景觀的一部分，烏特松的歌劇院變成那片大陸上的一座地標，班尼許和奧圖用慕尼黑奧林匹克公園溫和逗趣的建築激發人們的想像力，不過建築成為一種受歡迎的活動、建築師化身為某種救星，還是從蓋瑞畢爾包古根漢美術館的那隻銀色生物開始的。

　畢爾包當初似乎已經無可救藥，每件事物都是灰暗、破敗，鋼鐵工業沒落、造船工業亦然。舊式的工業還興盛的時候，畢爾包跟著興盛：但是，一旦舊式工業沒落，許多工廠就得關閉，造成非常多的失業，而且有很長的一段時間，失業工人幾乎沒有希望再找到工作。然而，後來市政府決定要讓文化工業替代重工業，隨後蓋瑞的美術館建築就成了轉變的象徵，像是一道新曙光。

　如今，畢爾包成了一則神話。自從美術館開幕以來，吸引了一千萬以上的遊客到巴斯克地區朝聖。即使參觀的人數已經顯著減少，仍有許多遊客到此一睹這個非常耀眼的建築。受注目的不只是蓋瑞的建築，而是整個城市因為一座新美術館和其他一些建築計畫得到改變、新生及創造出五千個就業機會的故事。不用說，參觀畢爾包這件事情本身，就是整個成功經驗的一部分。從那個時候起，許多國家的許多城市都想要複製畢爾包的成功經驗，波斯灣的阿布達比希望能夠複製畢爾包效應，而且設計規模更加地龐大，正在規劃中的不只是一處仍是由蓋瑞設計的古根漢美術館，還有另一座由哈蒂設計的博物館，以及安藤忠雄、尚‧努維爾（Jean Nouvel）、諾曼‧福斯特的作品。如此一般的大型計畫顯然宣示著建築如今是改變的動力，應允了新事物的來臨，正如同1920年代所發生的一般。

　無疑的是，現今和當時前衛的差異相當明顯。那個時代特殊的計畫遠遠超越了刺激經濟的層面，他們的企圖並不是要宣傳一座城市或是一個國家，而是創造一個新的社會。這是為什麼許多評論家看到這些刺激感官的新建築時，認為這是對建築全然的背叛。對他們來說，一個「明星建築師」創造的只有虛榮和膚淺的門面，門背後什麼都沒有。對於一個明星建築師而言，所有的價值都是關於展現、作秀。圖像－－以及最終這些圖像是否適合當作某種宣傳－－是唯一一件重要的事。建築物是否符合當初興建的目的，完全是次要的。明星建築師非常地自我中心，他們的建築作品像是來自外太空，跟城市格格不入。這些建築是利己式的，它們是用來提升那些「喔！實在是太棒了」的建築師的名聲。就獨特、單一性而言，明星建築師隨便就設計出很多怪異的作品，不論當地環境，就把它們倒在世界各地。因此，評論家對此感到惱怒，是常有的事。

　從許多方面來說，評論家的惱怒不是沒有理由的。有些建築師太過專注於美觀，完全在只屬於自己的設計世界，把作品當作是他們自己天才的展現。但這種情形可能不論是不是明星建築師都會發生，而通常變來變去，他們都不脫同一套。不論這些明星建築師是艾森曼、李伯斯金、包盟、或是祖姆特，他們都是在冒險中得到快樂，從設計獨一無二的作品、找到「他者」，甚或在矛盾中找到快樂。然而，他們都知道限制何在，知道自己必須依賴案主，知道科技的限制，而且並不把建築當作一種展現更高的自我的方式。相反地，建築並不是關於他們的自我，而是關於別人的自我。他們希望大眾能夠受到建築的感動，能在那樣三度空間的體驗中感到充實－－無論這樣的體驗是關於氛圍的、還是美感的。

　當然，這麼說並不表示建築師抹煞自我，把客觀的目標和功能當作他們的唯一目的。當他們建造作品的時候，他們同時也在展現自己的個性。雖然很多建築師－－例如庫哈斯的作品，主要是展現他們設計的邏輯，並把這樣的邏輯實現在石頭上；然而事實上，就算是公共性最強的建築也有它屬於最私人的核心面，而且每一件事物都展現了建築師個性的某一部分，本書的訪談即可見一斑。有時候，作品展現的可能是建築師渴望受到崇拜，有時候甚至可能是對於宏偉過度想像的結果。至少，對於那種菁英建築師來說，他們作品必定展現出相當的自信。但是，更重要的是各個建築師如何看待這個世界，以及他們在這個世界尋找的是什麼。是如同祖姆特一般，關於寧靜和離世？還是如艾森曼一般，關於自我潛意識的深度？是如蓋瑞或是班尼許，關於童趣？還是如安格爾斯（O.M.Ungers），關於一種崇高、永恆的原則？還是像庫哈斯一般，關於的是暫時性的樂趣、打破規則，以及重新定義重點？

　用心理學的取向分析建築，並沒有什麼幫助。然而，很顯然地，大多數的「明星」建築師絕對不是隨波逐流、墨守成規者。他們之中，許多是1968的那一世代、在反叛的年代中長大成人。常有的是，他們的設計太過激進，是如此的不實際，因此只能在紙上實現，甚至完全不能實現。有很長的一段時間，哈蒂、李伯斯金、庫哈斯、蓋瑞，以及艾森曼的作品被認為只是精緻的理論或是令人驚訝的繪圖作品，隨即埋在歷史中，因為案主無法跟這些人一起冒險，無法預測跟他們合作之後的結果是如何。大多數的人認為這些建築師的作品只是一種結構，反映出建築師深奧難懂的內在，同時穿著20世紀末期的時尚哲學，一下來一點解構理論，一下來一點後結構主義。

　設計今日主要作品的建築師，他們的設計經常因技術原因而被認為不實用，這些建築師也被認為是雄心壯志者、騙子，還有情感的工程師。文化的悲觀主義者對此真的是無話可說了。這個悲觀主義者會說，我們的社會變得如此地著迷於感官刺激、對名人過份著迷，因此建築作品一個接著一個地、裝上恐怖的外殼。建築淪喪了、它成為全球性籌辦大型活動的行業。

　以上固然是看當今建築的一種角度，另外一種角度是對此現象感到驚奇，甚至覺得愉悅，因為建築在思想上空前地開放，有很多人願意擁抱這些極端的、不熟悉的、實驗性質的建築。雖然這不是早期的前衛建築師得到的勝利，但無疑地是1968這一代建築師的勝利。我們的社會變得比較自由、容忍，甚至比較藝術，能夠接受非主流、甚至對建築師打破規範感到非常高興。

　對我而言，似乎人們真的改變了，真的是隨著或是因為建築而改變了。當然，20世紀初期的前衛建築師關心的是非常不一樣的事物，他們夢想的是一個全新的人，這種全新的人，從資本主義的疏離和箝制中徹底得到解放。顯然地，這樣的解放如今仍頗遙遠。然而，從小範圍來說，很多事物的限制都變得寬鬆或是得到解放，建築就是一種體現。人們變得很有彈性，接受新方式、瘋狂地旅行、對大型活動及特殊事件的渴望到了一種不尋常的地步。他們喜歡改變的步調、喜歡自由的感覺、喜歡不論何時何地都能夠被聯絡得上。他們不喜歡被綁住，不喜歡被婚姻、宗教綁住、也不喜歡被社團綁住。跟別人不一樣，是一件非常重要的事情──雖然每個人都是這麼想。

　這種全新的人所在的世界，比以前小得多，同時又比以前大得多。比以前小得多是說：網路、廉價機票，還有一般所說的全球化，縮短了距離。比以前大得多是說：資訊不斷地增加、原本同質的社會變得越來越分裂。也就是說，擁抱這個新世界，變得是一件既比以前簡單，又比以前困難的事情。這兩種面向大約都和電腦科技有關，電腦縮短了距離，大大地擴張了知識領域。

　若人們的世界觀沒有改變，那麼這些壯觀的明星式建築大概就不會一窩蜂而起。這些建築呈現出改變，在技術和社會的面向都是如此。這些建築是數位現代主義的象徵，這些建築得以設計和建造，完全要歸功於新的軟體。同時，它們的成功也要歸功於全球化了的社會。

　許多人喜歡這樣的社會，享受它帶來的好處，然而，這樣的社會也經常帶來失落。人們對於數位現代主義中瘋狂的創新技術感到驚奇，但是不太能跟得上。不管是手機、數位相機或是汽車引擎，每一樣之前用機械製造的或是可以明瞭的事物，現在都變得抽象、看不見，也摸不到了。過去，人們可以自己檢查汽車引擎發生什麼問題，但是現在，引擎都是由晶片控制，用電腦來修。類似的是，在微型處理器和儲存空間的時代，大多數的事物都電子化，都存在黑盒子裡面了。

　相對地，建築並沒有消失。恰巧相反，那些受歡迎的、像是雕塑作品的建築，強調的反而是它們實質的存在。於是，兩件平行的事情在這樣的建築作品中融合。一是這些建築滿足了虛擬化和進步的需要，目前所有偉大的結構都是電腦和尖端思考兩者結合的結果。它們是模擬下的結果，也是探究目前電腦科技極限的展現。沒有電腦的幫助，有些圖根本畫不出來、有些數字也不可能算得出來。

　另一方面，這些建築同時也是因為對穩固和永久性的需要而生。建築把一個去感官的微型世界，轉譯成一個可以親身體驗的大型世界。沒有哪一種模擬可以像建築一般，在現實中如此地震撼人，而這個因素是那些像雕塑作品的建築受到如此不尋常歡迎的重要原因。數位科技在其他方面講求的是加速，它是短暫而真心想要超越自己的，那些儲存的媒介像是CD等，很少有超過三十年以上的壽命，而在建築中它就成了永久性的驚人形式。從這個方面來看，建築受到整個世界的數位化之賜，不只是技術方面的；建築從電腦上受惠甚多，最重要的，電腦改變了我們對時空的認知。

　許多社會學家甚至認為，在數位的現代主義中，真正的空間、我們至目前為止認識的城市，會變得多餘。在那個充滿資訊交換、聊天室的世界，已經不再需要諸如街道、廣場等老式的事物。人們移動得越來越頻繁，因此大的建築計畫只是礙手礙腳。他們說，你在哪裡－－不管是紐約還是非洲的提布土（Timbuktu）都不重要，重要的是有手機、隨時可以上網。地點的重要性已經被克服，同樣地，空間的重要性恐怕也將被取代。

　但是以上只是真實的一部分，因為社會的向心力越強，越多人移動頻繁、感覺沒有根的話，那麼對於回饋的需求就越高，同樣地，那些強調自我空間的重要性比什麼都重要的建築，也會越受歡迎。三度空間中的存在成為一種非常重要的體驗。自從我們喪失對於真實空間的感覺後、感覺紐約和提布土就像是在隔壁後，對許多人而言，城市與城市之間看起來越來越相像，充滿了一樣的精品店和商店，門面也一樣，可以互相置換。在這樣的情形下，對於真實性、獨一無二性的要求就會越高－－也就是說，那些與眾不同的建築就會受歡迎。

　因此，建築以不同的方式體現全球化。它是由建築師和業主所創造，他們的計畫是全球性的，目標鎖定在全世界移動頻繁的人們。同時，建築提供某種反全球化的元素，因為許多數位現代主義所捐棄的，在全球化中找到實體的形式。這種建築反映出一種把個人主義提高到物慾崇拜的層次。沒有任何事情比獨特出眾更重要，每個人必須要有個性，這種情況似乎同時適用於人和建築作品中。但是，在新的數位建築中，不僅僅是個人主義被象徵化。至少在現在，彼此同意與共享經驗仍是很重要的事。而這正是這些建築應當發生的效果，它們要去創造一種共同的經驗，被所有人認同的經驗，讓越多人參觀越好。同時，這些建築的目標是空降一種集體認同，成為超越其眼前功能的象徵。最終，個人的覺醒和共同的覺醒似乎以一種奇特的方式相輔相成。

　因此，任何人如果認為這些建築只是為了那些吹毛求疵的文化觀光客蒐集各種受歡迎的照片，而發生在三度空間的事件，那麼他們忽略了大多數建築的本質實際上是充滿辯證的。建築的數位現代主義會如此成功，是因為它處理了許多的失落與恐懼。當然，這類的建築無法被提升成為一般性的法則。如果每個小辦公室大樓、游泳池和工廠都亟欲與眾不同，那麼城市就成了一個展示奇特事物的秀場。只有在規則仍被遵守的情況下，打破規則才會帶來正面的效果。

　但是對於大多數的「明星」建築師而言，這一切並不只是不計代價地展現功能與形制的設計，他們更有興趣的是如何透過建築建構一個更特別、更好的人生，或是說，要怎麼樣為一個改變了的世界想出更好的計畫。我們為什麼而建？這不只是一個技術和美學的問題，同時也是一個社會性的問題。

　從本書可以瞭解建築師在這個問題上的關注。大多數的建築師對於目前的狀況並不滿意，他們仍希望能透過建築作品來塑造、發展，並且影響事物。但是，他們的作法不像從前前衛建築師那般熱切，他們不再以為自己像是以拯救大眾為己任的白騎士。然而，許多建築師仍有理想，相信這個世界是可以改變的－－只要這個世界也相信自己能夠改變。（翻譯│朱紀蓉）

數位現代主義：為何建築受到空前的歡迎

　對現代主義建築師而言，沒有什麼是不可能的。他們企圖抽乾地中海海水，讓非洲和歐洲大陸重新結合。他們設計浮在天空的城市、還企圖以時髦的玻璃建材覆蓋阿爾卑斯山，在火星上蓋花園洋房。他們相信烏托邦，而且相信他們的建築足以改變這個世界。他們相信，透過建築作品－－雄偉的玻璃高塔、或是海螺、蘑菇形狀的怪房子，還有色彩繽紛的幽浮形狀建築，可以為這個疏離、且困難重重的世界帶來和平。他們夢想一種「屬於未來的共同建築」；並且認為由此足以建構一個公正、美好的社會。

　而今，這個關...

目錄

數位化的現代主義：為何建築受到空前的歡迎

建築問答集：訪談十九位建築師

希索‧包盟 CECIL BALLMOND
鈞特‧班尼許 GUNTER BEHNISCH
彼得‧艾森曼 PETER EISENMEN
諾曼‧福斯特 NORMAN FOSTER
法蘭克‧蓋瑞 FRANK GEHRY
麥哈德‧凡格爾坎 & 弗文‧馬爾格 MEINHARD VON GERKAN & VOLKWIN MARG
薩哈‧哈蒂 ZAHA HADID
賈克‧赫爾佐格 & 皮耶‧德穆隆 JACQUES HERZOG & PIERRE DE MEURON
菲立普‧強森 PHILIP JOHNSON
雷姆‧庫哈斯 REM KOLHAAS
丹尼爾‧李伯斯金 DANIEL LIBESKIND
葛瑞格‧林 GREG LYNN
奧斯卡‧尼梅耶 OSCAR NIEMEYER
弗列‧奧圖 FREI OTTO
貝聿銘 I.M.PEI
羅勃‧范裘利 & 丹妮斯‧史考特‧布朗 ROBERT VENTURI & DENISE SCOTT BROWN
彼得‧祖姆特 PETER ZUMTHOR

後語
圖版提供

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鈞特‧班尼許 GUNTER BEHNISCH
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法蘭克‧蓋瑞 FRANK GEHRY
麥哈德‧凡格爾坎 & 弗文‧馬爾格 MEINHARD VON GERKAN & VOLKWIN MARG
薩哈‧哈蒂 ZAHA HADID
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菲立普‧強森 PHILIP JOHNSON
雷姆‧庫哈斯 REM KOLHAAS
丹尼爾‧李伯斯金 DANIEL LIBESKIND
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