第十章 法國舞蹈

酷愛舞蹈的民族傳統

芭蕾是法國的國舞，法語至今仍是國際芭蕾圈的通用語言。它雖發端於義大利宮廷，卻成熟於法國宮廷，它不是男權社會中女人為男人提供聲色享樂的工具，而是皇親國戚、滿朝文武在宮廷內自娛自樂的貴族藝術，法王路易十四甚至在芭蕾舞劇《今夜皇家芭蕾》中親自扮演了同名角色，而留下「太陽王」的美名。

不過，最具文化意義的是，出於個人以及整個法蘭西民族對舞蹈的偏愛，路易十四於二十三歲獨自當政的第一年，即1661年，率先將舞蹈這位淪落多年的「一切藝術和語言之母」，畢恭畢敬地請回到整個文化建設的第一把交椅之上——在十年之內一口氣創建的五大皇家學院。

其中，「皇家舞蹈學院」首屈一指，不僅成為西方文化史上第一所正規的專業舞蹈教育機構，而且從此孕育出西方芭蕾並傳延至今；那「輕盈飄逸」的美學理想和「開繃直立」的動作規範，也為隨後設立的文學院、科學院、歌劇院和建築學院四大皇家學院，提供了切實可行的模式，累積了豐富多樣的經驗。「皇家歌劇院」1671年易名為「皇家音樂學院」，同時與「皇家舞蹈學院」合併，並於1713年設立了一所「皇家舞蹈學校」；1871年，它則易名為沿用至今的「巴黎國家歌劇院」，但人們仍習慣使用簡單明瞭的「巴黎歌劇院」稱呼它。

三百多年過去了。然而，無論光陰如何變遷，法蘭西民族對舞蹈乃至整個藝術的情有獨鍾始終如一，歷屆政府對於藝術的資金投入與各國（包括西方發達國家）相比，都是最多的，因此被西方國家舞蹈界譽為「舞蹈的仙女教母」。於是，法蘭西學派這個「西方芭蕾的搖籃」才能以足夠的「精、氣、神」，接受新時代的挑戰；法國乃至世界各國的觀眾面前，才能出現古色古香又年輕氣盛的芭蕾舞團；世界各地的大舞臺上，才能川流不息地活躍著這一大批肢體完美、技藝嫺熟、修養完備和陣容強大的舞蹈表演藝術家。

二十世紀八○年代以來的舞蹈及文化政策

與文化相比，法國花在石油、武器上的經費相對較少。自八○年代以來，法國中央政府開始推行向巴黎以外各城鎮「下放權利，普及文化」的總政策，從人力、物力、財力各方面著手，大力支持各地的發展，尤其是偏遠地區的舞蹈及整個文化事業的建設，先後在十九個大小城市創建起了「國立舞蹈中心」。以密特朗總統為首的左派，1981年當政後，又將舞蹈的經費一口氣增加了四倍，使法國的舞蹈事業得到迅速的發展。

與此同時，法國外交部的藝術行動委員會也認為，藝術是沒有國界的，因此，將新世紀的優秀法國藝術介紹到世界各地，並將世界各地的優秀藝術引進法國，是非常必要的。

據文化部官員介紹，法國政府1997年僅撥給音樂舞蹈的經費就高達19.8980萬法郎，其中包括日常開支費用18.9720萬和建設維修費用9260萬，而1998年的預算則又增加了2.8%，總預算為20.4520萬，其中包括日常開支費用19.2850萬和建設維修費用1.1670萬。這個巨額數字在全世界包括所有西方發達國家中，是首屈一指的。這與法國經濟目前在世界上排行第四，而整個法國只有半個四川大小直接相關。

古典舞與當代舞的共存共榮

法國是西方古典舞——芭蕾的正宗搖籃，這是舉世公認的史實。但傳統舞蹈的博大精深跟當代實驗舞蹈剛開始衝突、最後共存共榮中，表現得最為為明顯、精采的例證莫過於「現代舞之母」依莎朵拉‧鄧肯的骨灰，是由身為傳統芭蕾搖籃的巴黎歌劇院芭蕾舞學校隆重安放。

成就這種理想結局的根本原因，除了整個人類的進步走到了今天這個嶄新的時代之外，法蘭西民族根深蒂固的「浪漫」精神，自上而下、古往今來的發揚光大，也是不可多得的因素。從本質上看，這種「浪漫」精神恰好是「實驗」藝術的核心所在，因為所謂「浪漫」，就是為了追求某種理想而毫不顧及最後結果，就像「浪漫」時期的芭蕾舞劇，讚頌的都是那些為了追求過於理想化的愛情，而義無反顧地陷入脫離現實的「仙凡之戀」；更像「當代」時期的各類實驗派編導，為了探求未知世界的無窮奧祕，而勇往直前地跳進那些可能辛苦一生，也與鮮花、美酒、掌聲無緣的作品。

法國的奇蹟就在於對這種「浪漫」的「實驗」精神及作品的高度認同，尤其是歷屆政府真正支持，對於古典和當代藝術的高度投入，是其他西方發達國家都望塵莫及的。在這種長期穩定的舞蹈政策和優厚待遇保護下，法國不但保持甚至發揚光大了屬於自己的芭蕾藝術，更在學習和吸收德國和美國現代舞並化為己有的過程中，顯現無與倫比的優勢，使得法國在現代舞和當代舞方面從輸入國的地位，逐步邁向輸出國的行列——在政府的大力支持下，法國古典與當代舞蹈團不僅以空前的規模巡演五大洲，還吸引不少各國學子前去學習這兩大類舞蹈。

在豐富的劇場中，法國觀眾在對傳統芭蕾司空見慣之後，也習慣了各種希奇古怪的實驗舞蹈，不僅對各種生僻、怪異，令人一時不解的作品興趣盎然，而且對各種實驗性的、內容較重的新作品也願意認真解讀。即使需要弄「懂」什麼，他們也不要求創作者在演出前或節目單上作過多的解釋。對於有些離譜的作品，他們不會求全責備，當成是「言論自由」的結果而一笑置之。

法國當代舞深受前衛派（先鋒派）戲劇的影響，因此，帶有強烈而自覺的戲劇性，注重整體的舞臺形象，熱衷布景、服裝、燈光設計等非舞蹈的裝飾，強調舞臺景觀中那種人為的、超現實的本質，因此，舞者們常常偏愛成為整個舞臺作品中的一部分，而非舞者的自身線條、動作質感、思想感情等等。在美學上來說，法國舞蹈對觀眾的期待更加廣泛、詩意、朦朧，而非具體的情節或細節。這些特徵，完全不同於英國和美國的當代舞作品。

巴黎歌劇院芭蕾舞團史話

巴黎歌劇院芭蕾舞團的前身，是1661年創建的皇家舞蹈學院，而正是在巴黎歌劇院（即位於加尼埃宮的老歌劇院）的大舞臺上，誕生了芭蕾史上璀璨奪目的「浪漫主義時代」，開啟踮著腳尖輕舞與白色紗裙這超凡脫俗的美學傳統，拉‧芳丹(La Fontaine)、瑪麗‧塔里奧妮(Maria Taglioni)、卡洛塔‧格麗希(Carlotta Grisi)等一代女明星，相繼首演了《仙女》（1832年）、《吉賽爾》（1841年）、《海盜》（1856年）、《柯貝麗婭》（1870年）和《希爾維婭》（1876年）這五部至今常演不衰的浪漫芭蕾舞劇的代表作。

芭蕾藝術的搖籃

四百多年前，當芭蕾作為義大利文藝復興時期宮廷節慶宴享的產物，隨凱薩琳公主西嫁到法國宮廷之後，就再也沒有離開過法蘭西這片芭蕾的沃土。在芭蕾發展史上的早期、浪漫、古典、現代、當代五大階段，有三大階段均發生在這裡——包括長達三百年孕育的早期階段，為整個芭蕾美學奠基的浪漫階段，以及世紀轉捩點的現代階段，都發生在法國巴黎。說得更確切一些，對任何一個法國以外的芭蕾舞團而言，芭蕾都只算是一種外來藝術，即使大名鼎鼎的俄羅斯古典芭蕾也不例外。最簡單的例證，莫過於「俄羅斯古典芭蕾之父」不是俄羅斯人，而是法國芭蕾大師馬里厄斯‧佩蒂帕(Marius Petipa)。

每當我們面對芭蕾那雍容大度的貴族風範、昂然直立的肢體規範、輕盈飄逸的動作質感、巧妙細緻的腳尖碎步、如煙如霧的白色紗裙、如夢似幻的舞台場景時，都應對巴黎歌劇院的芭蕾舞校、芭蕾舞團及其充滿浪漫神奇色彩的大舞臺滿懷敬意和謝意，因為嚴格地說，芭蕾的一切都是從這裡開啟：世界上第一所正規的芭蕾教育機構——「皇家舞蹈學院」在這裡創立，延續至今的芭蕾美學理想和肢體語言在這裡形成，世界上第一部女演員踮著腳尖翩翩起舞的芭蕾舞劇《仙女》在這裡誕生，隨之而來的神話、童話故事題材，浪漫主義的人神相戀、百年流芳的「白裙芭蕾」在這裡形成……，巴黎歌劇院不愧是芭蕾藝術的搖籃。

自十八世紀開始，法國的芭蕾表演家和編導家們開始紛紛應邀赴德國、英國、奧地利、丹麥、俄羅斯、義大利等歐洲國家教學，傳播法蘭西學派的芭蕾精髓。而二十一世紀以來，這些國家的芭蕾又回過頭來，影響了法國的芭蕾。

巴黎歌劇院芭蕾舞團始終肩負著發揚優秀傳統、引進現代觀念的重任，歷屆藝術總監均將重新上演傳統保留劇目和隨時引進現當代新劇碼視為首要之務，並不餘遺力地進行，先後恢復上演十七至二十世紀各位芭蕾名家以及美國現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆、默斯‧康寧漢、保羅‧泰勒等人的精典，並重金禮聘當代新銳人物如美國人威廉‧福賽斯(William Forsythe)、卡羅爾‧阿米塔奇(Karole Armitage)、露辛達‧查爾斯(Lucinda Childs)、拉‧柳波維奇、理查德‧塔納(Richard Tanner)，法國人馬姬‧馬蘭(Maguy Marin)、多明尼克‧巴古耶(Dominique Bagouet)、安潔琳‧普雷祖卡(Angein Preljocaj)、珍－克勞德‧卡羅特(Jean-Claude Callotta)、奧迪爾‧迪博(Odile Duboc)，德國人尼爾斯‧克里斯特(Nils Christe)，英國人丹尼爾‧拉里厄(Daniel Larrieu)等人，為舞團量身訂作新作品，使那裡的大舞臺成為舉世無雙、真正薈萃古今各類舞蹈精典的聖地。讓巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞者不必出歌劇院的門，便能跳世界各國各派的舞蹈精典；讓巴黎的幸運觀眾不必離開巴黎，便能一睹整部西方劇場舞蹈史的輝煌。

英國資深舞評家約翰‧珀西瓦爾(John Percival)在《世界芭蕾與舞蹈年鑒》中，為它總結的三個「世界之最」可謂恰如其分：1661年創建至今，可謂世界上歷史最悠久的舞蹈團；一百三十二位舞者加上九位實習生和四位臨時演員，可謂世界上規模最龐大的舞蹈團之一；明星薈萃、人才濟濟，可謂當今世界舞蹈團中的最強陣容。

在舞者的級別上，這個舞團擁有著最複雜，卻又最靈活的體制：跟其他芭蕾舞團分領銜主演、獨舞演員和群舞演員的三級制，或領銜主演、獨舞演員、領舞演員和群舞演員的四級制不同，這個舞團的舞者共分五級：明星主演、一級演員、二級演員、三級演員、四級演員。因此，畢業生進團後通常要在最低的四級演員級別上等待，等高級名額出現空缺時才能得到晉升。但晉升除了論資歷、排輩份之外，每年都會舉行公開考試，競賽以正式演出的方式進行，不僅在大舞臺上舉行，下面坐有觀眾和評審，採取公開、透明、公平的方式，讓那些已經達到更高水準，但年資不夠的後起之秀早日出人頭地，如今風靡歐美的芭蕾女巨星西爾維‧吉蓮(Sylvie Guillem)，男台柱洛朗‧伊萊爾(Laurent Hilaire)、曼努埃爾‧勒格里(Manuel Legris)，都是畢業不久就一躍而上的。這種唯才是用的用人方法，為古老的巴黎歌劇院芭蕾舞團帶來了蓬勃的生機。

舞團的實力雄厚、魅力十足，最好的證明莫過於，當其他國家以古典風格為主的芭蕾舞團賣座率急劇下降時，加尼埃宮老歌劇院（Opera de Garnier，即巴黎歌劇院）芭蕾演出的賣座率卻居高不下：其中，巴黎歌劇院芭蕾舞團的賣座率高達98%，其他世界級大團在此的賣座率也能達到96%，因此，加尼埃宮每個演出季的觀眾都能多達25萬。歷久不衰的魅力使得想觀看該團演出的觀眾，都必須提前三個月訂票，否則便難以進場。1989年10月，加尼埃宮被正式命名為「舞蹈宮」，而巴黎歌劇院的歌劇團則遷入1990年3月啟用的巴士底新歌劇院。

為了研究和吸收現代舞的創造活力，這個「芭蕾搖籃」內部於1973年曾創建了一個名為「巴黎歌劇院舞蹈研究組」的實驗舞團，聘請美國現代舞蹈家卡洛琳‧卡爾森(Caroling Carlson)掛帥七年。由於舞者只有十二位，因此巡迴演出極為方便，但是隨後的負責人雅克‧加尼埃早逝，也使得這個小型舞團不幸於1990年秋夭折。然而，這個舞團已經成為法國小型舞團的種子，使巴黎成為紐約之外小型舞團最多的舞蹈名城。

兩位俄羅斯藝術總監的貢獻

在歷屆的藝術總監中，二十世紀三〇至四〇年代和八〇年代的兩位俄國人——塞吉‧李法（Serge Lifar）和魯道夫‧紐瑞耶夫（Rudolf Noureev）為該團在二十世紀的兩次復興，付出了卓越的貢獻。

塞吉‧李法

1905年4月2日生於俄國基輔，早年在家鄉學舞，1923年加入迪亞吉列夫俄羅斯芭蕾舞團，先後在布拉妮斯拉瓦‧尼金斯卡（Bronislava Nijinska）、利奧尼德‧馬辛（Leonide Massine）和喬治‧巴蘭欽的作品中創造了角色，並逐漸成為同期之中的傑出表演家。1929年，他開始了編導生涯，根據史特拉汶斯基的音樂創作了新版的《狐狸》。同年，他出任巴黎歌劇院芭蕾舞團的藝術總監，並兼任明星演員長達二十六年之久，使舞團重整旗鼓並東山再起。

在這個階段，他創作並主演的作品有《普羅米修斯的創造》、《伊卡洛斯》、《裸體國王》、《凱旋的大衛》、《亞歷山大大帝》、《雅歌》等。1944年，他離開巴黎，創建了蒙地卡羅新芭蕾舞團（Ballet Russe de Monte Carlo），並為該團創作了《戲劇與音樂》等新作。1947年，他創辦了巴黎舞蹈學院，十年後又創建了舞蹈大學。他還是一位多產的作家，從1935年到1967年的三十二年間，總共出版了二十五部專著，其中的《編舞宣言》、《論學院派舞蹈》、《論編導》，均具有相當的影響力。總體而言，他的貢獻早已遠遠地超出了巴黎歌劇院，因而被譽為「現代法國舞蹈的建築師」。

魯道夫‧紐瑞耶夫

素有「二十世紀最偉大的芭蕾男演員之一」的美譽。1938年3月17日生於前蘇聯，少年時代便初嘗跳舞的狂喜，1955年考入列寧格勒舞蹈學校，從名師亞歷山大‧普希金（Alexander Sergyevich Pushkin）學舞，1958年進入基洛夫芭蕾舞團作獨舞演員，1961年隨團赴巴黎演出後留在西方。此後，他陸續在各一流芭蕾舞團擔當男首席，足跡踏遍了各國大舞臺。他與英國芭蕾明星瑪歌‧芳婷的合作，成為世界芭蕾史上的佳話，兩人共舞的《天鵝湖》被拍攝成了影片，並製作成了光碟和影碟，成為後世讚歎不已的當代經典。

他的舞技超群、風度翩翩，常使觀眾如癡如醉，不僅主演了全部浪漫和古典芭蕾舞劇，而且在現代芭蕾大師弗徳烈‧艾希頓（Frederick Ashton）的《茶花女》、羅朗‧貝堤的《失樂園》、喬治‧巴蘭欽的《平庸貴族》、莫里斯‧貝雅的《徒步旅行者之歌》、現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆的《魔王》中創造了男主人翁。從1963年起，他先後為許多西方舞團重排全部俄羅斯古典芭蕾的經典劇碼，並經常出現在電視節目中，1972年拍攝的影片《我是舞者》生動地記錄了他在課堂裡的練功情形，而在《仙女》、《茶花女》、《睡美人》等舞劇片中也有精采表演。

1983年起，紐瑞耶夫出任巴黎歌劇院芭蕾舞團的藝術總監，親自重新編排俄羅斯古典芭蕾整套的經典劇碼，親自創作現代版本的《灰姑娘》，重新編排《吉賽爾》等屬於法國浪漫芭蕾經典，卻鮮見於巴黎歌劇院舞臺多年的精典，以及現代時期不同階段、不同風格代表人物的作品，並外聘威廉‧福賽斯、卡羅‧阿米塔奇、露辛達‧查爾斯、麥克‧克拉克（Michael Clark）等當代最傑出的編舞家前去編舞，為舞團累積了大批風格迥異的古今經典劇碼，並使破格啟用新秀擔任主角的傳統更加完備成熟，讓許多出類拔萃的年輕舞者能夠脫穎而出，進而恢復該團「世界第一」的地位。1989年，紐瑞耶夫因無法如願以償地每年花六個月在世界各地客串演出或編導，而辭去藝術總監的職務，僅保留「首席編導家」這個專為他設立的頭銜，以便該團能夠繼續演出他所編排的大量劇碼。1993年1月6日，紐瑞耶夫逝世於巴黎。

繼紐瑞耶夫之後，是三十一歲的前舞團巨星派屈克‧都龐（Patrick Dupond），他以新一輩特有的敏感度，進一步加大了紐瑞耶夫使劇碼「現代化、當代化」的步伐，僅是1990年上任後的一年之間，便增加了現代、當代新劇碼十五個，使舞團保留劇目中古典與現代的比例，急劇攀升到了一比一，而觀眾的賣座率則從原來的98%提高到了100%。

權威舞評家的讚譽

《紐約時報》的首席舞評家安娜‧吉辛珂芙（Anna kisselgoff）認為：「該團的舞蹈風格歡快活潑且清澄透亮；明星級演員技術強勁，極具戲劇表現力，尤其是默劇表演大放異采；雙人舞壯麗輝煌。儘管光陰似箭，但原作的精神依存。」

已有近十年歷史，世界最大的專業刊物——美國紐約《舞蹈雜誌》舞評家羅伯特‧格雷斯科維克寫到：「目睹巴黎歌劇院芭蕾舞團的演出，我們可以重溫芭蕾的法國根基。今天的舞者們對往日輝煌傳統的繼承，已達到了令人叫絕的境界。然而，與浪漫芭蕾的陰盛陽衰截然相反，如今巴黎歌劇院芭蕾舞團的男演員們相當強悍，尤其是三大領銜男主角可謂各有千秋，光采照人。」

第十章 法國舞蹈

酷愛舞蹈的民族傳統

芭蕾是法國的國舞，法語至今仍是國際芭蕾圈的通用語言。它雖發端於義大利宮廷，卻成熟於法國宮廷，它不是男權社會中女人為男人提供聲色享樂的工具，而是皇親國戚、滿朝文武在宮廷內自娛自樂的貴族藝術，法王路易十四甚至在芭蕾舞劇《今夜皇家芭蕾》中親自扮演了同名角色，而留下「太陽王」的美名。

不過，最具文化意義的是，出於個人以及整個法蘭西民族對舞蹈的偏愛，路易十四於二十三歲獨自當政的第一年，即1661年，率先將舞蹈這位淪落多年的「一切藝術和語言之母」，畢恭畢敬地請回到整...

手舞足蹈面面觀

「無論是誰，不跳舞便不懂生命的方式」——西元二世紀基督教諾斯底教派的讚美詩如是說。古往今來，學習舞蹈、認識舞蹈，一直是人類認識和把握自身生命的最佳手段。

只要人類一息尚存，舞蹈作為一種最原初、最本能、最直接、最優雅、最有靈性、最有人性，同時也最具肉感和美感的「屬藝術」，便不會消亡，儘管作為其「種藝術」的民間舞、古典舞、現代舞、當代舞等屬於不同歷史時期產物的具體舞種，會隨著時間的流逝而遺傳變異、興衰枯榮。美國哲學家蘇珊‧朗格（Susan Langer, 1895~1985）稱「舞蹈是一切藝術之母」；英國哲學家羅賓‧科林伍德（Robin Geroge Collingwood）稱「舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母」；中國文豪聞一多稱「舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現」，說的都是這個意思。

從發生上看，人類早在對身外之物的聲音、形態、色澤、語言等多種符號形成規律性認識之前，便具有某種用動作直抒胸臆的本能，嬰兒在娘胎中的躁動和能說會道前的哭泣，便是最早的動作表情。而這一切，既是惟有母親才懂的語言，更是舞蹈發生的物質前提和觀眾理解的內在基礎；從廣義上說，就是最雛形的舞蹈。

從發展上看，舞蹈之所以成為人類物質與精神生活中不可或缺的組成部分，是因為作為對外界身心合一作出反應的藝術，它不僅能通過「人心之動，物使之然也」和「情動於中，故形於聲」（中國傳統樂舞思想中的「聲」和「樂」，均包括了舞蹈在內）的生成過程，表達人們此時此刻的思想感情，更能以藝術家特有的虔誠、超常的敏銳和無法扯謊的肢體（美國現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆的名言），真實而生動、直接或間接地反應當代生活的現實，甚至預示未來社會的發展走向，體現藝術應有的記錄歷史與預兆未來的雙重價值——民族矛盾白熱化時，它一馬當先，高舉愛國主義的旗幟，踏著時代的脈搏而舞，為歷史留下血與火的腳印（如中國當代舞蹈泰斗吳曉邦在抗日戰爭期間的代表作《義勇軍進行曲》等）；和平建設年代中，它則回歸自我，潛心探索自身的創作規律，推出心平氣和的純舞之作（如吳曉邦在和平年代創作的古曲新舞《梅花三弄》等），孕育通向未來的一代新風，真可謂「聲音之道與政通矣」（《樂記》語），或者「有什麼樣的舞蹈，便有什麼樣的國王」（西方格言）。

從生理上看，人們不分老幼，均與生俱有視、聽、嗅、味、觸、動六種感覺，而在舞蹈表演與欣賞、傳播與溝通中，儘管視覺和聽覺不可或缺，眼睛的觸覺亦能在一定程度上滿足人們觀賞性感而美妙人體的健康需要，但動覺確是更為重要的。所謂「動覺」，歸根結底，既是一種神經──肌肉系統的感覺，一種憑藉這種系統直接感受──反應的本能，也是一種在此基礎上保護自我──關愛他人的能力：生活中，當強者目睹弱者跌倒時，會不假思索地作出救助的動作，不經意中，流露出人類善良的本性；劇場裡，當舞者完成空轉後落地不穩，或單腳尖上平衡搖搖欲墜時，機能健全的觀眾會情不自禁地出現扶他（她）一把的衝動。對一個舞蹈，尤其是那些以肉體動作為主體，而未迷失在戲劇、文學和音樂泥淖中不可自拔的純舞蹈之理解，是否能當即觸發觀眾的動覺反應，而非是否能用文字語言翻譯清晰這種非文字語言，乃其「懂」與「不懂」的最直覺的裁判標準。正因為如此，觀眾才能在即使「不懂」的前提下，照樣明白自己是否對某個舞蹈情有獨鍾；正因為如此，舞蹈才能超越人種的差異和文化的限域，流芳千古，與世長存。

從心理上看，人們不分男女，均生而有之喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲與生、死、耳、目、口、鼻這七情六欲，分別在暗處悄然發洩並在明處公然觀賞，可謂相得益彰的心理滿足乃至生理補償。「演戲的是瘋子，看戲的是傻子。」這其中，無論是所謂的「瘋」，還是所謂的「傻」，表演者與觀賞者雙方得到心理的滿足和生理的補償，當是舞蹈最基本的功能，更是舞蹈宗教般魔力的源泉。正因為如此，舞蹈有史以來，從不缺心甘情願地勞其筋骨，苦其心志，為其獻身的善男信女；正因為如此，舞蹈雖然長期缺乏便利的記錄工具，卻依舊能夠憑藉著口傳心授的方式傳延至今，並繼續存在下去。

從本質上看，舞蹈是一種既單純又複雜的藝術：單純到極限時，足以使你一眼見底，身心得到最大限度的放鬆和淨化；複雜到極端時，足以讓你陷入迷宮，眼花繚亂且邏輯不清。說它單純，是因為它是人類最清澄、最坦蕩的傳情達意手段；說它複雜，是因為它既能統一有形的肉體與無形的靈魂，又能協調無度的天然情欲與有節的道德倫理；既能高雅得令人肅然起敬，成為進入天國的禮儀規範，又能低俗得使人肉欲橫流，成為墮入地獄的魔鬼示範；既能用感情征服整個人類，又能用智慧表達人生哲理；既能折射人類發生發展史的整個歷程，又能凸顯不同歷史時期的時代特徵；既能通過感情宣洩排解心理疾患，又能通過肢體運動保全身體健康；既能強調群體生活的共同性，又能擴張個體生活的特異性；既能客觀地再現物質世界，又能主觀地表現精神世界；既能自由馳騁想像的無限空間，又能充分開發人體的有限結構；既能在國難當頭時為愛國主義的政治理想衝鋒陷陣，又能在國泰民安時使本體美學的純粹舞蹈興盛發展；既能充填生活與藝術的鴻溝，又能體現自然與舞蹈的區別；既能融合創作主體與創作物件，又能融合藝術家與藝術品；既存在於時間的節奏樣式之中，又存在於空間的造型樣式之中……。凡此種種，或許足以解釋，舞蹈理論緣何滯後於其他各門類藝術——它的複雜性恰好存在於它的綜合性之中。

從歷史上看，早在舞蹈成為一種高度發達的表演藝術之前，人們不分民族、膚色、宗教、語言，都能從左搖右擺、左旋右轉、騰空而起、跺地為節等動作中，自得其樂，發洩剩餘精力。當人們朦朧地意識到，動作乃宇宙間的萬事萬物莫不以運動為其主要存在和發展方式，便衍生出用舞蹈驅邪除疫、祈求平安、保證風調雨順、迎接五穀豐登的觀念和儀式。於是乎，舞蹈成為萬能之神：獵人出發前跳舞，勇士出征前跳舞，瘟疫橫行時跳舞，旱澇無常時跳舞，春播秋收時跳舞，出生成年時跳舞，婚喪喜慶時跳舞。舞蹈在先民的生活中可謂無處不在，更可謂神通廣大。

從宏觀上看，天上人間，氣象萬千，日月交替，鬥轉星移，江河奔流，潮漲潮落，四季迴圈，春華秋實，風吹草動，電閃雷鳴，運動不止，生命不息。這一切，便是舞蹈的底氣所在，便是舞蹈的能量所在，便是舞蹈的節律所在，便是舞蹈的美感所在。

從微觀上看，嬰兒從娘胎裡開始擁有規則的心跳，從落地後的第一聲啼哭開始有了正常的呼吸，這兩種最基本的、也是唯一貫穿生命全過程的動作，便是舞蹈舉手投足的動力，便是舞蹈俯仰向背的根基，便是舞蹈傳情達意的前提，便是舞蹈溝通你我的心渠。

這，就是本書即使竭盡全力，也只能描畫其萬分之一的不朽物件。這，就是異彩斑斕、風情萬種、變幻莫測、令人神往的世界舞蹈。

手舞足蹈面面觀

「無論是誰，不跳舞便不懂生命的方式」——西元二世紀基督教諾斯底教派的讚美詩如是說。古往今來，學習舞蹈、認識舞蹈，一直是人類認識和把握自身生命的最佳手段。

只要人類一息尚存，舞蹈作為一種最原初、最本能、最直接、最優雅、最有靈性、最有人性，同時也最具肉感和美感的「屬藝術」，便不會消亡，儘管作為其「種藝術」的民間舞、古典舞、現代舞、當代舞等屬於不同歷史時期產物的具體舞種，會隨著時間的流逝而遺傳變異、興衰枯榮。美國哲學家蘇珊‧朗格（Susan Langer, 1895~1985）稱「舞蹈是一切藝術之母」；英國哲...

序 言 手舞足蹈面面觀

第一章 舞蹈起源說
「模仿說」、「遊戲說」和「勞動說」一瞥／「宗教說」與「巫術說」縱覽／「性愛說」的無窮魅力／對前人各種學說的評價／舞蹈的真正起源：內因與外因的合一

第二章 古今舞蹈分類法
何謂三分法／何謂兩分法

第三章 神秘莫測的東方舞
何謂「東方舞」／埃及舞蹈攬勝／古今夏威夷的草裙舞

第四章 台灣舞蹈概略
歷史背景與舞蹈概貌／現代舞在台灣／芭蕾在台灣／爵士舞在台灣／民族舞在台灣／土風舞在台灣／舞團的資料及定位／舞蹈教育狀況／不足與缺憾

第五章 中國舞蹈
中國舞蹈溯源／中國大陸舞蹈大事記／中外舞蹈的交流／香港舞蹈剪影／澳門舞蹈一瞥

第六章 朝鮮半島的舞蹈
中朝交流源遠流長／中朝交流嶄新篇章／舞蹈之鄉名不虛傳／朝鮮半島的本土舞蹈／劇場舞蹈的蓬勃發展／韓國芭蕾概貌／傳統舞與現代舞的對峙與共融／「洪信子現象」／金梅子：創作舞代表人物之一／鞠守鎬：創作舞代表人物之二／裴丁慧：創作舞代表人物之三／陸完順：美國古典現代舞的韓國傳人／現代舞第二代中的佼佼者／舉世無雙的高等舞蹈教育／高等舞蹈教育90年代新面貌
韓國舞蹈書籍的出版／高等舞蹈教育的問題和舉措

第七章 日本舞蹈
中日舞蹈交流史話／日本的三大古典舞／日本的當代舞／日本芭蕾的歷史與現狀

第八章 印度舞蹈
印度文化的傳播與影響／跳舞是創造世界的根本途徑／令人炫目的民間舞／精美異常的古典舞／印度舞蹈在亞洲的廣泛影響

第九章 以色列舞蹈
宗教發源地與文化大背景／西方舞蹈史上的猶太名家們／現代舞紮根以色列／古典芭蕾生根以色列／九○年代末的新動向／改變以色列舞蹈面貌的兩位人物／功不可沒的舞評家與學者／臺拉維夫的舞蹈淨土／卡米埃爾國際舞蹈節

第十章 法國舞蹈
酷愛舞蹈的民族傳統／20世紀80年代以來的舞蹈及文化政策／古典舞與當代舞的共存共榮／巴黎歌劇院芭蕾舞團史話／兩位俄羅斯藝術總監的貢獻／里昂歌劇院芭蕾舞團／馬賽國家芭蕾舞團／萊茵芭蕾舞團／比亞里茲芭蕾舞團／普羅祖卡舞蹈團／拉菲諾舞蹈團／卡洛塔及其舞蹈團／蒙彼利耶國際舞蹈節／里昂國際舞蹈雙年節／其他舞蹈節、藝術節和大型舞蹈活動／各種規模的舞蹈比賽／舞蹈教育概覽

第十一章 俄羅斯舞蹈
五彩斑斕的民間歌舞／登峰造極的古典芭蕾／琳琅滿目的俄羅斯芭蕾／現代舞在俄國

第十二章 德國舞蹈
酷愛文化的傳統與現代舞產生的必然性／舞蹈藝術的振興與開放政策的互動／舞團及舞者國籍的數據／德國芭蕾概況／舞蹈劇場的歷史與現狀／舞蹈教育的成就及問題

第十三章 英國舞蹈
舞蹈的背景和芭蕾的特徵／皇家芭蕾舞團／蘭伯特舞蹈團／其他芭蕾舞團的崛起／現代舞的生根、開花、結果／舞蹈教育概貌

第十四章 美國舞蹈
印第安人的舞蹈／英國移民對舞蹈的否定態度／影響最大的英國民間舞／舞廳舞在美國的發展／黑人對美國舞蹈的貢獻／20世紀的舞廳風雲／歐洲芭蕾在荒漠中播種／俄國芭蕾在新大陸紮根／美國芭蕾異軍突起／美國國寶現代舞／百老匯、好萊塢、電視片／美國舞蹈節／專業舞蹈的教育概況／
美國的舞蹈批評與舞蹈刊物／各級基金會的貢獻／世界舞蹈之都——紐約／美國舞團的資料／什麼是「美國舞蹈」

第十五章 澳大利亞舞蹈
自然環境與人文景觀的完美合一／追尋舞史蹤跡／中國舞蹈家在澳大利亞／澳大利亞舞蹈界概況／
舞蹈訓練與教育／舞蹈出版與市場／全國性舞蹈組織

序 言 手舞足蹈面面觀

第一章 舞蹈起源說
「模仿說」、「遊戲說」和「勞動說」一瞥／「宗教說」與「巫術說」縱覽／「性愛說」的無窮魅力／對前人各種學說的評價／舞蹈的真正起源：內因與外因的合一

第二章 古今舞蹈分類法
何謂三分法／何謂兩分法

第三章 神秘莫測的東方舞
何謂「東方舞」／埃及舞蹈攬勝／古今夏威夷的草裙舞

第四章 台灣舞蹈概略
歷史背景與舞蹈概貌／現代舞在台灣／芭蕾在台灣／爵士舞在台灣／民族舞在台灣／土風舞在台灣／舞團的資料及定位／舞蹈教育狀況／不足與缺憾

第五章 中國舞蹈
中國...