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異端者的視界如此幽暗絕美 / 柯裕棻

谷崎潤一郎筆下的感官世界真是美得難以逼視。

谷崎寫作的視野是內向的，他探詢的主題不是社會的外在維度，他的目光深深地向內掘進肉身裡，彷彿在這私密軟膩的身軀裡的某處，靈魂也像血肉那樣汨汨流顫著。也許這也正是谷崎畢生著迷於「陰暗」這一概念的原因：與其以俗眼在日常生活中搜尋窺伺，不如閉上眼睛，在自我的闇黑中想像摸索，如此也許更能貼近生命的核心慾念和追求。他的多部作品都以可見與不可見、模糊難辨的朦朧之美為主題。在那看不見的暗處，剖露的慾念往往令人背脊發涼，涼到了底，又彷彿發燙燃燒。

雖說谷崎文學是耽美派、是官能主義，但他追求的不僅僅是身體書寫的表現。在形式上，他積極實驗語言的可能，極力追求文字結構在視覺以及音韻上的完美；在人物設定、背景細節、情節安排上都展現對美的極致膜拜，如此極致的身體美學表現反而使這些作品超越了肉體的物質性、超越寫作時代的道德限制，使得它們不論在哪個時代看來都非常奇特、犀利，展現他對於性靈自由的渴望。

在偷窺盛行的今日，所有的慾望都已無足為奇，再隱晦的隱私也都成為日常談資，再也沒有甚麼驚世駭俗的告白或真相可讓我們震驚了，儘管如此，谷崎的作品仍舊不減其令人驚歎的特質。這驚歎倒不是因為書中有多少暴露刺激或香豔的內容，恰恰相反，當今的讀者會覺得，谷崎直接描寫肉慾的文字非常少，既不暴烈也不暴露，相當迂迴含蓄。他令人震撼之處乃在於揭露的慾望如此怪誕離奇，那是在肉慾之外的，無以名之不可訴說的「非常」。他描繪的異端者的視界如此幽暗絕美，超乎常理想像，游移漂浮在常與非常之間，無可名狀。那是另一種曖曖含光的世界，有另一種重力和準則。《武州公秘話》就是這樣一部驚人的作品，能寫出這種故事的人究竟有怎樣的眼睛呢？如此的天才看見怎樣的世界呢？

說來奇怪，我最早讀到的谷崎潤一郎作品，並不是廣為人知的那些，而是早年不知在哪個報紙或雜誌上節譯的關於中華料理的小說。這個故事對食物與人體的滋味、形狀、色澤及觸感的描繪極盡感官語詞之能事，幾乎能聞見那肉汁迸濺、令人暈眩的香氣。那文字十分神妙，又萬分墮落，然而又有某種隱隱的恐怖在暗中閃爍。我印象非常深刻，因此將他想像成一個肥胖而猥褻的老頭，而且我以為他的年代更為晚近，是當代的作者。

後來才發現他跨越了明治、大正、昭和三個大起大落的風雲時代，目睹了文化的巨變，經歷了日本史上最大的社會變革。他確實胖，好吃好色，是個有濃烈生命力，目光炯炯，略微害羞，治學嚴謹、生活風雅的江戶子。他非常喜愛女性的手腳，作品中曾多次以女性的腳作為慾望標的。據說他到了晚年仍然會大剌剌的盯著女性的手腳瞧，這一點其妻松子曾在回憶錄中提過。谷崎也喜愛貓，曾創作貓主題的小說。他在知名的散文集《陰翳禮讚》中剖析自己越來越孤僻的個性，並且希望自己能像貓一樣長一條尾巴，可以隨時搖一搖，用來應付他懶得理的那些人--「希望有條貓尾巴」這種話由他說出來，感覺也有異色趣味。儘管是這麼奇特的人，對於讀書和寫作他有相當嚴謹的堅持，在論寫作的《文章讀本》一書中谷崎曾一再地闡述「熟讀」與練習的重要，此書更可看出他對古典文學的熱愛和精研。

谷崎作品的複雜也如同他的性格一般矛盾，因為谷崎不僅有非常現代主義式的實驗作品，也有結構完美的古典的作品，如《盲目物語》（一九三一）、《武州公祕話》（一九三一）、《春琴抄》（一九三三）、《聞書抄》（一九三五）等。《春琴抄》的年代設定在幕末至明治時期，《盲目物語》和《聞書抄》則是以眾人熟知的織田、豐臣、德川戰國爭霸時期的女性命運為主題──此三本小說的主角或敘事者都是盲人。

《武州公祕話》則完全不同，這是一個徹底的異端。此書以戰國時期為背景，敘事方式與《春琴抄》相似，亦即，《武州公祕話》也是採取虛實難辨、真假交錯的史料剪裁方式，虛構出詭譎的情愛故事。將真實歷史和捏造的史料天衣無縫的接連在一起，此書堪稱一絕。

這個故事中有許多血腥場面，有主角武州公深深為慾望苦惱而顫抖的殘暴、駭人的性虐、美豔而強勢的女性、又寂寥又糾葛的深宮後院生活、女性復仇的陰狠渴望。重要的故事空間除了臥室和庭院之外，竟是屍體清洗以及廁所這般污穢之處。然而全書的意象卻非常幽寂凜冽，恍若可怖又空靈的夢境，無絲毫不潔之感。若非出自奇才之手，這些複雜殘酷的異端故事無法如此昇華。

谷崎巧妙地運用漢字的意象於角色命名，如「松雪院」、「牡鹿城」、「法師丸」、「桔梗夫人」、「池鯉鮒女兒」、「瑞雲院」等曼妙的名稱，營造出似真似假的朦朧詩意，也是古典文學基底深厚的谷崎擅長的手法。

吾輩俗人俗眼，讀此書驚歎讚賞，毫不覺得彼為異端，反而為他強烈綻放的妖異才華所震懾，深感自慚形穢了。





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分身禮讚 / 紀大偉



「分身」，「本尊」，一對寶。這對活寶，早就可以在東西方的古今文化找到。但是，一九九六年宋七力事件掀起軒然大波之後，這一對概念才開始在台灣日常語言大肆流行。「本尊／分身」這一組詞是互相搭配的，但兩者引起的注意力截然不同：本尊家中坐，不值得大驚小怪；分身雲遊四海，才讓人嘖嘖稱奇。變態大師谷崎潤一郎早在奇書《武州公祕話》，就禮讚了分身的美妙。稍後我會解釋分身與變態的瓜葛，但我要先勾勒分身與本尊的關係。這兩者的關係，正是《武州公祕話》的主要課題之一。

本尊，好比梵谷親手完成的油畫；分身，恰似原畫的複製品。本尊是真貨，分身是膺品；本尊貴，分身賤；本尊供奉美術館內，分身化為梵谷油畫圖案的T恤，馬克杯，郵票，月曆，在紀念品中心或是網路販售。分身輕賤，卻反而享受優勢：本尊不能行遍天下，分身卻可以；本尊必然老朽，淪為時間的塵埃，可是分身卻生生不息（反正可以在工廠大量複製），永垂不朽。

如果梵谷的原畫被人燒毀，就救不回來了；但原畫的分身還在，可以一再scan, print, 出售。且讓我轉向美術館的另一個角落－－也是更貼近谷崎潤一郎神髓的美術館一隅－－木乃伊。

古埃及王公的肉身是本尊，而本尊改造之後的木乃伊是分身。既然是分身，木乃伊得以穿越時間和空間的限制，在今天的巴黎或台北展出：分身享有行動性－－指「行動電話」的那種「行動」。值得注意的是，本尊和分身的角色不是固定的：木乃伊雖然是肉身的分身，但木乃伊也被當作本尊，跟梵谷的原畫一樣供在藝術殿堂裡。木乃伊衍生了它的分身，在店裡或網站流通。本尊，動不得；分身，以及分身的分身，卻具有一再延展一再蔓長的潛力。

谷崎潤一郎小說以變態出名，而我認為他作品中的變態和分身脫不了關係。《武州公祕話》中的分身至少有兩個意思：一，分身不長在本人身上，而是代理人，例如代替本人去辦事的跑腿小弟小妹。二，分身長在本人身上，尤其是指性器官。這兩者分身常常「被認為」不聽話，害主人（本尊）「做壞事」。第一種分身可能盜用主人的私章提款卡，但主人自己漏財的時候，也常愛栽贓給這一種分身。第二種分身（通常是指性器官）讓主人沈溺肉欲，但主人也愛把這一種分身當作代罪羔羊，充作自己淪喪理智的藉口。在《武州公祕話》中，有些人是第一種分身，代替父兄報仇；有些器官是第二種分身，激發小說人物的賀爾蒙。值得留意的是，谷崎藝高人膽大，書中描繪的肉欲器官偏偏並不是一般定義的性器官，卻寫得比生殖器還讓人臉紅心跳。

這兩種分身，雖然一種長在人體外，另一種長在人身上，但這兩者的分界線是很模糊的。送披薩的小弟可能也就是自己的性器官，而自己的性器官也可能身兼坐捷運賺外快的小妹－－例子在各種電視劇常見，我就不列舉了。四處趴趴走的小弟小妹是整個商業體制中的小零件，而在人體零件化的這個時代（想想看：多少人裝了義肢，人造器官，助聽器，或量身訂造了一身肌肉？），肉欲器官也是整具身體機器中的小零件。早在台灣風行的日本動畫《攻殼機動隊》系列以及伊藤潤二的恐怖漫畫《富江》系列，就展現了人體解體，器官變零件，器官從人體外溢大珠小珠落玉盤的荒唐景致；但，且慢，此等地獄變相，早在一九三一年的《武州公祕話》幽然浮現。在時間軸（古vs. 今），《武州公祕話》生猛勁爆；在空間軸（東vs. 西），《武州公祕話》也毫不遜色。

在吾輩3C時代，「分身化」以及「分身的行動電話化」是商機滾滾的趨勢。家用電話是本尊，手機是分身，分身還可以帶出國進行國際漫游，結果本尊（家用電話）的地位反而嚴重下滑。人腦是本尊，USB隨身碟是分身，有時候躺在牛仔褲袋裡，有時候插入自家筆電，有時候又拔出來插入公司桌電。3C零件的隨機抽插固然好方便，但人體零件的隨機抽插卻好變態。

誠然，人體的分身化，以及人體分身的行動化，是商機滾滾的－－獸體器官移殖人體，實驗室工廠壓製人造器官，第三世界女性在第一世界被雇用為子宮（而非一個完完整整的人），器官市場一片看好；但，將人體零碎化且商品化的種種趨勢，往往讓大眾覺得「不自然」甚至「變態」，這些器官市場也都成為法律和宗教的戰場。

在這裡我無意多談器官商機的倫理是非，而只想回歸谷崎，點出「變態」與「分身」的糾纏。所謂的變態，尤其性變態，總是跟人體的「零件化」／「分身化」有關。人與人互動，不管是交普通朋友還是談情說愛，一般認定雙方應該把彼此都當作完完整整的人來對待；如果只關注對方的某個身體部位，就有變態之嫌。當然，有些婆婆挑媳婦就專看候選人的屁股（藉此猜測對方的生育能力），有些人挑男伴就專看候選人的鼻子（藉此猜測對方的性器尺寸），但大家大致上都把持在不逾距的範圍之內，不至於把對方徹底化約成一個分身，一具器官，一張排隊取貨的號碼牌。而有些人把持不住，把花花世界送進碎紙機剪成北海鱈魚香絲長條狀來享用，結果被人冠以性變態或戀物癖之名，有時候被自己的性伴侶罵，有時候根本被扭送警局；這些性變態或戀物癖者，幹了下列「傻事」：對著另一半的性器官說話－－彷佛對方的性器官「擬人化」了，變成一個人類；或，把另一半的其他器官（如腳趾頭）當作性器官來撫愛；或，把陌生人的腳趾當作另一半的腳趾來親熱；或，不碰陌生人的肉體分身（如腳趾）而收集陌生人的貼身之物（如舊內褲，穿過的高跟鞋）。

上述行為被認為很變態，是因為大家對於「完整」這個概念很執著。我們要「完整的家」，要「完整的國土」，要「完整的戀人」，要「完完整整不打折扣的愛」。我們理應去愛一個完完整整的人，而不該只是愛上他的股票，她的腳踝，他的鼻樑，或她的內衣。一個完完整整的人才是本尊，而身外之物（如錢財內衣和折斷落地的指甲）和身上之物（如器官，還留在身上未折斷的指甲）都只是一件又一件的分身。如果只愛他的錢，會被訕笑；只愛她的未洗內衣，怕要送警。然而，我們對於「完整」的執著，和對於「殘缺」的畏懼，其實是一體之二面；我們畏懼殘缺物，正是因為我們太依賴殘缺物了，我們根本就愛貪小便宜撿拾七折八扣之後的人事物，可是我們又沒辦法承認這個事實，結果充滿內心戲的我們就否決殘缺物，厭棄殘缺物。我們聲稱只收紙鈔，其實更愛零錢。這些道理，張愛玲都說過。

其實，我們與人突然來電時，往往都只是被對方的某種碎片／分身所吸引，如她的眼神，他的體臭，她的耳垂，他的胸毛，而不是被對方的完整無缺本尊給煞到。就算我們持有她／他留下的紀念品，如蜜月合照，flickr相片集，或「骨肉」（這個詞可真傳神），這些珍品也都是殘片，一點也不完整。就算我們用3D立體攝影機留下對方的紀錄片，這支3D紀錄片終究還是分身，不是本尊。

《武州公祕話》以古雅的文體說出前衛的故事－－古雅和前衛並置，固然是一大矛盾，一大諷刺，但谷崎就愛矛盾諷刺。《武州公秘話》連文體都充滿了矛盾諷刺：誠如許多研究者指出，《武州公秘話》是歷史與虛構（「小說」即「虛構」）交錯的，是實與虛交錯的；換句話說，此書呈現出完整與碎片的辯証：完整的大歷史vs. 瑣碎的野史；小說開頭充滿壓迫感的漢字文言文 vs. 如落櫻撒遍全書的性學新鮮字。此書歪歪扭扭說出這個道理：人，終究迷戀分身。這種迷戀是不是變態呢，未必重要；重要的是，這種迷戀是我們生命中的既有組成成分，我們難以否認。完整的本尊偏偏要碎裂成鏡子碎片般的分身，一片一片，零零落落，血水淋漓插在我們皮肉之上。我們像白泡泡幼咪咪的?薯，在滿地玻璃碎屑中打滾。這種身心俱裂之苦，才讓我們刻骨，銘心。







紀大偉，台大外文系學士碩士，美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）比較文學博士。在美東教書五年後，現任教於國立政治大學台灣文學研究所。曾獲聯合報文學獎等。小說集《膜》日文譯本已出版。