名人推薦：前法國總統席哈克盛讚：「程抱一是一位哲學家、作家、詩人、法國詩最偉大的翻譯家，更是一位知名的書法家，一位不可多得的人物」。

第一部分
導論

這是些刻寫在龜甲和牛骨上的符號，刻鑄在青銅禮器和器皿腹壁上的符號 。於這些占卜或實用的符號，首先顯示為一些輪廓、標誌、凝結的姿態、視覺化的韻律節奏。每個符號，由於獨立於語音且無形態變化，形成自在的統一體，從而保全始終獨立自主的機運，並由此保全延續的機運。因此，從其起源時起，這種文字便拒絕充當口語的單純支柱；它的發展，是為確保自主性以及組合自由而進行的一場漫長的鬥爭。從起源時起，便顯示出在所表示的語音與趨於形體運動的生動形象之間、在線性要求與向空間逃逸的欲望之間的矛盾與辯證關係。是否有必要談論中國人為維持這一「矛盾」所面臨的「無理挑戰」——而這竟然延續了將近四千年？無論如何，這涉及一場最為驚心動魄的歷險；可以說，透過他們的文字，中國人接受打賭，一場奇特的打賭，詩人是其重要受益者。

實際上，幸虧有了這種文字，一首來自三千多年前的綿延不絕的歌，留傳給我們 。這首歌，在開始時，曾與降神的舞蹈和按照季節更替而調節的田間勞動密切相連，隨後則經歷了很多演變。存在於這些演變源頭的一個決定性因素恰恰是這種文字本身，它孕育出這一具有深刻的獨創性詩歌語言。整個唐代詩歌是一首寫下的歌，正像它是唱出的文字。經由符號，順應著初始的韻律節奏，一種話語迸發而出，並從四面八方溢出其表意行為。首先，讓我們來勾勒這些符號的真實面目，也即中國表意文字的所以然、它們的特性、它們與其他表意實踐的關係（這篇「導論」的意圖所在），而這已是在突出中國詩歌的某些本質特徵了。

在談到中國文字時，人們習慣於提到它的形象化特徵。不瞭解這種文字的人會很自然地把它想像為一些雜陳的「小型圖畫」。的確，在我們所知道的這種文字的最古老的形態中，可以找出為數不少的圖畫文字，比如日（後來定型為日），月（定型為月），人（定型為人）；但是在這些圖畫文字的旁邊，還有一些更為抽象的文字，它們已經可以被稱作表意文字，例如王（連接天地人者），中（被一道線從中間貫穿的空間）以及反（定型為「反」：劃出返回自身的動作的手）。從數目有限的獨體字出發，人們後來造出了合體字：這些合體字構成了現今使用的中國表意文字的主體。人們透過合併兩個獨體字而獲得一個合體字；比如，「明」字由「日」和「月」兩字構成。但合體字的最為普遍的情形屬於「形旁＋聲旁」（形聲字）一類，也即由一個獨體字生成的形旁（亦稱部首，因為形旁也用來指示一個字所歸屬的門類；所有漢字被分為214門類，也即分屬214部：水部，木部，人部等）加上另一部分構成——它也由一個獨體字生成，它用來充當聲符；它透過自身的讀音提供全字的讀音（換言之，作為聲符的獨體字，和它參與構成的合體字擁有同樣的讀音）。以「伴」字為例，它是一個合體字：它由一個形旁，人字旁「亻」，和另一個獨體字「半」字構成，「半」字的讀音是ban，它表明合體字「伴」字的讀音也是ban。（當然，這造成了許多同音字，我們將在後面闡明其意蘊。）需要指出的是，對這個只起聲符作用的獨體字的選擇，並不總是毫無緣由的。在我們剛剛舉過的例子中，獨體字「半」的意思是「一半」，與人字旁「亻」結合在一起，它喚起「另一半」或「分享的人」的意念，並協助強調合體字「伴」的確切含義：伴侶。這個例子使我們觀察到一個重要現象：如果說那些「含義自明」的獨體字，以其動作性和標誌性特徵而引人注目，在此，甚至當涉及純粹的語音因素時，人們仍然巧妙地設法使之與一種含義發生聯繫。在一種符號系統的所有層次——這種符號系統建立在與真實世界密切關係的基礎上，取消無緣由的做法和任意性，從而在符號與世界，並由此在人與宇宙之間沒有中斷，這似乎是中國人自始至終努力走向的目標。這一觀察結果，使我們得以更加深入地展開對表意文字之特性的思考。

表意文字由筆劃構成。這些筆劃的數目雖然非常有限，卻提供了極為多樣化的組合；全部表意文字顯示為由一些非常簡單的、但本身已有含義的筆劃出發而進行的組合（或轉化）。在下列六個表意文字中（除了最後一個，全都是獨體字），第一個由一畫，最後一個由七畫構成 ：

一人大天夫芙
第一個表意文字由一道橫線構成。這道橫線，無疑是最重要的基礎筆劃，可以看成中國文字的「起首筆劃」。按照傳統的解釋，畫下這樣一道線，是造分（同時也是連結）天地的動作。因此，「一」字的含義同時是「一」和「原初的統一」。透過組合基礎筆劃，以及在很多情況下，依據支撐這些筆劃的「意念」，人們便得到了其他表意文字。正是這樣透過組合「一」和「人」，得到「大」，同樣，透過在「大」上加上一橫，得到「天」。「天」字「出頭」產生了「夫」；這最後一個字「芙」，是一個合體字，由「夫」（它作為聲符）和草字頭「艸」組合而成。筆劃互相交錯，字義互相隱含。在每一個符號下，規約的含義從來不會完全抑制其他更深層的含義，這些深層含義隨時準備噴湧而出；而根據平衡和節奏的要求形成的符號之整體，顯示為一堆意味深長的「筆劃」（特徵）：姿態、運動、有意而為的矛盾、對立面的和諧，最後還有生存方式。

值得提醒的是，傳統在這種文字和被稱作「八卦」的占卜體系之間建立了聯繫。這個體系在中國文明史的整個進程中，始終扮演了重要角色；不論是在哲學方面（變易的思想），還是在日常生活中（占星、堪輿和其他占卜活動）。相傳它是由傳說中的帝王伏羲首先設定，由周文王使之完善（約西元前一千年）。那是一整套卦象，它們之間的內在關係，是根據陰陽交替的原則，由轉化的規律支配。三道由下而上順序排列的橫線（爻）構成基本的卦象；連續的橫線代表陽，斷開的橫線則代表陰。因此天的意念由三道連續的線代表的意念則由三道段開的線來代表＝；＝象徵水，＝象徵火等。由於表意文字也是由筆劃構成，其中前三個數字均由相對應的筆劃數目來代表（一、二、三），還有比如「水」字在古代寫成＝，某些人認為可以窺見兩個系統之間存在著親緣關係。強調這一關係，無論如何表明了這些表意符號的目標，與其說在於複製事物的外部特徵，不如說在於透過基本筆劃來形象地表現事物，這些基本筆劃的結合揭示了事物的本質以及事物之間的隱祕聯繫。這些表意文字，以每個字都表現出彷彿是具有必然性的平衡結構（它們大小一致，擁有屬於自己的建築結構，和諧而經久不變），看起來並不像任意強制規定的記號，而各個都像擁有意志和內在統一性的生靈。在中國，這種把符號當成活的統一體的看法，得到每個表意文字都是單音節和沒有形態變化的這一現象進一步強化；這種現象賦予每個字自主性，並且與此同時，賦予其在與其他表意文字結合上的巨大靈活性。在中國的詩歌傳統中，人們很自然地把構成五言絕句的二十個字比喻為二十「聖」（sages）。它們各自的個性和之間的相互關係，將詩作轉化為一場禮儀活動（或者一幕戲劇）。在那裡，動作和象徵符號激起可以不斷更新的「含義」。

這樣一個文字系統（以及支撐它的符號觀念），在中國決定了一整套的表意實踐，除了詩歌之外，還有書法、繪畫、神話，以及在某種程度上包括音樂。在此，語言被設想為並非「描述」世界的指稱系統，而是組織聯繫並激起表意行為的再現活動；這種語言觀的影響具有決定性的意義。不僅因為文字被用來作為所有這些實踐的工具，它更是在這些實踐形成體系過程中活躍的典範。這種種實踐形成了既錯綜複雜而又渾然統一的符號網路，它們服從於同一個象徵化過程以及某些根本性的對比規則。人們無法試圖理清其中一項實踐的語言，而不參照那些將它與其他實踐結合起來的聯繫以及一種普遍的美學思想。在中國，各門藝術並未被隔離開來；一位藝術家專心從事詩歌－書法－繪畫三重實踐，彷佛它們是一門完整的藝術，在這一活動中，他生存的所有精神維度都得到了開發：線性的歌吟和空間的塑造，咒語般的動作和視覺化的言語。因此，在下面幾頁中，我們將闡明文字與書法、繪畫、神話，還有音樂所維繫的關係，與此同時，每當必要時，我們將闡明詩人們在錘煉適合於自己的語言時，從這種關係中所獲得的收益 。

書法
在中國，弘揚表意文字視覺之美的書法成為一門重要的藝術，這不是偶然的。透過從事這門藝術，中國人重新找到自己深層生存的韻律節奏，並與物質元素相交融。透過這些有意味的筆劃，他寄託自己的一切。筆劃的粗細，筆劃之間或對比或對稱的關係，使他得以表達其感性的多重方面：剛與柔、激越與寧靜、緊張與和諧。書法家透過實現每個字的統一性，以及字與字之間的平衡，在表達事物的同時，達到自身的統一性。這是來自遠古的、不斷重操的動作；其節拍就像劍舞 ，隨著筆劃的起落而得以在轉瞬間實現；這是些騰飛、交錯、翱翔或沉降的筆劃，它們在逐漸獲得含義，並在詞語規約的含義之外增加其他含義。實際上，觸及書法便有必要談論含義，因為它那富有動作性和節奏感的本性，並未令我們忘記它是根據符號來創作的。在書寫過程中，文本的含義從未從書法家的腦際完全消失。因此對文本的選擇並非毫無緣由和無足輕重。

書法家們所偏愛的，無疑是那些詩體文本（詩句、詩作、韻文）。當一位書法家書寫一首詩時，他並不侷限於從事一種簡單的抄寫行為。在寫書法時，他復甦了符號的整個形體運動和全部激發想像的力量。他以這種方式深入到每個符號的深層現實中，與詩作之渾然天成的節拍相交合，並最終再造詩作。另外一類同樣具有咒語特性的文本也吸引著書法家們：經文。穿過那些經文，書法藝術恢復了符號原初的神奇和神聖的功用。道士們在自己書法的品質中觀照他們所畫下的符籙的靈驗程度，正是書法品質的確保與超凡世界的良好溝通。佛教徒們則相信，抄寫經文能夠獲得一些功德，而抄寫時書法越好功德越大。

對於這些畫下符號的神聖功能，詩人不可能保持無動於衷。正像書法家在他充滿活力的行為中，感到自己將符號與原初世界相聯繫，並引發了或和諧或相反的力量之運動。詩人在組合符號時相信刺探到了宇宙中神靈的一些祕密，正像杜甫的這句詩所表明的：

詩成泣鬼神！
這一信念致使構成一首詩的每個符號獲得了（我們已說過）異乎尋常的影響力和尊嚴。同樣，這一信念也導致了詩人在創作一首詩時，近乎神祕主義地尋找被稱為「字眼」 的關鍵字——它一下照亮了整首詩，從而洩漏了一個隱蔽世界的奧祕。無數的軼事講述一位詩人如何拜倒在另一位詩人面前，推崇他為「一字師」，因為後者向他「點明」了那個必不可少的絕對恰當的字，這個字使他得以完成一首詩，並由此而「巧奪天工」 。
至於由書法不斷顯揚昭彰的文字之形象化特徵，詩人也不曾放棄發掘其喚起聯想的力量。禪宗信奉者王維在一首五言絕句 中描寫了一株正在開花的辛夷樹。詩人試圖暗示，透過努力靜觀那棵樹，自己最終與樹合二為一，他從樹的「內部」體驗了開花的過程。他沒有運用指稱語言來解釋這一體驗，而只是在絕句的第一行詩中排列了五個字：

木末芙蓉 花
一位讀者，哪怕不懂漢語，也能夠覺察到這些字的視覺特徵，它們的接續與詩句的含義相吻合。實際上，按照順序來讀這幾個字，人們會產生一種目睹一株樹開花過程的印象（第一個字：一株光禿禿的樹；第二個字：枝頭上長出一些東西；第三個字：出現了一個花蕾，「艸」是用來表示草或者葉的部首；第四個字：花蕾綻放開來；第五個字：一朵盛開的花）。但是穿過這些表意文字，在所展現的（視覺特徵）和所表明的（通常含義）內容背後，一位懂漢語的讀者不會不覺察到一個巧妙隱藏著的意念，亦即從精神上進入樹中，並參與樹演化時，人的意念。實際上，第三個字「芙」包含著「夫」（男子）的成分，而「夫」則包含著「人」的成分（從而，前兩個字所呈現的樹，由此開始寄居了人的身影）。第四個字「蓉」包含著「容」的成分（花蕾綻放為面容），在「容」字裡面則包含著「口」的成分（口會說話）。最後，第五個字包含著「化」（轉化）的成分（人正在參與宇宙轉化）。詩人透過非常簡練的手段，未求助於外在評論，在我們眼前復活了一場神祕的體驗，展現了它所經歷的各個階段。

在前面這個例子中，我們看到從簡到繁的開花過程如何透過字形展現出來。下面的例子向我們顯示的，可以說是一個相反的過程，一個逐步淨化的過程。這句詩取自劉長卿的一首五言律詩 ，
它的主題是詩人去探望一位隱士。詩人沿著一條小徑，穿越一片山區的風景後，終於看見隱士的宅院，院門被一叢葳蕤的芳草遮擋住。當他接近隱居所，感到自己被隱士樸實無華的情操所感染。那安詳地關閉著的門，如同這一情操的忠實寫照。下面是這首詩的第四句：

芳草閉閒門
如果我們在讀這句詩時，把注意力僅只集中在其字形特徵上，那麼我們會看到，字與字的接續實際上暗示出我們所談到的淨化過程。前兩個字「芳草」中都含有草字頭「艸」。它們的重複充分表明了外部自然茂盛的景象。接下去的三個字「閉閑門」都含有「門」字偏旁。排列起來，它們形象地顯示了隨著詩人逐漸接近隱居所，他的視觀越來越明淨，越來越樸實無華；最後一個表意文字，裸露的門的意象，不過是隱士純淨心靈的意象。整句詩，表面看來是描寫性的，但在深層的意義上，難道它不意味著，為了達到真正的智慧，首先需要擺脫來自外部世界的所有誘惑？

第三個例子顯示了詩人杜甫，在他的兩句詩中運用了道士在描畫神奇的符籙時所珍視的一種手法：這一手法在於羅列一些具有相同形旁的字（有時是臆造的），彷彿是為了積聚由這個形旁所暗示的那種能量。在此不無反諷，因為詩句描寫的是在一個驕陽似火的天氣中對下雨的焦慮期盼，但最終期盼落空（神奇的符籙未起作用）。詩人用了一系列都含有「雨」字頭的字：雷霆、霹靂、雲。然後，他讓「雨」字本身最後出現，而它已包含在所有其他允諾它的字中。枉然的允諾。因為這個字剛一出現，後面便緊跟著「無」字，它結束了詩句。可是，這最後一個字以火字為形旁：「灬」。因此，落空的雨很快就被灼熱的空氣所吸收了。這兩句詩是這樣的：

雷霆空霹靂，雲雨竟虛無。

所有這些排列起來的字，透過逐步進展（雲的聚積、預示著雨的霹靂、被火吸收的雨）和它們所造成的反差，創造出強烈的視覺效果。

讓我們舉最後一個例子，以說明詩人如何利用字形因素。這是張若虛的一首長詩 的第一節，在這首詩中，詩人開門見山地引入了兩個象徵形象的二元主題：河流（時空、恆常性）與月亮（生命之衝動、變遷）：

春江潮水連海平，
海上明月共潮生。
灩灩隨波千萬里，
何處春江無月明？

詩人並沒有明確說出詩的主題，而是將兩系列的字加以對比：以水「氵」為偏旁的字的系列：江、水、海、灩、波，和含有「月」字的字的系列：月、明、隨。在它們中間兩次出現「潮」字，它屬於「水」部，但它也含有「月」字。如果我們將屬於河流組的字用符號 / 來表示，屬於月亮組的字用符號 \ 來表示，具有兩組特性的「潮」用X來表示，它們在四句詩中出現的次數可以這樣來表示：

\ / X /
/ \ \ X
/ / \ /
\ / \ \

這兩個形象的對比和牽連關係由圖形有效地暗示出來。

繪畫
如果說在書法與作詩之間的聯繫似乎是直接和自然的，後者與繪畫之間的聯繫在中國人眼裡也同樣如此。在中國傳統中，繪畫被稱為「無聲詩」，繪畫與詩屬於同一範疇。不少詩人醉心於繪畫，而任何一位畫家都應當是詩人。最傑出的例子無疑是盛唐時期的王維。他是水墨畫技法的發明者和「寫意」畫的先驅，他也以詩而著稱。他身為畫家的體驗極大地影響了他在詩中組織字元的方式，而反過來，他的詩人眼光不失為深化了他的繪畫眼光，以至宋代詩人蘇東坡能夠這樣評價他的作品：「詩中有畫，畫中有詩。」使詩與畫聯繫在一起的，首先恰恰就是書法。而這三位一體關係（它形成了一門完整藝術的基礎）最顯著的表現，便是在一幅畫的空白處書寫一首詩的傳統。在闡明這一做法的意義之前，有必要強調這一事實：書法和繪畫都是筆劃的藝術，這一點使二者的並存成為可能。

書法藝術，由於意在重建暗含在文字筆劃中的初始韻律節奏和富有活力的動作，而使中國藝術家擺脫了忠實描繪物質世界外部特徵的顧慮，並且很早便激發出一種「精神性」的繪畫，這種繪畫不去追求形似和估算幾何比例，而是透過摹寫大自然的基本線條、形態和運動，以尋求摹仿「造化之功」。畫家在完成畫作的過程中，尋求著和書法家同樣的至上自由，也運用和書法家同樣的一管毛筆。在一段非常漫長的時間裡，他學習繪製大量形態各異的大自然和人類世界的現象——他要對所有這些現象進行一個緩慢的象徵化的過程；一旦這些現象成為表意單位，它們便為藝術家提供了根據某些基本的審美規律組織它們的可能性——，彷佛是為了將可見的宇宙「牢記在心」，然後才開始畫真正意義上的作品。畫作常常在沒有原型的情況下完成（因為作品應是內在世界的投射），它和書法一樣按照韻律節奏來進行，彷佛藝術家乘著一股不可抗拒的氣流。這之所以可能，恰恰因為所有繪畫成分都是由筆劃畫下的。透過筆劃連綿不斷的氣韻節奏，藝術家得以追隨由第一畫 ——肇始的運動，真實世界在他筆下湧現，而「氣」始終不曾中斷。在中國畫家眼中，筆劃同時表達了事物的形態和夢的律動；它們並非單純的輪廓線；透過它們的粗細，透過它們所環繞的虛白，透過它們所暗示的空間，這些筆劃已暗含了體積（從未被凝固）和光（始終處於變化中）。從而畫家依靠筆劃創作其作品，互相吸引或形成對比的筆劃，這些筆劃體現為預先構思和已熟練掌握的形象；畫家創作作品不是透過複製或描繪世界，而是瞬間而直接地，既不添加也不修改，以道的方式，孕育真實世界的形象。

現在回到畫中題詩上來，我們可以看出，在書寫的和畫描的成分之間並沒有中斷，二者都由筆劃構成、由同一管毛筆寫出。這些題寫的表意文字是畫的內在組成部分；它們並未被看成單純的裝飾或者從畫外投射的評語。參與了整體佈局的一行行詩句，真正地「洞穿」空白空間，不過它們在其中引入了我們稱之為時間性的新維度；因為以線性的方式閱讀的詩句，在空間意象之外，揭示了畫家對捕捉一派生機勃勃風景過程（他連續的視觀）的記憶。詩句為富有韻律節奏的咒語，在時間中展開，它們對繪畫之「無聲詩」的稱謂帶來了一重否定；它們使空間真正敞開，向著成為過去、卻又不斷更新的時間敞開。中國的畫家－－詩人，透過協調詩與畫，成功地創造出一個完整而有機的四維宇宙。

這兩門藝術的緊密結合，引出了對二者都很重要的後果。空間性與時間性的相互滲透產生了決定性的影響；一方面，影響了詩人構思一首詩的方式（尤其透過這樣一個思想，詩不僅寄寓於時間中，也寄寓於空間中；這不是作為抽象的框架空間，而是一個通靈的場所，在那裡，人的符號和所指的事物，在一種持續的多維遊戲中互相包容。正像在一幅「散點透視」的中國畫中——它並不提供一個固定的優選視點，並且不停地邀請觀者深入或顯或隱的處所——一首詩中的符號並不滿足於充當單純的仲介；透過它們的空間組織，構成了一個栩栩如生的世界，在那裡居住令人愉快，並且人們可以周遊其間，經歷奇遇和發現）；另一方面，也影響了畫家在一幅畫中安排繪畫單位的方式（對自然現象系統性的象徵化——這些現象被轉化為表意單位，或在對比和牽連的雙軸上對這些單位加以結構化等等）。以至這兩門藝術分享同一些中國美學的基本規律，書法也屬於這一美學範疇。在此，僅想強調兩個極其重要的觀念，我們將在後面觸及中國宇宙論時深入闡述它們：氣或者氣韻的觀念，以及虛實對比的觀念。「氣韻」這一表達式出現在大部分文學批評著作以及畫論中 。根據傳統，一件名副其實的作品（文學或藝術的）應讓人重新置身於宇宙生生不息的氣流中，這種氣流應該周行於作品中並激盪整部作品，為此人們很重視韻律節奏，它有時會充當句法。至於虛實對比，則是中國哲學的一個根本性觀念 。在繪畫方面，此觀念落實到一幅畫中，則表明了一重對比關係，不只是在「有物」和「無物」部分之間的對比，還有在所畫下的部分之內的對比，在那裡粗線畫下的成分與細線畫下的或斷開的成分交替出現。在一位中國藝術家眼裡，完成一件作品，是一項精神活動；對他而言，這是一個對話的時機：主體與客體、可見世界與不可見世界之間的對話，這是內在世界的湧現，外在世界的無限延伸，而這一切受到迴圈轉化強有力的規律支配。唐代詩人則將「虛實」的觀念引入詩歌（見下文第一章）。它支配著詩人運用「實詞」和「虛詞」的方式。透過省略人稱代名詞和虛詞，以及將某些虛詞重新用作實詞，詩人在語言中施行內在對比，以及對符號本性的逾越。由此產生了一種純淨卻又自由的語言，它違背常情卻又盡善盡美，詩人揮灑自如地運用它。

第一部分導論這是些刻寫在龜甲和牛骨上的符號，刻鑄在青銅禮器和器皿腹壁上的符號 。於這些占卜或實用的符號，首先顯示為一些輪廓、標誌、凝結的姿態、視覺化的韻律節奏。每個符號，由於獨立於語音且無形態變化，形成自在的統一體，從而保全始終獨立自主的機運，並由此保全延續的機運。因此，從其起源時起，這種文字便拒絕充當口語的單純支柱；它的發展，是為確保自主性以及組合自由而進行的一場漫長的鬥爭。從起源時起，便顯示出在所表示的語音與趨於形體運動的生動形象之間、在線性要求與向空間逃逸的欲望之間的矛盾與辯證關係。是否有必...

中國詩語言研究
出版緣起
主編的話
推薦序 潘璠
致謝
第一部
導論
第一章 虛實：辭彙與句法成分
第二章 陰陽：形式與格律
第三章 人地天：意象
第二部 唐詩選
引言
絕句
律詩
古體詩
詞
詩人生平簡介
參考書目

中國畫語言研究
序 程抱一
致謝
作者案語
緒論
第1部 從虛的概念看中國繪畫藝術
導論
第一章 中國哲學中的虛
第二章 中國繪畫中的虛
第二部 從石濤的作品看中國繪畫藝術
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
參考書目
插圖目錄
譯後記

中國詩語言研究
出版緣起
主編的話
推薦序 潘璠
致謝
第一部
導論
第一章 虛實：辭彙與句法成分
第二章 陰陽：形式與格律
第三章 人地天：意象
第二部 唐詩選
引言
絕句
律詩
古體詩
詞
詩人生平簡介
參考書目

中國畫語言研究
序 程抱一
致謝
作者案語
緒論
第1部 從虛的概念看中國繪畫藝術
導論
第一章 中國哲學中的虛
第二章 中國繪畫中的虛
第二部 從石濤的作品看中國繪畫藝術
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
參考書目
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