媒體推薦：

「對馬勒的生平、經歷有詳盡的記載和生動的描述。讀者像是隨著主人翁一起經歷他五十年生命的每一階段……，對其猶太人的原罪、思想、藝術個性、交往人物至情史也多有著墨。讀者如身處世紀末的維也納，看著藝術史中的重要人物一個個以馬勒為中心，在舞台婆娑演出。而林醫師對馬勒赤子般的熱愛，在字裡行間處處可見。個人對作者描述馬勒死前一段時間之文字，包括許多專業的醫療細節，印象特別深刻，讀後像是親身目睹巨人的殞落，感慨良久。」──國家交響樂團音樂總監 呂紹嘉



「我們同是投入音樂很深的醫師，彼此相知相惜。...

序論 馬勒：交響樂的巨人

在西方音樂史上，歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大，包羅萬象，集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降，歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」，就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精彩的協奏曲與室內樂之後，直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。

威爾第、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人，傾一生之力創作歌劇，雖然偶有精彩的管弦樂作品（例如威爾第的安魂曲），而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響，但這三位都以歌劇聞名，並沒寫交響曲。看來歌劇與交響曲的創作似乎是不可兼得的。只有莫札特是例外。雖然他只活了卅五歲（1756-1791），卻寫了二十多部精彩的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇，卻寫不出歌劇的馬勒會那麼崇拜莫札特。馬勒在臨死前的遺言就是「莫札特、莫札特」。

馬勒在一八八八年受韋伯（Carl Maria von Weber）孫子之託，替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品托》（Die Drei Pintos），揚名於德奧樂壇，他在同時期創作的第一號交響曲，首演卻告失敗，飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」（Summer Composer），雖然內心很想寫歌劇，但因時間不允許，加上必須靠指揮吃飯，只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。

在十九世紀末的歐洲，有兩位最傑出的歌劇指揮家：一位是托斯卡尼尼，他把米蘭史卡拉歌劇院調教成世界一流的歌劇院，不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作首演。他因為視力不好，背譜能力特別強。另一位是馬勒，他在維也納歌劇院擔任音樂總監時，是該歌劇院空前絕後的黃金時代，他完美呈現莫札特和華格納兩位德奧歌劇大師的歌劇，至今仍為人傳誦。現在的維也納歌劇院特設一間馬勒紀念室，展示肖像和他用過的鋼琴。也擔任過該歌劇院音樂總監的卡拉揚（Herbert von Karajan）和貝姆（Karl Bohm）都還沒有這分榮幸。

馬勒在世時，由於維也納瀰漫著反猶風潮，身為猶太人的馬勒，雖然本身的猶太意識不強，對於猶太復國主義也沒有多大興趣；但因為背負了猶太人的原罪（這有點像江文也，他也因背負台灣人的原罪，在中國遭到批鬥），即使他把維也納歌劇院變成全歐注目的音樂中心，創造歌劇院十年黃金時代，最後還是被迫離開維也納，前往紐約發展。當他以自己的第二號交響曲《復活》在維也納作告別演出時，維也納聽眾的反應空前熱烈，似乎暫時忘了他的猶太人身分，陶醉在他所創造的天堂世界裡。

一九○七年年底，馬勒與愛爾瑪（Alma Marie Schindler）要離開愛恨交集的維也納，向新大陸進軍時，在分離派大師克林姆（Gustav Klimt）攘臂一呼下，有兩百位維也納文化界的重要人士前來送別。克林姆在目送馬勒夫婦坐火車離去時，黯然神傷地說：「維也納的文化大革命結束了。」

十九世紀末到二十世紀初的維也納，確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國搖搖欲墜，但文化界卻是百花齊放。因為約瑟夫一世（Emperor Franz Joseph I）的統治相當自由寬容，對猶太人的態度也比較寬大，因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面百花齊放，音樂方面更是人才輩出。與馬勒同輩的理查‧史特勞斯，才華不在馬勒之下；馬勒學生輩的荀貝格（Arnold Schonberg）、魏本（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）更創造了所謂「第二維也納樂派」；與馬勒同為音樂院時代的室友沃爾夫（Hugo Wolf）也是藝術歌曲的高手，接續了舒伯特與舒曼的傳統。

這三位作曲家的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒可能是西方音樂史上，首度創作以管弦樂伴奏藝術歌曲的人，他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》（Lieder eines Fahrenden Gesellen）都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。

馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯，創造了維也納的藝術高峰，也成了維也納文化圈的龍頭。除了約瑟夫皇帝，他是維也納最知名的人物，花邊新聞也特別多，連車伕都認識他。維也納猶太作家褚威格（Stephen Zweig）如果在街上碰到佛洛伊德，也許會和他打打招呼；但如果碰到馬勒，則會像歌德碰到貴族一樣，畢恭畢敬地向他脫帽致敬，而且晚上寫日記，一定會寫下他邂逅馬勒的驚喜。

愛爾瑪之所以嫁給馬勒，也是基於對馬勒的英雄崇拜。愛爾瑪在嫁給馬勒時，其實愛的是她的作曲老師傑姆林斯基（Alexander von Zemlinsky），而且當時她並不欣賞馬勒的作品────除了馬勒寫給她的音樂情書（也就是第五號交響曲的第四樂章小慢板）之外。可是馬勒指揮華格納的歌劇，她幾乎場場都到。愛爾瑪臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名之，而馬勒也提升了她的心靈境界。

由於維也納歌劇院是整個維也納（奧匈帝國的文化中心）的文化重心所在，因此馬勒帶頭把維也納歌劇院進行改革，也帶動了整個文化界。他在維也納所推動的「文化大革命」，是真正帶動文化向前進展的大革命，而不是毛澤東在中國推動的文化大革命────那是文化大破壞，也是中國知識分子最大的災難。

馬勒為了追求藝術的完美，在指揮台上偶而會有暴君式的脾氣，但他唯才是用，請分離派大師羅勒做舞台設計；而且不顧閒言閒語，請二十世紀最傑出的華格納女高音彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩，至今在全球各地仍被沿用，例如遲到的聽眾，必須等第一幕結束後才能進場；完整演出華格納的歌劇，也是從他開始的。馬勒在維也納歌劇院十年，期間唯一受到頂頭上司干涉，不准他演的是好友理查‧史特勞斯的《莎樂美》這部歌劇。

＊貝多芬之後第一人

馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人，早期的三首交響曲，他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了，顯然是有意與好友理查‧史特勞斯的交響詩有所區隔。馬勒寧願做貝多芬交響曲的傳人，以十首交響曲另創交響樂的高峰。他把貝多芬一八○五年首演的《英雄》交響曲所開創的浪漫樂派，帶到前所未有的高峰。

貝多芬的九首交響曲和馬勒的十首交響曲都是作曲家的精神自傳，同時反映了作曲者所處的時代和內心世界。雖然馬勒相當崇拜貝多芬，但畢竟時代不同，到了馬勒做指揮的年代，交響樂團的編制已由貝多芬時的數十人增加到上百人。馬勒常甘犯衛道人士之譏，把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守的衛道者說：「如果貝多芬生在現代，無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九號，讓在現場的妻子愛爾瑪興奮不已。

馬勒的作曲模式是貝多芬式的，總是一改再改；在去世前三個月，他還在修訂第五號交響曲。唯一的例外是第二號《復活》的第五樂章與第八號《千人》，這兩首彷彿是神來之筆，像莫札特那樣一氣呵成，不必改動。第二號是他參加前輩畢羅（Hans von Bulow）的葬禮時，聽到克洛普斯托克（F. G. Klopstock）的聖詠曲〈復活〉，讓他突然獲得多年來遍尋不著的靈感，立刻衝回去譜寫。第八號則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響，在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品，並實現了「交響曲必須擁抱全世界」的理想。

莫札特和貝多芬寫交響曲都經過向海頓模仿的時期，然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的前兩首交響曲深受海頓與莫札特古典風格的影響，到第三號《英雄》才確立了貝多芬的風格。馬勒沒有經過學徒時期，他的第一號《巨人》交響曲和第二號《復活》交響曲，初試啼聲就一鳴驚人，確立自己獨特的風格。他的第二號交響曲有五個樂章，第三號有六個樂章，都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。

海頓寫了一百零四首交響曲，莫札特寫了四十一首交響曲，都是純器樂的樂曲，沒有人聲。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後，在一八二四年，把席勒的〈歡樂頌〉寫進第九號《合唱》交響曲的第四樂章，而交響曲的長度也擴展到七十分鐘，動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時，由全聾的貝多芬親自指揮，結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲，不但曲式創新，加入了人聲，長度也超越以往；而在精神內涵上，貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的大愛精神，確實震撼人心。貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。一九八九年柏林圍牆倒下之後，伯恩斯坦（Leonard Bernstein）到柏林演出此曲，並改名為「自由頌」。當時才廿四歲的台灣大提琴家楊文信擔任大提琴首席，他說：「演奏那麼多次的貝多芬第九號，但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌，也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。

馬勒的交響曲有一半動用到人聲，如第二號交響曲的第四、五樂章，第三號交響曲的第四、五樂章和第四號交響曲的第四樂章等。馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾，當女高音獨唱時，整個樂團都輕柔地為她伴奏，她成為全場注目的焦點。所以很多女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲，而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於《千人》交響曲和《大地之歌》則從頭到尾都有人聲。

《大地之歌》（Das Lied von der Erde）本是馬勒的第九號交響曲，但因西方音樂史上，不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納（Anton Bruckner）和德弗札克（Antonin Dvorak）等都是寫完第九號就去世了。馬勒還有很多理想尚未完成，有點害怕死亡，因此把這首實際上的第九號交響曲取名為《大地之歌》。曲子靈感來自李白、王維、孟浩然和錢起的詩，因為馬勒本身也是詩人，而且他參考的又是德國名詩人貝思奇（Hans Bethge）的譯本。在這首精品中，馬勒暫時忘記了西方的上帝，而達到東方禪悟天人合一的境界；而最後一首〈告別〉，對人生與朋友依依不捨的悲情，其悲劇性可與他為亡弟恩斯特所寫的〈悼亡兒之歌〉媲美，可說是馬勒最感人的作品之一。

不少馬勒音樂的專家最愛他的第九和第六號交響曲，因為在西方音樂史上，沒有一位作曲家像馬勒這樣把潛意識的世界赤裸裸地表露出來。我的樂友中，金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深受馬勒的第九號所感動。金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時，覺得自己蒼老了不少；呂紹嘉說他指揮該曲時，總是情不自禁掉了眼淚；楊文信說：「馬勒第九將會和貝多芬第九號一樣永垂不朽。」多位二十世紀的指揮大師以馬勒第九這首告別人世之作作為告別演奏會的曲目。例如馬捷爾（Lorin Maazel）離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊（Riccardo Chailly）辭別阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波因離開芝加哥交響樂團、赫比希（Gunther Herbig）告別台灣國家交響樂團，都選擇了這首樂曲作為告別演奏會的曲目。

馬勒在第九號告別了人世，同時也告別了調性，走進二十世紀無調性音樂的世界，因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音派」的先驅。有人開玩笑，如果讓馬勒多活十年，也許「十二音派」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。

＊馬勒第八：彷彿受上帝之命而寫

一九一○年九月十二日，馬勒親自在慕尼黑指揮第八號交響曲《千人》的世界首演。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻，也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性────愛妻愛爾瑪────此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人，包括女高音三人、次女高音二人，男高、中、低音各一人，交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人，幾乎是年貝多芬指揮第九《合唱》陣容的三倍。雖然許多音樂家心儀馬勒第九號，但馬勒本人自認第八號是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格：「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷衝擊我，一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦，他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕，在祂的逼迫下，不停工作直到完成。」

在這首曲子中，馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為兩個部分：第一部分根據九世紀的毛魯斯（Hrabanus Maurus）大主教所創作的拉丁聖詩〈神聖精神的創造者請降臨吧〉；第二部分採用德國文豪歌德《浮士德》第二部的終景台詞，主題包含神聖救贖的應許、開創自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教氣息比較濃厚，第二部分人文精神比較豐富，因此馬勒的第八融合了貝多芬的《莊嚴彌撒》與第九號交響曲合唱部分的優美於一身。

當馬勒第八號在慕尼黑的首演結束時，全場聽眾起立鼓掌（Standing Ovation）達三十分鐘之久，打破有史以來的紀錄，也是二十世紀音樂史上最成功的首演。這是馬勒在歐洲的最後一場演出。

當年在現場的愛爾瑪描述道：「馬勒一出現在指揮台上，全體聽眾倏然起立，但現場卻是鴉雀無聲，一片靜默，這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著，馬勒如同神啟或魔魅，一揮手就產生如此壯盛的音流，化為汩湧迸發的明光，這是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前，足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻，不但挽救了他的婚姻，也寬恕了愛妻的不忠，並把她重新視為生命的重心與引領心靈上升的永恆女性。在馬勒去世後，愛爾瑪也常與二女兒安娜一起在鋼琴上彈奏第八號的主題來懷念他。

這場馬勒第八號的首演，對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文豪、一九二九年諾貝爾文學獎得主湯瑪斯曼（Thomas Mann）為例，他深受感動之餘，送一本自己簽名的作品給馬勒，加上信箋：「您的第八號交響曲是二十世紀所有藝術形式（包括文學、美術、音樂等）中，最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒死後次年，湯瑪斯曼到威尼斯度假時，突然懷念起馬勒，並以馬勒為本，完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到，馬勒去世六十年後（一九七一年），義大利導演維斯康提的電影《魂斷威尼斯》，因為以馬勒第五號交響曲第四樂章為配樂，意外引發了馬勒音樂的復興與受到重視。

指揮家史托科夫斯基（Leopold Stokowski）聽完此曲後也深受感動，在一九一六年指揮費城交響樂團在美國首演此曲。他的弟子克倫普勒（Otto Klemperer）不久也在英國首演此曲。新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格也在馬勒第八號的首演會上，知道即使窮畢生之力，也無法寫出超越此曲的浪漫派作品，在這場音樂會後，更堅定地告別浪漫派的調性音樂，決心走他們「十二音派」的無調性音樂之路。

＊音雄惜音雄：馬勒vs.史特勞斯

如果說華格納和布拉姆斯是西洋音樂史上最有名的「音樂家相輕」的例子，那麼馬勒與理查‧史特勞斯則是「音樂家相重」的典型。馬勒曾告訴愛爾瑪：「史特勞斯與我在山的兩邊掘寶，雖然走的路不一樣，但我倆有朝一日一定會碰在一起。」

兩人都是偉大的作曲家兼指揮家，但個性與指揮風格完全不同。馬勒出身中下階層的猶太家庭，必須不斷苦鬥才能出人頭地；史特勞斯則出身富裕的音樂世家，少年得志。但兩人彼此欣賞，而且熱心替對方的作品找到演出的機會。史特勞斯在給友人的信上說：「我是世界上第一個馬勒迷。」而馬勒一八九七年二月十七日寫給指揮家塞德爾說：「我經常感激史特勞斯讓我的作品有演出的機會，而且他以高尚的方式對待我的作品。千萬別誤會我是他的敵人，我能在同時代的人中找到像他這樣的戰友，乃是人生至樂，他實乃我創作上的同志。當您提到我倆是活在兩極的同志，我很高興您說出了我多年來內心的秘密。」

史特勞斯最擔心的是，馬勒太專心於指揮事業而忽略了創作。馬勒在一九○六年因為史特勞斯的《莎樂美》被禁演，本來打算辭去維也納歌劇院指揮一職，後來經過史特勞斯之勸才打消辭意。

================



誠摯的感謝

「感謝NSO前音樂總監簡文彬先生具名推薦，感謝作曲家賴德和教授，（他從閱讀馬勒的樂譜而成為馬勒的知音）、文筆一流的資深樂評人林采韻女士，以及跟我一樣是馬勒迷的蕭堤傳人指揮家江靖波先生，分別為此書的再版寫了精彩而感人的序；同時也感激呂紹嘉這位馬勒知音在百忙中細讀此書，並抽空為此書寫了一篇非常動人的序。他讀〈巨人之殉〉那一章的感動，大概跟我欣賞他指揮馬勒第九時的感動是一樣的。

呂紹嘉在二○一○年九月十七日，以馬勒第五開始他在NSO的新時代。並在去年十一月率領NSO遠征中國廣州，令中國樂壇驚艷。今年是馬勒一百歲冥誕，呂紹嘉將親自指揮演出馬勒的三部巨著：大地之歌、第八交響曲（千人）以及第三交響曲（復活），NSO在呂紹嘉的帶領下，相信將會成為世界級的演出馬勒作品的交響樂團。

今年是馬勒百年逝世冥誕，正如他所預言，他的時代已經來臨。今年全球有一千場以上的馬勒音樂會，他的故鄉伊拉萊去年為他雕塑銅像，並成立馬勒紀念公園；今年五月十八日正好是馬勒百年逝世紀念日，在布拉格的O2 Arena體育館，有一場千人交響曲的盛會，於是我與李鴻禧教授與陳秀麗女士，共同帶領四十一人的「馬勒百年追憶之旅」的旅遊團，到布拉格參加這場盛會，並參觀了馬勒的童年故鄉伊拉萊及他的二個作曲小屋，是大家一生永遠難忘的愉快之遊。

今年七月七日，我也連續第五年為馬勒慶生，地點在前蕭泰然基金會負責人陳秀麗女士新成立的文藝沙龍，參加「馬勒百年追憶之旅」的朋友，又聚集在一起重溫舊夢，並與馬勒之友會的朋友共同分享馬勒一百五十歲生日時，在他的出生地克利希特一場非常精彩的歷史性音樂會。

此書在短短一年內，就有機會再版出書，必須特別感謝遠流出版社發行人王榮文先生，他是出版界的創意大師，雖然我們是多年的老朋友，過去也曾愉快地合作過「王桂榮回憶錄」的出版，但平常並不常聯絡，但今年六月他知道我身體微恙，特別在百忙中抽空來我的出版社談了兩小時，他勸我說：「你應該多寫一些好書，不要再花時間經營出版社了。」他的一句話，使我產生了心靈的頓悟，並決心把我花三年時間完成的嘔心瀝血之作：「西方音樂巨人──馬勒」交給他的遠流出版社再版，透過遠流更廣泛的行銷網。讓馬勒催生世紀末維也納文藝復興的奉獻精神，能更深入於台灣社會的各角落，呂紹嘉透過馬勒交響曲開創NSO的新時代，期待遠流也能透過馬勒傳的出版，開創台灣文化的新時代，正如馬勒本人曾經開創維也納文化的黃金時代。

王榮文先生最近觀賞台灣電影之光魏德聖的「賽德克‧巴萊」，相信會引起他心靈的震撼，並以出版「賽德克‧巴萊」的書為榮，相信如果他有機會親自聆賞台灣音樂之光呂紹嘉指揮的馬勒第八（千人交響曲）時，他也會體驗到德國小說大師湯瑪斯‧曼百年前的心靈震撼，而以出版馬勒傳為榮。同時也感謝遠流主編吳家恆先生把這本再版的馬勒傳編得更精緻、更大方而且更平易近人，更難得的是他也是馬勒的知音，十多年前他就主編過一本馬勒的譯作。

最後我深深期待，我們多彩多姿的主流的台灣文化傳統，也能像馬勒的音樂有「復活」的機會。總有一天我們在台灣的主人，會在祖先留下來的豐富而多彩多姿的文化遺產上，推動一場有機會改變世界的文藝復興運動，讓台灣成為真正文化掛帥的國度。

而馬勒最偉大的地方，便是他在尊重傳統的原則下，開創新的傳統。他的音樂是十九世紀與廿世紀的橋樑，並譜出二十一世紀人類的心聲。對馬勒而言，音樂是他的宗教，歌劇院是他的教堂，他把永恆的創造性藝術與深刻的人文精神結合在一起，產生不朽的藝術之美，相信他的音樂會永遠流傳下去。（二○一一年九月二十一日完稿於淡江大學圖書館）

序論 馬勒：交響樂的巨人

在西方音樂史上，歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大，包羅萬象，集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降，歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」，就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精彩的協奏曲與室內樂之後，直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。

威爾第、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人，傾一生之力創作歌劇，雖然偶有精彩的管弦樂作品（例如威爾第的安魂曲），而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響，...

自序‧一位馬勒迷的心路歷程

我的音樂啟蒙甚晚，或許因為是因為我不是出身音樂家庭的緣故。我大約是在宜蘭中學初三畢業那年暑假，宜蘭大專校友會在故鄉舉行「古典音樂欣賞會」，才初聆貝多芬第四號交響曲。我一聽就入迷了，在內心呼喚著：「這就是我想聽的音樂。」

在台北唸建中的時候，因為讀了羅曼羅蘭的《貝多芬傳》和以貝多芬為藍本的《約翰‧克利斯多夫》，就成了「貝多芬迷」，還寫過一篇〈貝多芬為什麼偉大〉，得到作文比賽首獎。我在建中隔壁的美國新聞處看到庫塞維茲基（Serge Koussevitzky）在譚格林（Tanglewood）演出貝多芬的〈愛格蒙特序曲〉，便在內心默默發誓，將來一定要到譚格林聽波士頓交響樂團的演出。

想不到在唸東海大學外文系那一年，我不必出國，就有機會在台灣親聆波士頓交響樂團的演出。那天是一九六○年四月十九日，地點是在台北中山堂。我坐七小時的車子，冒雨前往台北，最後買到了台幣七十元（原價二十元）的黃牛票。但是能夠聽到指揮大師孟治（Charles Munch, 1891-1968）演出貝多芬第三號《英雄》號交響曲，我覺得連靈魂都飛上了天，那是畢生難忘的精神享受。聽過波士頓交響樂團的世紀之音，我此後成為忠實的古典樂迷，當天晚上還寫了生平第一篇樂評〈波士頓交一位馬勒迷的心路歷程響樂團聆賞記〉，想不到平常打分數很嚴格的魯實先教授，給我這篇樂評九十分的高分，使我成為業餘樂評家的信心。

＊為了音樂會而重考醫科

當時台中是音樂文化的沙漠，好的音樂會都在台北，我便在一九六○年參加聯考，考上台大醫科。在醫科七年中，我依然是貝多芬迷，兼了不少家教，為的是領到錢之後，可以買貝多芬的原版唱片，或到「田園咖啡」欣賞貝多芬的號交響曲。如果有貝多芬號交響曲和小提琴協奏曲的音樂會，就算是碰到考試，我也絕不錯過。大學室友受我的感染，也有不少迷上貝多芬的音樂。不管功課有多忙，我也抽空在《功學月刊》和《愛樂》投稿，除了樂評文章之外，也介紹了不少西方音樂家如文藝復興時代的帕勒斯特利納（Giovanni Palestrina, 1525-1594）、義大利歌劇巨擘貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）、貝多芬音樂的鋼琴權威許納貝爾（Artur Schnabel, 1882-1951），以及南美洲阿根廷的作曲大師琴那斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）等給台灣的樂迷。

當時的台灣正處於反共抗俄的年代，國防費用佔百分之八十以上。社會窮困，世界知名的音樂家來台灣的很少。多虧了吳心柳主持的遠東音樂社，我在台大醫學院七年期間，聽了黑人世紀女高音安德遜（Marian Anderson, 1902-1993）、大提琴泰斗皮亞悌哥斯基（Gregor Piatigorsky, 1903-1976）、鋼琴大師塞金（Rudolf Serkin, 1903-1991）以及維也納少年合唱團。要聽這些名家，通常一大早就要去排隊等候。那時我對西方浪漫派音樂家的故事都很熟悉，也看了不少他們的傳記。我在大學時代就開始主編的「傳記文學精選集」（列入新潮文庫一一○號，一九七四年初版）中，就選了兩篇音樂家的傳記〈怪人華格納〉（狄姆斯‧泰勒著）和〈終生獨身的音樂家────布拉姆斯〉（紐曼著）。那時我根本不知道，他們兩位是十九世紀末維也納樂壇兩大陣營的對手，也不知道馬勒跟他們兩人的關係。

我在大一日記裡曾列了六十名西方作曲家的年表，當時馬勒還是榜上無名。到了大四，我又在日記中列了一百位西方作曲家的年表，馬勒才入榜，但我只知道他是一八六○年生在捷克，一九一一年死於維也納，其他事情還不是很了解。總之，我在一九六八年出國之前，從未聽過馬勒作品的現場演出，也沒有讀過他的任何傳記；正如出國之前，我是台灣文化的文盲，蔣渭水、賴和、韓石泉雖是台大醫科前輩，但我對他們的貢獻完全不了解。當時我是馬勒的「樂盲」，崇拜的人物是羅素、史懷哲、卡薩爾斯和愛因斯坦等人，作曲家則是貝多芬，我還在日記中寫道，「史懷哲的音樂情人是巴赫，而我的音樂情人是貝多芬。」

其實，在我唸醫科的一九六○年代，馬勒的音樂已經在歐美復活了。伯恩斯坦的青少年音樂會，台灣也有轉播，那時我也迷伯恩斯坦的指揮風采，他指揮的音樂會我聽過三十多場，但沒有一場是馬勒的音樂。他介紹馬勒的青少年音樂會（包括「誰是古斯塔夫‧馬勒」）的節目，我也都錯過了。

大學時代，我深受蕭孟能《文星》雜誌的影響。《文星》曾經以作曲家史特拉汶斯基和指揮家托斯卡尼尼做過封面人物，音樂雜誌也有不少介紹他們的文章。我在出國前主編《二十世紀代表性人物》時，作曲家選史特拉汶斯基，指揮家選托斯卡尼尼，但沒有馬勒。

到了一九八七年，李哲洋才在他主編的《音樂文摘》中，用兩期有系統地介紹馬勒的人與音樂，但那時我已經在美國加州了。二十世紀指揮大師克倫普勒（Otto Klemperer）曾親自受教於馬勒和托斯卡尼尼，他說：「他們兩位都是偉大的指揮家，但就詮釋的深度而言，馬勒比托斯卡尼尼更偉大。因為托斯卡尼尼永遠是托斯卡尼尼，而馬勒指揮莫札特的歌劇，就變成莫札特的化身；他演出華格納時，又變成華格納的分身。」大學時代的我，顯然是有眼不識泰山。

出國之後，在紐約十年（1968-1978）期間，雖然當時透過華爾特與伯恩斯坦在紐約的努力，以及蕭提在芝加哥的不斷演出，馬勒的時代已在美國來臨，但我個人的馬勒時代仍未降臨。我在紐約十年聽了四、五百場音樂會，但有馬勒作品的音樂會，可能不會超過三場。印象較深刻的一場是海汀克指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團，演出馬勒第九。那天是一九七一年四月二十一日，我與台大醫科學長張南雄一同去欣賞，我在日記寫道：「馬勒第九的結尾與一般的號交響曲相反，在平靜的尾聲中結束。」

我在紐約的時候還不是馬勒迷，西貝流士和蕭士塔高維奇的交響曲還聽的比較多；最大的缺憾是沒有聽過伯恩斯坦、蕭提和庫貝利克這三位馬勒大師指揮的馬勒。

＊小澤征爾使我變成馬勒迷

一九七八年搬到南加州之後，我已經年近不惑。一九八五年二月十三日，聽慕提（Riccardo Muti）指揮費城交響樂團演出馬勒第一號《巨人》交響曲之後，我在日記寫道：「慕提的指揮充滿活力與流動感，馬勒音樂的高潮如排山倒海而來。有名的費城之音並不因奧曼第（Eugene Ormandy, 1899-1985）的離開而失色，慕提注入了簇新的生命力。」接著一九八六年小澤征爾指揮波士頓交響樂團在南加州的Cerrito演藝中心，演出了馬勒第二號《復活》號交響曲，讓我生平第二次有靈魂飛上天的感覺。不久又接連聆賞拉圖（Simon Rattle）和沙洛南（Esa-Pekka Salonen）指揮洛杉磯愛樂演出馬勒第二號，令人印象深刻，我這才逐漸變成馬勒迷，馬勒的時代才終於在我身上降臨了。義大利指揮大師朱里尼（Carlo Maria Giulini）擔任洛杉磯愛樂的指揮（1973-1976）之後，也常演出馬勒的經典作品，因此馬勒的時代也終於降臨了南加州的洛杉磯。

一九九七年，維也納愛樂來南加州演出馬勒，我因為買不到票而錯過了。但塞翁失馬，焉知非福。在排隊時認識了一位長堤交響樂團的小提琴家，她發現我是馬勒迷，立刻送我兩張貴賓券去聽女指揮家芙麗塔（JoAnn Falleta）指揮長堤交響樂團演出馬勒第七號交響曲。雖然這首曲子，印度指揮祖賓梅塔說是他一生碰到最難演的交響曲，但因演出前她做了一場精彩且平易近人的樂曲解說，加上演出非常感人， 贏得全場起立鼓掌。因此我在一週之內，寫出生平第一篇介紹馬勒的生平與作品的文章，登在《太平洋時報》，約五千字，這是海外華文報紙第一次比較詳細介紹馬勒的文章。從此以後，我很少錯過馬勒音樂在南加州的演出。

一九九七年十月，我返台擔任花蓮門諾醫院小兒科主任。那時我最擔心的不是經濟問題，而是在台灣東部再也聽不到馬勒的音樂了。在黃勝雄院長大力支持下，我催生的門諾醫院系列音樂會聞名花東。當時慈濟醫學院院長李明亮不但是馬勒迷，也是蕭泰然迷，他可說是門諾音樂會最忠實的聽眾；而我在東華大學與慈濟醫學院教「醫學與人文」時，也教學生欣賞馬勒的美好樂章。

一九九九年初，與馬勒迷的老友侯平文聯絡上，他是「紐約馬勒協會」的創會會友，也是資深馬勒迷。他告訴我這年9月柏林有精彩的馬勒音樂節，我設法買到該音樂節馬勒第八號《千人》的票。那年我為了到歐洲聆賞馬勒，並探訪我心目中的平凡偉人蘭大弼，特別向門諾請假一個月，踏著馬勒的足跡，先到布拉格、布達佩斯和維也納。我在馬勒工作十年、並使他發光發熱的維也納歌劇院，發現馬勒的畫像、羅丹的馬勒雕像以及他用過的私人鋼琴。

＊《千人》引起心靈震撼

一九九九年九月二十一日，台灣發生大地震的那天晚上，我終於在柏林愛樂廳聽到了馬勒的第八號《千人》交響曲，由荷蘭指揮大師海汀克（Bernard Haitink）指揮柏林愛樂做了一場震撼心靈的演出。柏林愛樂不管是樂團的表現或音樂廳的水準，都是世界一流的，而海汀克對馬勒的詮釋也非常有深度。德國文豪湯瑪斯曼（Thomas Mann）在一九一○年九月十二日親聆馬勒第八號交響曲的世界首演後告訴太太：「今天晚上我生平第一次見到真正的偉人。」我聽完這場演出之後，也告訴我太太：「這是我生平聽過感覺上最偉大的一場音樂會。」

二○○二年，我離開花蓮的行醫事業，應許添財市長之邀，不務正業做了一年台南市文化局長。期間曾邀請台南人的後裔、蜚聲國際的大提琴家楊文信，來台南藝術中心做了一場感人的演出。後來楊文信知道我是馬勒迷，就邀我到慕尼黑，欣賞他擔任大提琴首席的巴伐利亞廣播交響樂團兩場歷史性音樂會────指揮大師馬捷爾的告別演出，曲目是馬勒的第八、九、十號交響曲。原來美國的馬捷爾要落葉歸根接掌紐約愛樂，便以九場馬勒全套號交響曲作為獻給慕尼黑愛樂者的禮物，而最後兩場是他的壓軸演出。

因此我為了馬勒，特別請假四天，遠赴一九一○年馬勒第八號首演之地慕尼黑，於六月六日再次聽到馬勒自認為一生最偉大傑作的《千人》交響曲。在最後五分鐘高潮樂段，馬捷爾有非常精彩的詮釋，讓我對馬勒音樂所傳達的信息有了一場頓悟，也被馬勒音樂中的寬恕精神，把個人的愛化為宇宙的大愛而感動落淚。這是我生平第一次聽馬勒的音樂而落淚，我也同意馬勒的看法，這首樂曲是他一生最偉大的作品；尤其是現場聆聽，感受特別深刻。

而對馬勒的全面了解，我必須感謝讓馬勒的時代終於降臨台灣的NSO音樂總監簡文彬。他在出國前讀李哲洋譯的《馬勒傳》播下種子，在維也納求學時，曾憑弔馬勒之墓，在他精神上產生的震撼，猶如馬勒本人一八八三年到拜魯特聽華格納的《帕西法爾》一樣。當時簡文彬默默發誓：「總有一天，希望在台灣做到馬勒全集的演出」。十四年後，簡文彬在二○○四、○五年樂季演出十八場「發現馬勒‧發現自己」系列，這個夢想終於實現。

馬勒系列音樂會讓我更了解馬勒的音樂世界，同時我也決定寫第一部從廿一世紀台灣人的觀點的「馬勒傳」，因而催生了本書的問世。我寫過近百篇世界與台灣歷史人物的短篇傳記，在大學時代也翻譯過伍德（Alan Wood）的《羅素傳》，但是這本馬勒傳是我生平第一部撰寫的長篇傳記。在將近三年的時間裡，馬勒成了我最好的朋友，他的音樂成了我最好的心靈良藥。他的十首交響曲彷彿大河小說的十部創作，如果說托爾斯泰的《戰爭與和平》把整個俄羅斯的天空都寫進去了，那麼馬勒的十大號交響曲，也把世紀末維也納文化的萬花筒景象寫進去了。馬勒也可能是西洋音樂史上，第一位把內心掙扎的潛意識寫進交響曲的人，正如文學史上愛爾蘭的喬伊斯（James Joyce）用意識流寫出《尤里西斯》，或法國作家普魯斯特（Marcel Proust）寫出《追憶逝水年華》。

我在一九六○年代翻譯伍德的《羅素傳》，主要是深受他的寫作動機所感動。

當時也請廖運範譯出《佛洛伊德自傳》，竟無意中催生了台灣文化界「新潮文庫的時代」，並帶動了台灣文化界對羅素、佛洛伊德和愛因斯坦的認識。

我寫這部馬勒傳的動機也跟伍德寫羅素傳一樣：「假如我寫這本馬勒傳有什麼用意的話，那不過是讓台灣人多了解一點這位在音樂史上，追求藝術完美的先知之一的馬勒之事蹟及其音樂。他們這些人類史上稀有的為美而奉獻的精神導師們，曾經鼓舞他的同類，把他們的理想向更深的美好的藝術王國邁進。」介紹馬勒這位追求「美」的先知來台灣，就是期待當馬勒的時代在台灣降臨時，一個有尊嚴的和平時代及文化奇蹟的時代，也即將降臨。

正如貝多芬創造十九世紀初維也納文化的黃金時代，馬勒也帶動二十世紀初期維也納的文藝復興，我們也期待世界級的馬勒指揮家呂紹嘉回國接掌NSO後，也一定會從馬勒的音樂出發，帶動廿一世紀台灣音樂文化的黃金時代；並讓社會大眾把注意力集中在知識與藝術的追求上，開啟一個為了文化的目的而存在的時代，也就是成為文化掛帥的國度。到了那時，台灣才有真正的文藝復興。

自序‧一位馬勒迷的心路歷程

我的音樂啟蒙甚晚，或許因為是因為我不是出身音樂家庭的緣故。我大約是在宜蘭中學初三畢業那年暑假，宜蘭大專校友會在故鄉舉行「古典音樂欣賞會」，才初聆貝多芬第四號交響曲。我一聽就入迷了，在內心呼喚著：「這就是我想聽的音樂。」

在台北唸建中的時候，因為讀了羅曼羅蘭的《貝多芬傳》和以貝多芬為藍本的《約翰‧克利斯多夫》，就成了「貝多芬迷」，還寫過一篇〈貝多芬為什麼偉大〉，得到作文比賽首獎。我在建中隔壁的美國新聞處看到庫塞維茲基（Serge Koussevitzky）在譚格林（Tanglewood）演出...