第二章

晚清文學向五四文學轉型與日本文學

第一節　「國家」文學向「人的文學」轉型與日本白樺派

一

上章所論，中國文學進入到晚清後，為適應新時代的需要，獲得生命力以承擔開發民智的使命，其內在意義訴求、結構關係、存在方式等作了巨大的調整、變革，表現出與傳統文學絕然不同的諸多特徵，例如「時雜以俚語、韻語及外國語法」的新文體、小說的未來完成式敘述方式，等等。然而，這種變革是在強烈的政治意識作用下進行的，變革雖落實在文學領域，表現為小說界革命、詩界革命、文界革命等，但旨歸在「國家」想像與敘事上，所以文學中「人」的覺醒主題被「國家」意識所遮蔽，文學成為宣講「國家」話語的重要方式，「國家」話語成為文學的基本出發點與歸宿，也就是文學的中心話語。

並不是近代知識者沒有意識到個體對於國家興亡的重要性。章太炎早在1894年就說過：「大獨必群，群必以獨成」、「小群，大群之賊也；大獨，大群之母也。」嚴復那時也認為要想「國國各得自由」必須「人人各得自由。」梁啟超的類似言論更不鮮見，如他在1900年說：「吾中國所以不成為獨立國者，以國民乏獨立之德而已」、「不患中國不為獨立之國，特患中國今無獨立之民。」孤立地看，這些言論不謂不深刻，不謂不尊重個性。

然而如果放眼那一時代，傾聽主流話語，則不難發現他們對個性獨立的言說，「僅僅是為了加強國家和民族的共性，因而這種個性，歸根到底只是每個個人都能意識到對自己的國家和民族的責任。」如《新民說》中寫道：「則試以一家譬一國。苟一家之中，子婦弟兄，各有本業，各有技能，忠信篤敬，勤勞進取，家未有不悖然興者。不然者，各委棄其責任，而一望諸家長，家長而不賢，固闔室為餓殍，藉令賢也，而能蔭庇我者幾何？即能蔭庇矣，而為人子弟，累其父兄，使終歲勤動，日夕憂勞，微特於心不安，其毋乃終為家之累也？」梁啟超所謂的個人，從本質上講，失去了「個」的質的規定性，所具有的只是對於家、國的一種責任意識，「個」的意識在這種責任意識的遮蔽、擠壓中萎縮以至泯滅。他的「新民」目的就在於塑造這種性質的人。所以在談到自由時他說：「自由雲者，團體之自由，非個人之自由也。」高旭說：「屈已以就群，群已兩發達；屈群以利已，群敗已亦撥。」（《憂群》）。孫中山有類似的言說：「在今天，自由這個名詞，究竟要怎麼樣應用呢？如果用到個人，就成一片散沙，萬不可再用到個人上去，要用到國家上去。」（《三民主義‧民權主權》），在他那裏，個人與國家是對立的，只應有國家的自由，不該有個人的自由與獨立性。所以，當時的主流話語是民族獨立、國家權利，「今日欲救我國，當以輸入國家思想為第一義」，而非個人主義。

這種國家意識構成了晚清文學變革的動力：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」，「今日誠欲救國，不可不自小說始，不可不自改良小說始」。文學具有關乎一國命運的重要性，文學也自然以表現「國家」為重要內容，如《新中國未來記》、《中國興亡夢》、《夢平倭奴記》等，以至於是否具有「國家」思想成為評論小說的重要標準：「今日通行婦女社會之小說書籍……可謂婦女之教科書；然因無國家思想一要點，則處處皆非也。」

所以，晚清文學是一種以「國家」話語為出發點與目的的文學，或者說，「國家」話語是晚清文學的中心話語。正是在這一意義上，我們稱其為「國家」文學。

二

這種文學中，作為「個」我的廣大社會成員被漠視，或者完全黏附於國家敘事。「個」被抽空，其結果是國家變成了一個抽象的概念，也就是說，在無視具體的個人的同時，國家敘事淪為一句空話。這樣晚清文學無論怎樣變革，變革到何種程度，都無法實現自己開發民智、匡正國家的政治理想。走出「國家」文學話語誤區，使文學轉而立足於人，以具體的人作為話語言說中心，無疑成為後來文學發展的一大課題。

從後來文學嬗變史實看，晚清「國家」文學向五四「人」的文學轉型的情形極為複雜，而促成這種轉型的原因，從不同角度理解，更是多種多樣的，但如果從日本文學影響角度切入考察，則不難發現白樺派理論的啟示、影響，無疑是至關重要的，也許是最直接的理論推動力。

白樺派因1910年（明治43年）創刊的同人雜誌《白樺》而得名，其代表作家是武者小路實篤、志賀直哉、有島武郎、長與善郎等。他們高舉人道主義大旗，尊重個性與生命創造力，力圖將人從各種束縛中救出，重新調整人與他者尤其是與「人類」的關係。

武者小路實篤在〈《白樺》的運動〉中指出：「白樺運動是尊重自然的意志和人類的意志、探討個人應當怎樣生活的運動。……為了人類的成長，首先需要個人的成長。為了使個人成長，每個人就要做自己應當做的事，就要在力所能及的範圍內，把工作盡力做好。……為了人類成長，個人必須徹底進步，必須做徹底發揮良心的工作，白樺的人們就具有所需要的東西。……使我們進行創作的是人類的意志。因此，我們是抱著使自己的血和精神滲入和傳遍全人類的願望而執筆的。」個人與人類的關係在這裏是互動的，而其出發點則是個人而非人類，即通過個人或者個性作用於人類，使人類健康成長，個人在這種關係結構中被賦予了至關重要的地位與意義。

這種思想引起了周作人極大的興趣。早在《白樺》創刊之初，他就曾前往購買《白樺》的「羅丹專號」；而1912到1915年則定期購讀；1918年閱讀了〈一個青年的夢〉，並與其作者武者小路實篤交往密切；曾專程前往參觀日本新村。以至於20年代初就有人認為周作人「底思想似乎很受這一派影響」。

他於1918年12月15日發表在《新青年》第5卷第6號上的〈人的文學〉，可謂是中國晚清以「國家」為出發點與歸宿的文學，向五四以「人」為中心的文學轉變的理論標誌與宣言書，它界說了「人」的話語在新文學中的基本內涵、存在方式與言說途徑，也就是為新文學規約了「人」的文學的發展方向。而此文正是周作人對白樺派極感興趣的時候寫作的。它對於人道主義、人與人類關係的界說，例如「彼此都是人類，卻又各是人類的一個。所以須營一種利已而又利他，利他即是利已的生活」，其基本含義來自上述白樺派觀點。沿著這一思想邏輯，接下來他對人道主義作了如此定義：「我所說的人道主義，並非世間所謂『悲天憫人』或『博施濟眾』的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。」這是一種白樺派式的人道主義，即如中村新太郎所指出的，白樺派人道主義「堅定地相信充分發展個性就可以對人類作出貢獻」，相信「個人代表著人類的意志」。周作人在文中還直言了他的「個人主義的人間本位主義」這一人道主義定義的兩條理由：「第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故。」由此可知，他的人道主義的理論基石主要是白樺派的個人與人類關係的理論，由於這種理論的出發點與歸宿是個人，所以周作人進而稱自己的人道主義，「是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。」

人類雖是一個比國家更為廣大的集合性概念，但白樺派想像、倡導的個人與人類的新關係，無疑是對晚清人與國家關係的一種反動，有助於拆除晚清抑制「個人」話語的「國家」話語壁壘。「個人」話語的自覺與獨立性，顯然是對「國家」中心話語的顛覆，人不再僅是某種抽象概念的附庸，它獲得了自主性，人不是單向地決定於「人類」，完全受「人類」支配、左右，而是在獨立前提下，同樣決定了「人類」的發展。由於以個人與人類這一新的關係取代了晚清個人依附於國家的關係，這樣，人自然地從「國家」話語束縛中解放出來了。在此基礎上，周作人認為以個人主義的人間本位主義為本，對於人生，尤其是對於這種具有「個我」特性的「人」的記錄研究的文學，便是「人的文學」。這種文學不僅要求以文學為人生取代晚清以文學為政治的傾向，而且要求以個人與人類的新關係置換晚清文學中「國家」話語決定「個人」話語的陳舊模式，從而與晚清以「國家」話語為中心的文學完全區別開來，在理論上宣告了晚清文學向五四文學轉變的開始。

五四時期，周作人反覆言說、倡導文學上這種個人與人類的新關係，例如「個人既然是人類的一分子，個人的生活即是人生的河流的一滴，個人的感情當然沒有與人類不共同的地方。」又如「我始終承認文學是個人的，但因『他能叫出人人所要說而苦於說不出的話』，所以我又說即是人類的。」通過他，白樺派的影響不斷擴大，波及整個五四文壇。

1918年《新青年》第4卷第5號上刊出他的〈讀武者小路君所作一個青年的夢〉，文中寫道：「在我們看來，在日本思想評論界裏，人道主義的傾向在日益抬頭。我認為這是最值得慶賀的事。雖然現在是極少數，並且被那些多數的國家主義者所妨礙，尚處在不得發展的狀態，但是將來是大有希望的。」周作人從白樺派那裏意識到了人道主義與國家主義的矛盾。

魯迅看了該文後，「也搜求了一本將他看完，很受些感動」，深感該劇本「很可以醫許中國舊思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意義。」這一認識，使他自1919年8月2日開始翻譯〈一個青年的夢〉。該劇將戰爭之根源歸結為國家、國家主義―「從國家主義生出戰爭，是必然的結果」；而與國家主義相對立的是「人類的意志」。如何消滅戰爭？劇本認為「就是我們不用國家的立腳地看事物，卻用人類的立腳地看事物」，因為「從蔑視人類的意志的地方，起了戰爭的。」所以，應發揮人類的意志，而不是國家意識或國家主義，「人類要將國家主義這一個大病，使個人知道。照這樣下去，在人類是可怕的，在人類是可怕的事，不消說在個人自然也可怕。」這表明，在武者小路實篤那裏，國家主義不僅與人類相對立，而且是個人的大敵，而「人類」與個人則是統一的。魯迅正是認同於此，才翻譯〈一個青年的夢〉，他說「我對於『人人都是人類的相待，不是國家的相待，才得永久和平，但非從民眾覺醒不可』這意思，極以為然，而且也相信將來總要做到。」魯迅從「人」的建設出發，由〈一個青年的夢〉，認識到了國家、國家主義與「人類」的矛盾，與個性自由發展間的矛盾，也就是意識到了，以白樺派倡言的個人與人類的新關係，取代中國近代的個人依附於國家的舊關係的可能性與重要性。王富仁等曾指出魯迅的《自題小像》、《斯巴達之魂》、《中國地質略論》等體現出了一種國家主義思想。如果是這樣，那麼白樺派關於個人與人類關係之說，則是魯迅五四時期走出國家主義的重要的理論背景，而以魯迅在五四文學史上的地位與影響看，他的這種變化，無疑意味著中國文學朝著走出晚清以「國家」為中心話語的政治文學，並向五四「人」的文學轉變，邁出了一大步。

胡適那時雖對新村運動的歸隱傾向、泛勞動主義存有異議，但仍認為改造社會必須從這個人、那個人的改造做起，也就是改造社會須從改造個人做起，這一觀點與周作人所宣講的白樺派觀點是一致的。胡適堅信：「發展個人的個性須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔干係，負責任」、「自治的社會，共和的國家，只是要個人有自由選擇之權，還要個人對於自己所行所為都負責任。若不如此，決不能造出自己獨立的人格。社會國家沒有自由獨立的人格如同酒裏少了酒典，麵包裏少了酵，人身上少了腦筋：那種社會國家決沒有改良進步的希望。」以胡適與周作人的親密關係而言，從胡適對白樺新村的瞭解來看，這種關於個人與社會、國家關係的觀點，顯然與白樺派的個人與人類關係之說相關。

郁達夫受白樺派影響，於1923年在《藝術與國家》中寫道：「我們生來個個都是自由的，國家偏要造出監獄來幽囚我們」，「國家主義與藝術的理想取兩極端的地位」，「現代的國家是和藝術勢不能兩立的」，「地球上的國家倒毀得乾乾淨淨，大同世界成立的時候，便是藝術的理想實現的日子。」他揭示了國家、國家主義與個體特別是與個人化的藝術之間的矛盾對立關係，並以此將自己與傳統文人區別開來。

與白樺派的直接或間接影響相關，對國家、國家主義的批判，對個性自由的呼喚，成為五四前後文學的一種潮流―一種反叛近代以「國家」話語為中心的政治文學，以催生五四以「人」為中心話語的文學的潮流。

三

上述論析表明，對國家主義的反動與對人的呼喚在五四時期是同時進行的，表現在文學上則為：對晚清以「國家」為中心話語的文學的批判、超越，與對「人」的文學的倡導、建構，呈現為一體的兩個方面，或者說是合二為一的文學進程。而將這種進程統一起來的話語基石，則主要是日本白樺派的個人與「人類」關係之說。

這樣，來自白樺派的個人與「人類」相統一的觀點，彌漫於五四文壇，成為五四文學言說的基本話語之一。對這一現象，劉納曾作過精闢的概括：「五四作者的思考，則不但突破了置於國家與個人之間的強大的中間層次―家族，而且突破了置於人類與個人之間的更為強大的中間層次―國家。他們不常提起自己是四萬萬中的一個，卻牢記自己是人類的一員」。她是在談論五四文學的人類意識時寫下這段話的，雖然切入角度不是比較文學研究角度，且恐怕未完全意識到日本白樺派的影響問題，但她從現象中歸納出的「牢記自己是人類的一員」，卻極為準確地道出了白樺派關於個人與人類相統一的觀念，對於五四作家、五四文學巨大影響的事實。

打開五四文學視窗，我們能檢索出大量的表現個人話語與人類話語相統一的作品，如郭沫若的《地球，我的母親》、冰心的《超人》、《國旗》、《悟》、葉聖陶的《萌芽》、劉綱的《兩個乞丐》、劉大白的《國慶》，等等。俞平伯說過，五四作家「只願隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。」「我」行走於同「個人」相統一的「人類」中間，而非與「個人」相衝突的「國家」裏。應修人表示：「每個人，我深深覺得都可愛。」（《春的歌集‧歡愉引》）；劉綱寫道：「他們是人，―是與享受過分的人類一樣的人。」（《兩個乞丐》）；郭沫若以那一時代最熾烈的個性意識詠歎：「地球！我的母親！我羡慕的是你的孝子，那田地裏的農人，他們是全人類的褓母，你是時常地愛撫他們。」（《地球，我的母親》）。以地球為母親，是一種廣泛的人類意識的表現，所以羡慕農人也只因他們是全人類的褓母，抒情主人公「我」不只是表現出了一種強烈的「個」的意識，而且有一種深厚的「人類」情懷，二者是統一的。正如劉納所言，作家們在作品中淡化「國家」觀念，以「人」的概念將個體生命與最大的「群」―人類，直接聯繫起來了。個體「人」與群體「人類」直接對話、聯合，「個我」是人類中的一員，「人類」是由具有個體特性的單個人構成的。對人類的改造落實在「個我」身上，即從「個我」做起，而「個我」又承擔著「人類」的責任。這種主題傾向，一定程度上可理解為白樺派關於個人與人類關係的話語原則在中國的一種文學性的再書寫。

不過，這種再書寫是在中國五四文化語境中進行的，並且是由一批具有強烈主體意識的作者完成的，因而這種再書寫，實質上是一種跨文化意義上的改寫，一種再創造。

個人與「人類」相調和、統一，在白樺派那裏，主要停留於一種理論上的表述與「新村」實踐，創作上雖也作了一些探索，如武者小路實篤的劇本《人類萬歲》、〈一個青年的夢〉，表現的便是一種普遍的人類愛，是個人話語與國家主義的對立、與「人類」的統一，但尚未能將這種理念化為生動的形象。白樺派作家是一群家境優裕、畢業於貴族學校的青年，過著特權、安逸的生活，不知人間疾苦，而且他們生活在日本資本主義飛躍發展、走出了民族危機的時期；文學上日本啟蒙文學早已過去，近代文學得到了較充分地發展，所以他們從事文學主要是為了擴張自我，白樺運動是探討個人應如何發揮自己的運動，他們缺少的是一種真正的社會責任感，沒有一種發自內在的啟蒙意識與責任心。

與之相比，五四作家有一種強烈的民族憂患意識，自覺地承擔民族話語轉型期「人」的啟蒙重任，白樺派關於個人與「人類」統一的學說，使他們意識到了「人」的啟蒙的現實可能性與重要性，啟蒙決定了他們對白樺派的認同。然而，人類意識、人類愛畢竟太抽象，它們雖能刺激作家們的理性思索，許多作家在創作中也確實表現出了這種理性思索傾向，但更多的作家不願停留於人類愛的抽象思辨上，而是從具體的啟蒙出發，將這種抽象的人類愛，轉換為對構成人類的普通民眾（主要是下層民眾）的關注與同情，於是表現、同情下層人民疾苦的作品成為五四文學中最亮麗的風景，如魯迅的《孔已己》、《明天》、《故鄉》、葉聖陶的《這也是一個人》、郁達夫的《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、劉半農的《學徒苦》，等等。農人、車夫、女工、丫頭，無家可歸的孩子、乞丐等，成為作家們發抒人類愛的對象。作家們將他們視為人類中的一員，對他們的同情與愛，也就意味著對人類的同情與愛。這樣，白樺派抽象的人類意志、人類愛，被五四作家改造成了一種具體的具有現實意義的人道主義情懷，一種對個體「他者」的同情與尊重。

因而，五四文學對人類意志、人類愛的抒寫，實際上就是對個人自由與尊嚴的表現。個人與人類在具體創作中統一起來了，正如周作人所言：「這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉土及家族的」，「我即是人類」，「個人以人類之一的資格，用藝術的方法表現個人的感情，代表人類的意志，有影響於人間生活幸福的文學。」這便是周作人所嚮往的文學。這種文學基本上避免了白樺派文學中那種生硬地圖解個人與人類關係原則的現象，抽象的原則、觀念被五四作家轉換成了對具體的人、具體的社會人生的描寫。

這就是五四文學從中國現實語境出發，對日本白樺派的個人與人類之說的一種改寫，一種再創造。這種改寫與再創造賦予了五四文學較之於日本白樺派文學更為豐富、深刻的現代人學內涵。中國文學也由此真正開始了「國家」文學向「人」的文學的轉型。

第二章

晚清文學向五四文學轉型與日本文學

第一節　「國家」文學向「人的文學」轉型與日本白樺派

一

上章所論，中國文學進入到晚清後，為適應新時代的需要，獲得生命力以承擔開發民智的使命，其內在意義訴求、結構關係、存在方式等作了巨大的調整、變革，表現出與傳統文學絕然不同的諸多特徵，例如「時雜以俚語、韻語及外國語法」的新文體、小說的未來完成式敘述方式，等等。然而，這種變革是在強烈的政治意識作用下進行的，變革雖落實在文學領域，表現為小說界革命、詩界革命、文界革命等，但旨歸在「國家」想像與敘事上，所以文學中...

引論

中日古典文學關係，基本上是中國輸出日本接受的單向式影響關係，日本文學的生成、發展深受中國文學甘霖的滋潤，其肌體內流淌著中國文學的精血。如《古事記》對某些中國神話傳說的再書寫，《萬葉集》對《詩經》形式的吸納，《源氏物語》中的〈長恨歌〉神韻，等等。然而，近現代中日文學關係發生了逆轉，中國文學開始從昔日學生日本文學那裏獲取靈感與激情，正如實藤惠秀所言：「從1894-95年的中日甲午戰爭以後到1937年的蘆溝橋事變開始以前這一段時期，無論從哪一方面說，是日本文學影響中國文學的時代。」實氏此論雖然太絕對，有失偏頗，但他對中日文學交流基本態勢的言說，卻是準確的。

一

那麼，中日文學關係何以發生逆轉呢？怎樣逆轉的呢？ 或者說，中國晚清至30年代初文學何以會回過頭來關注日本文學、深受日本文學影響呢？

這些看似簡單實卻極為複雜的問題，與兩國近現代化語境、歷史進程、相互關係等相關聯。中日的近現代化，實際上是被近現代化，是在西方威脅、侵略下民族自救的痛苦回應。近現代化一定意義上說，就是西化，而中國在歷史上與西方的關係，較日本與西方的關係，遠為密切一些，日本在更多的時期是通過中國瞭解西方的。中國人模仿歐式近現代化的條件「比日本人方便得多。」然而，由於種種原因，日本人在近現代化事業上卻捷足先登，通過明治維新乘勢躋身於世界強國之林，並於1894-1895年甲午之戰一舉擊敗清朝帝國。

1895年，對於中國人來說，是極為痛苦的一年，被向來視為蕞爾小邦的日本打敗，其震動、羞辱與尷尬體驗遠較半個世紀以前的鴉片戰爭敗於英國強烈得多。這一年徹底地改寫了中日關係史，改變了中國人的日本觀。老大帝國「始知國力遠遜於日本，但日本在數十年前固無赫赫之名於世界，而竟一戰勝我，則明治維新有以致之」，羞辱之中一改過去對日本不屑一顧的態度，開始關注、研究日本明治維新以來的近現代化經驗，希望以之為師。

1896年，康有為編成《日本變政記》，次年出版《日本書目志》。後又作《日本明治變政考》，並於1898年2月，進呈光緒皇帝，諫其效法日本，進行變法。在他看來，「歐美新法和日本良規能迅速光照我神州大陸。」同月，竭力於維新變法的皇帝便「索尋」黃遵憲的《日本國志》，「命樞臣進日本國志，繼再索一部。」光緒此舉，旨在經由《日本國志》熟悉瞭解日本國情，特別是其變革歷史，以期獲取維新變法的資源。朝野上下對日本態度的這種變化，構成了中日文學關係逆轉的政治、文化背景。

當時，師法日本的主要舉措有二。一是翻譯日本新學書籍。日本新學大都來自西方，中國為何不徑取西書，而迂道日本？這一常識性問題，並非沒有引起世紀之交危機感強烈、心態焦急的維新派的思考。梁啟超曾認為：「泰西諸學之書，其精者日人已略譯之矣。吾因其成功而用之，是吾以泰西為牛，日人為農夫，而吾坐而食之。」1897年，他在上海建立大同譯書局，特別強調了翻譯日文著作的重要性。在《大同譯書局敘例》中，他宣稱：「聯合同志，創為此局。以東文為主，而輔以西文，以政學為先，而次以藝學。」張之洞雖然在政治意見上與梁啟超往往相左，但對於譯介日本書籍的認識卻極為一致。1898年，他在《勸學篇》中力言翻譯日文書籍之必要：「大率商賈市井，英文之用多；公牘條約，法文之用多；至各種西學書之要者，日本皆已譯之，我取徑於東洋，力省效速，則東文之用多。……譯西書不如譯東書。」同年，康有為亦指出：「（日本）其變法至今30年，凡歐美政治、文學、武備新識之佳書，咸譯（成日文）矣……譯日本之書，為我文字者十之八，（因而譯成中文時）其費事至少，其費日無多也。」倡導變革的楊深秀在1898年的奏摺中，同樣指出了日文翻譯之便：「臣曾細研日本變法，如彼邦已譯就西方佳著。日文書寫與我相同，僅若干文法與我相反，苟經數月研習，即可大致明瞭，故利於我譯（西方著作）也。」由此可見，倡導翻譯日文書籍，旨在「力省速效」，以解燃眉之急，這實乃民族危亡之際生存智慧的體現。

理論上的倡導導致了日文譯著高潮的出現。梁啟超曾說過：「壬寅、癸卯（1902-1903）間，譯述之業特盛，定期出版之雜誌不下數十種。日本每一新書出，譯者動輒數家，新思之輸入如火如荼矣。」有統計顯示，從1600年至1825年的225年間，由日文翻譯的中文書籍僅有12冊，且其間只有2冊由中國人翻譯；而1902至1904年間譯自日語著作就達321本，占全部譯著533本的60.2%。又香港中文大學的譚汝謙與日本實藤惠秀等合作統計出，1896至1921年間譯自日文的共958本（不包括教科書及期刊連載的譯著），每年平均63.86本。

這些日文譯著大都為教育、法律、史志、地理等類書，文學類極少，然而它們對於中國文學轉而接受日本文學影響的作用，卻不容忽視。它們使國人熟悉了日本的歷史，尤其是明治維新以後的變革史，意識到日本已非昔日的「蕞爾小邦」，而是一個近現代化程度頗高的新國家，一個值得中國效法的國家。這種新的日本觀，構成了中國人關注日本文學的前提條件。而其中的文學作品（雖為數不多），特別是大量的文學性極強的政論文，其新的思想內容與藝術形式，則使中國文學界對日本文學有了耳目一新的感覺，不再鄙視日本文學，從而使中日文學關係的逆轉成為可能。

舉措之二是派遣學生到日本留學。關於遊學日本之故，張之洞在《勸學篇‧遊學》中陳析得更為具體、清晰：「日本，小國耳，何興之暴也？伊藤、山縣、夏本、陸奧諸人，皆二十年前出洋之學生也，憤其國為西洋所脅，率其徒百餘人分詣德、法、英諸國，或學政治工商，或學水陸兵法，學成而歸，用為將相，政事一變，雄視東方。……至遊學之國，西洋不如東洋：一、路近省費，可多遣；一、去華近，易考察；一、東文近中文，易通曉；一、西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中東情勢凡俗相近，易仿行。事半功倍，無過於此。」他不僅從經濟角度，而且從「情勢凡俗」上論述了去日之便。經濟上的節省對於國力衰微的晚清無疑是重要的；然而，張之洞所洞悉的，主要還是中日作為東亞國家在新的世界秩序中相似的命運，特別是近現代化的相似性、可比性。日本作為東亞近現代化的典範，成功地將自己的傳統文化同現代西方的制度和思想結合起來了。具體言之，就是將專制性的國家主義與民主性的啟蒙主義結合起來了。其經驗教訓對於因洋務運動失敗而困惑不解的中國統治者，有著重要的借鑑意義，使他們找到了如何在不動搖封建專制的國家利益的前提下，學習西方以振興民族的方式與途徑。張的言述有理有據，不久即為治維新以後的變革史，意識到日本已非昔日的「蕞爾小邦」，而是一個近現代化程度頗高的新國家，一個值得中國效法的國家。這種新的日本觀，構成了中國人關注日本文學的前提條件。而其中的文學作品（雖為數不多），特別是大量的文學性極強的政論文，其新的思想內容與藝術形式，則使中國文學界對日本文學有了耳目一新的感覺，不再鄙視日本文學，從而使中日文學關係的逆轉成為可能。

舉措之二是派遣學生到日本留學。關於遊學日本之故，張之洞在《勸學篇‧遊學》中陳析得更為具體、清晰：「日本，小國耳，何興之暴也？伊藤、山縣、夏本、陸奧諸人，皆二十年前出洋之學生也，憤其國為西洋所脅，率其徒百餘人分詣德、法、英諸國，或學政治工商，或學水陸兵法，學成而歸，用為將相，政事一變，雄視東方。……至遊學之國，西洋不如東洋：一、路近省費，可多遣；一、去華近，易考察；一、東文近中文，易通曉；一、西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中東情勢凡俗相近，易仿行。事半功倍，無過於此。」17他不僅從經濟角度，而且從「情勢凡俗」上論述了去日之便。經濟上的節省對於國力衰微的晚清無疑是重要的；然而，張之洞所洞悉的，主要還是中日作為東亞國家在新的世界秩序中相似的命運，特別是近現代化的相似性、可比性。日本作為東亞近現代化的典範，成功地將自己的傳統文化同現代西方的制度和思想結合起來了。具體言之，就是將專制性的國家主義與民主性的啟蒙主義結合起來了。其經驗教訓對於因洋務運動失敗而困惑不解的中國統治者，有著重要的借鑑意義，使他們找到了如何在不動搖封建專制的國家利益的前提下，學習西方以振興民族的方式與途徑。張的言述有理有據，不久即為超、穆木天、田漢等極少數人，梁容若曾說過：「田漢、徐祖正等，雖自始學文學，但他們的專業是英文學，而不是日本文學。」這表明，留學日本宗旨在於科學救國，並未想到在文學上取法日本。留美學生胡適初去美國時以為：「文章真小技，救國不中用」，以至於「帶來千卷書，一一盡分送。種菜與種樹，往往來入夢」，「種菜」、「種樹」在這裏代指現代農業科學，他當時想做農業科學家，以農報國，這種在唯科學語境中視文章為小技的意識，實乃當時朝野上下及留學生（包括留日學生）的普遍心態。

然而，當局乃至留日學生們自己也未曾料到，許多留學生在日本自覺不自覺地轉向了文學，並由文學進而關注、借鑑日本文學近現代化經驗，致使中日文學關係發生了逆轉。上述四類人中，一、二類志在當官發財，難以親近文學；而三、四類則不同，第三類人中的有志者，由禁錮的中國來到異邦，擺脫了封建文化的壓迫，感受到了從未有過的輕鬆，個性得以自由生長，對於「仕途經濟」，興趣淡薄，不甘受枯燥乏味的政治、法律、自然科學等專業束縛，興趣自然由實學而轉向發抒精神自由的文學，如魯迅、郁達夫、郭沫若、成仿吾等，他們在日本閱讀了大量的外國文學書籍，其中不少是日本文學書籍。而當時的日本文學，據美國學者恩斯特‧沃爾夫所言，其「現代性的基本成分實際上仍然是現實主義和人道主義。」他這裏所謂的現實主義，並非狹隘的創作方法，而是指「反對語言和情節的種種傳統程序，作品運用白話，『像普通人說話一般』；寫的是現代的場景、現代的問題；這是一種描寫事物、描寫人的心理動機」的現實主義。而他所謂的人道主義，「就是承認人的價值，尊重人的願望，它是一種比較籠統的對小人物的苦難發出的憐憫和同情，它企求人類的各種問題能得到公正合理的解決。」日本文學中這種新的現實主義、人道主義精神，與轉向文學的留日學生的心靈相契合，吸引了他們渴慕新知的視線。在如饑似渴的閱讀中，他們深味出，日本文學中的這種現實主義、人道主義，正是中國文學所缺乏而應加以借鑑、學習的。它們不僅在留日學生心目中留下了深刻印象，一定程度地規約了他們對文學現代性的想像與理解，影響了他們的現代文學觀的形成，而且經由他們，最終創化為20世紀中國文學的血肉。第四類，流亡到日本的許多革命者，遠離實際革命的旋渦，又不可能真正忘卻革命，他們所能做的只能是反思革命陷入低谷的原因，尋求更有效的革命武器。於是將革命與宣傳，宣傳與文學聯繫起來了，這種聯繫使他們開始認真研究日本明治維新與文學的關係。如梁啟超，他雖非留日學生，但維新變法失敗後流亡日本，在反思戊戌變法何以失敗時，洞悉出了日本明治維新成功的一大秘訣：「於日本維新之運有大功者，小說亦其一端也。」在《清議報全編》卷首的〈本編之十大特色〉中，他寫道：「本編附有政治小說兩大部，以稗官之體，寫愛國之思。二書皆為日本文界中獨步之作，吾中國向所未有也，令人一讀，不忍釋手，而希賢愛國之念自油然而生。為他書所莫能及者三。」他由此深信，政治小說能浸潤國民腦質，與變法、新民呈互動關係，要新民就必須利用文學這一啟蒙利器。

由實學或革命而轉向文學，由文學而關注日本文學的啟蒙、革命經驗，如魯迅、周作人譯介《現代日本小說集》，便是希望從日本現代小說那裏，獲取傳統小說現代化的經驗。而這種關注又必然改變他們向來鄙視日本文學的態度，如周作人在《現代日本小說集‧序》中稱道：「日本的小說在20世紀成就了可驚異的發達，不僅是國民的文學的精華，許多有名的著作還兼有世界的價值，可以與歐洲現代的文藝相比。」太郎在《一夕話―談日本文學》中深信「日本明治末葉直到現在，最發達的要算文藝。」這種態度的轉變，是中日文學關係真正逆轉的心理前提與基礎。正是有了這一前提，梁啟超才大力倡導國人創作日本式政治小說；周作人才會在〈日本近30年小說之發達〉中倡言中國小說家應以日本為榜樣，「擺脫歷史的因襲思想，真心的先去模仿別人」，並呼籲「中國要新小說發達，須得從頭做起，目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什麼東西的《小說神髓》。」這種由實學或革命而走向日本文學，是第三、四類留學日本人員中轉向文學者共同的經歷，至此中日文學關係才真正開始了因中國近現代化滯後而激起的逆轉。

二

中日文學關係發生逆轉的上述背景、原因與途徑，決定了中國文學取捨、接受日本文學的具體情形，即主要看取明治維新以後的新文學，以期獲取文學新舊轉型、現代性追尋的經驗。

而日本明治維新以後的文學，是在學習西方文學的基礎上發展起來的。正如謝六逸所概述的：「歐美各國的文學思潮，給日本的文藝界以很強烈的印象。在明治時代初期的文學裏，有寢饋英國的坪內逍遙博士，有對於德意志文學造詣很深的森鷗外博士諸人。又有崇拜法蘭西思想的中江兆民，傾倒於俄國文學的長谷川二葉亭、內田魯庵等，因為有這些人物，日本文學遂有迅速的進步。此後自私淑左拉（Zola）的小杉天外的寫實主義、與歐洲大陸文學接近的田山花袋、島崎藤村的自然主義始，以至目前的文壇的新運動，大抵皆以從歐洲文學得到的新印象為原動力。不單是小說，即如戲曲、新體詩等，也是受了歐洲文學的影響與刺激而始發達的。現代文學的後半期，雖有大半是獨創的發展，而前半期卻大都在歐美文學的影響下。」由此可見，日本明治以後各流派文學的代表作家，都是師法歐美文學的，許多流派的發生發展是以歐美文學為原動力的，如果沒有歐美文學的移植、浸潤，就不可能有日本現代文學。正因如此，長期以來，一些論者認為，日本文學僅是中國文學接受歐美文學影響的橋樑、仲介，忽略或盲視日本現代文學的獨創性及對中國文學的影響。對此，我們又應作何種理解呢？

從文學傳播、接受途徑看，日本明治維新以後的文學，確實在中西文學交往中起了重要的橋樑作用，因為許多中譯西方文學名著，是通過日譯本轉譯的，例如魯迅、周作人翻譯的《域外小說集》；許多西方作家、理論家乃至文學思潮是經日本而走向中國的。然而，這些只是中日文學關係的一個方面，是表層現象。如果眼光僅停留於此，認識就無法深入到中日文學關係的實質處，即真正的被影響與影響關係。

西方文學孕育於西方特定的歷史語境，當它被移植到日本時，隨著載體的變更，其內在關係、審美意蘊必然發生某種變異。因為移植的過程，是一個雙向同化的過程：一方面西方文學同化著引進主體的心理圖式，另一方面引進主體固有的心理圖式也同化著西方文學。這就是說，日本文學固有的傳統和當下的慾望制約著日本文學擇取西方文學的過程，決定著西方何種文學進入日本以及如何進入；儘管西方文學作為異質文學衝擊、改變了日本既有的文學系統，但日本文學的「前結構」也不斷地同化著西方文學，使之日本化。在這種雙向交流、同化過程中，日本文學得以改造、新生，換言之，完成了創造性轉換，一種新質的日本文學得以誕生。如日本自然主義文學是在法國自然主義刺激下發展起來的，雖與法國自然主義在技巧上有相通的一面，但在精神深處卻是日本化的，對「自然」的態度是日本傳統式的「瞑目對自然」，追求自然本性。其特殊形式「私小說」，以自我主義為中心，張揚個性，主觀性極強，深受日本古代日記文學傳統影響。所以，日本自然主義不是西方自然主義的翻版，而是日本化的自然主義。不單是自然主義，日本近現代文學思潮流派大都是在西方文學思潮衝擊下出現的，與西方文學有著直接的聯繫，然而其根基卻是日本文學傳統―寫實的真實（まこと）、浪漫的物哀（もののあはれ）、象徵的空寂（わび）、幽玄和閒寂（さび）風雅，等等。

由於流注著傳統的血液，日本近現代文學成功地實現了日本化。對此，中國新文學先驅們有著深切的認識。1918年周作人在〈日本近30年小說之發達〉中，開篇就駁斥了那種認為日本文化只是對「他者」的單純「模仿」之說，指出日本的文化源自「創造的模擬」。他在稱引英國人 Laurence Binyon 的名言「世界上民族，須得有極精微的創造力和感受性，才能有日本這樣的造就」之後，寫道：「所以從前雖受了中國的影響，但他們的純文學，卻仍有一種特別的精神」，未失其民族性；而「明治四十五年中，差不多將歐洲文藝復興以來的思想，逐層通過；一直到了現在，就已趕上了現代世界的思潮。」雖表面上看是「模仿」西洋，但實質上是「創造的模擬」，所以「能生出許多獨創的著作，造成20世紀的新文學。」也就是日本化的文學。胡適也極為推崇日本人的模仿能力，認為日本文學「有很大的創造」，而這創造來自創造性模仿。化名T‧F‧C生的作者在致胡適信中指出，「日本人善取歐美之長，以補己之短。」日本文學專家謝六逸則從世界文學角度，審視日本明治維新以後的文學，認為其「許多優秀的作品，都有獨創的內容為形式，決不劣於歐美的作家。」他們深知，自古以來，日本文學便是在異域文學的滋養中發展的，這是日本文學史的獨特性，所以日本文學往往是由模仿走向創造的，日本文學特性的形成過程，常常是異域文學日本化的過程。

而那些認為日本文學僅僅是中西文學仲介的人，所犯錯誤便是無視日本文學的獨創性、主體性，認為現代日本文學只是西方文學的翻版。1921年陳望道先生致友人的一段話，在今天仍不失其意義。他說「你說日本只是間接的西學，我從這句話竟懷疑你底學問了！你已經瞭解日本文明？你還是連日本話都不曾懂，如那般無聊的日本留學生呢？據我所知，日本自有特長，不在摹仿西歐。中國如需摹仿外國，日本當然也有可以摹仿的地方，不會下於西歐。這以日本留學生而自餒的心情，似乎太不自愛了！你難道已經中了那不懂日本情形而說大話的人底毒了麼？願你三思，勿自捨棄！」陳望道希望日本留學生，應認識到日本現代文化不是間接的西方文化，日本「自有特長」，有值得中國學習之處。那麼，我們進而推之，作為日本文化分支的現代日本文學，亦不是間接的西方文學，儘管它深受西方文學浸潤，但仍是民族性文學。它不僅僅是中西文學之仲介，而且以自己的獨特性深刻地影響了晚清至30年代的中國文學。

馬爾羅（Malraux）在談到視覺藝術與敘事文學時說過：「每一個年輕人的心都是一塊墓地，上邊銘刻著一千位已故藝術家的姓名。但其中有正式戶口的僅僅是少數強有力的而且往往是水火不相容的鬼魂。」清以降的中國文學是在多種文學影響中發展起來的，而日本文學則是其中少數有「正式戶口」者，它在中國新文學發展史上銘刻著自己的名字，正因如此，我才以它對晚清至30年代初中國新文學的影響作為研究課題，探討它是如何刻下自己的姓名以及對中國新文學發展的意義。

三

事實上，這一課題自20世紀20年代末期起就曾引起人們的注意。1928年郭沫若在〈桌子的跳舞〉中指出：「中國的新文藝是深受了日本的洗禮的」，一語道出了中國新文藝與日本之關係特徵；同年尹若在《現代中國文學的新方向》中亦稱：「直接影響中國文壇的（中國也有文壇麼？不是西洋），卻還是日本。」與郭沫若相呼應。到1934年，周作人在閒話日本文學時更是作如此概括：「中國的新文學所遵循的途徑，全是和日本相同的，日本明治初期的小說如，『經國美談』與『佳人奇遇』等，中國翻譯過來，或為中國近代文學的源流，這是應該留心到的事情。」這些感興式的隻言片語，是本課題的最初緣起。它們雖為肯定式的判斷，但客觀上卻起到了命題的效果，觸動人們去作進一步地思考。

自那時起，中國新文學與日本文學之關係便成為一些論者感興趣的話題。不過真正深入地研究還是解放後的事情，尤其是新時期以來，湧現出了一批富於獨創性的成果。如劉柏青的《魯迅與日本文學》、王曉平的《近代中日文學交流史稿》、程麻的《魯迅留學日本史》、秦弓的《覺醒與掙扎》、何德功的《中日啟蒙文學論》、王向遠的《中日現代文學比較論》、（日）伊藤虎丸的《魯迅、創造社與日本文學》等專著，以及孫席珍的《魯迅與日本文學》、陳漱渝的《日本近代文化對中國現代文學的影響》等大批論文。它們或立足於辨析某一作家的文學思想和創作中所化用的日本文學因子，或重點論析某一社團、流派所受日本文學影響，或綜論某一階段文學現象與日本文學之聯繫，或平行比較中日同一文學思潮之異同，等等，均從各自角度開拓或推進了中日文學關係之研究。

然而，已有研究中尚存在著一些問題，如一些論者或滿足於資料羅列、事實比附；或多作寬泛的平行比較，深層聯繫開掘不夠；或孤立地論述問題，視野受阻，對接受規律揭示不夠；而且論題過於集中，如魯迅與日本關係之研究成為多數論者興趣所在，而許多重要的問題卻無人問津，或僅被浮光掠影式地概說，整個研究既不夠深入，亦不夠全面。基於對這一研究現狀的考察、瞭解，我才將自己的論題確定為：「中國近現代文學轉型與日本文學關係研究」。

論述以事實為根據，但切忌簡單的資料羅列、事實比附，主要採取比較文學研究中的影響研究方法，努力將局部透視與宏觀分析、考訂與思辨統一起來。

思考研究的重點有三。一、盡可能地深入考察、揭示中國近現代文學轉型與日本文學的深層聯繫，即日本文學的哪些因素被中國作家所擇取，如何擇取、變異，化為自己的血肉的，它們在中國新文學轉型過程中起了怎樣特殊的作用，意義何在。二、在動態發展中分析研究近現代中日文學交流史上的某些孤立現象、單個文本在中國新文學史上的意義。三、從接受日本文學影響角度，弄清20世紀中國文學某些特徵是在怎樣的情勢下，以什麼為參照與樣板而形成的，即辨析20世紀中國文學某些新傳統之原型，及其最初的積極意義和負面效應。這三點是我為自己預設的努力方向與目的，它意味著我在充分理解現有研究成果的前提下，正在作一種新的研究嘗試與努力，意味著我的研究有可能突破既有成果的某些局限性，在重新解讀中國近現代文學轉型關節點時對其內在動力結構做出富有新意的闡釋

引論

中日古典文學關係，基本上是中國輸出日本接受的單向式影響關係，日本文學的生成、發展深受中國文學甘霖的滋潤，其肌體內流淌著中國文學的精血。如《古事記》對某些中國神話傳說的再書寫，《萬葉集》對《詩經》形式的吸納，《源氏物語》中的〈長恨歌〉神韻，等等。然而，近現代中日文學關係發生了逆轉，中國文學開始從昔日學生日本文學那裏獲取靈感與激情，正如實藤惠秀所言：「從1894-95年的中日甲午戰爭以後到1937年的蘆溝橋事變開始以前這一段時期，無論從哪一方面說，是日本文學影響中國文學的時代。」實氏此論雖然太絕對，有失偏...

引論

第一章 　晚清文學革型與日本啟蒙文學
第一節　小說界革命與日本政治小說
第二節　詩界革命與日本啟蒙詩歌
第三節　文界革命與日本啟蒙文學的文體改良運動
第四節　戲曲改良與日本新劇

第二章 　晚清文學向五四文學轉型與日本文學
第一節　「國家」文學向「人的文學」轉型與日本白樺派
第二節　政治文學向人情文學轉型與坪內逍遙的《小說神髓》
第三節　政治宣講式文學向寫實文學轉型與坪內逍遙的《小說神髓》

第三章 　五四文學創型與日本文學思潮
第一節　前期創造社與日本唯美主義文學
第二節　前期創造社與日本自然主義文學

第四章　五四文學創型與日本文論
第一節　五四文學創型與夏目漱石的《文學論》
第二節 五四文學創型與廚川白村的《苦悶的象徵》

第五章　五四文學型成中的魯迅與日本文學
第一節　魯迅立人思想與日本文化之關係
第二節　為人生的啟蒙主義文學觀與日本文學

第六章　五四文學型成中的周作人與日本文學
第一節　「人的文學」觀的形成與日本文學關係
第二節　「人的文學」觀的裂變、轉換與日本文學
第三節　平和、沖淡、閒適的散文創作風格與日本文學

第七章 　五四文學向無產階級革命文學轉型與日本無產階級文學
第一節　對日本無產階級文學的翻譯與交往
第二節　五四文學向無產階級革命文學轉型與日本無產階級文學運動
第三節　中國無產階級革命文學理論界說與日本無產階級文學

第八章 　1930年代新型現代派小說與日本新感覺派
第一節　對日本新感覺派的譯介
第二節　對日本新感覺派形式觀念的認同及其意義
第三節　對「新感覺」的認同、化用及背離

結語
主要參考文獻

引論

第一章 　晚清文學革型與日本啟蒙文學
第一節　小說界革命與日本政治小說
第二節　詩界革命與日本啟蒙詩歌
第三節　文界革命與日本啟蒙文學的文體改良運動
第四節　戲曲改良與日本新劇

第二章 　晚清文學向五四文學轉型與日本文學
第一節　「國家」文學向「人的文學」轉型與日本白樺派
第二節　政治文學向人情文學轉型與坪內逍遙的《小說神髓》
第三節　政治宣講式文學向寫實文學轉型與坪內逍遙的《小說神髓》

第三章 　五四文學創型與日本文學思潮
第一節　前期創造社與日本唯美主義文學
第二節　前期創...