中國書法界近年曾就書法藝術的形象與抽象等問題，進行過較為廣泛而熱烈的爭論。就在上引的李澤厚先生的文章中，他實際已表明了自己的看法。由「一方面」即書法抒情性說到了「另方面」，即書法的藝術形式。他在同文中借用了貝爾（Clifve Bell）的「有意味的形式」概念來表達實際從蘇珊‧朗格那裡獲得的藝術觀念：藝術是「生命的形式」。朗格認為：「你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發現藝術結構與生命結構的相似之處，這裡所說的生命結構包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些高級複雜的生命結構（情感和人性正是那些最高級的藝術所傳達的意義）」。不過，李澤厚把貝爾與朗格綜合的結果所提出的「有意味的形式」，實際已揭示了藝術的既非具象也非抽象、但又包含具象、抽象的意象結構（「情意」結構與「形象」外殼的有機構成）。

在過去的爭論中，特別注重藝術形象性的學者借助形象思維的一些理論，來竭力證明書法藝術的形象性的至關重要。在他們的理解中，「形象」也就是「具象」，即生活或想像性生活中的具體物象，認為書法藝術同樣有賴於這些「具象」，「沒有具體可感的形象，便沒有藝術」。而特別注重書法藝術特殊性的學者則強調書法藝術的「抽象美」，認為抽象美是藝術形式美的「核心」，抽象的特性使書法成為更高級形態的一門藝術。國外的蔣彞先生在《中國書法》一書中也設專章論述了「中國書法藝術的抽象美」。應該說，持「具象」說和「抽象」說的雙方都是有些道理的，但也有共同的弱點，最明顯的，是無論說：「具象」還是「抽象」，都沒有把藝術家主觀情意因素放在應有的位置上，「具象說」強調物象的客觀性，「抽象說」強調書法線條形式的純粹性，這就自覺或不自覺地忽視了以「情意」為中心及其能動作用所建構起來的意象。如果說藝術的思維有其過程的話，那麼藝術家對具象的把握，勢必由於主觀情感意識的作用而導向抽象―所謂「抽象」也就是對「具體物象」程度不同的「提取」或「提煉」（「抽象」abstraction的原意就是提煉、提取），也就是藝術家對「具象」的能動地選擇與改造。作為這種選擇與改造（即建構）的結果，就是「意象」或意象圖式。

蘇珊‧朗格說：「藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對於這種意象，我們可以稱之為藝術符號，這種藝術符號是一種單一的有機結構體，其中的每一成分都不能離開這個結構體而獨立地存在，所以單個的成分就不能單獨地去表現某種情感」。涉及「藝術符號」，特倫斯‧霍克斯的《結構主義和符號學》可以給我們以有益的啟示，他說：「事物的真正本質不在於事物本身，而在於我們在各種事物之間的構造，然後又在它們之間感覺到的那種關係」；又介紹巴爾特（Roland Barthes）的觀點說：「……能指和所指的聯想式的整體，構成的只是符號」，「他舉一束玫瑰花為例。我們可以用它來表示激情。這樣，一束玫瑰花就是能指，激情就是所指。兩者的關係（聯想式的整體）產生第三個術語，這束玫瑰成了一個符號。我們必須注意：作為符號，這束玫瑰不同於作為能指的那束玫瑰：這就是說，它不同於作為園藝實體的一束玫瑰花。作為能指，一束玫瑰花是空洞無物的，而作為符號，它是充實的」。從上述的引文中，我們可以看出，從結構主義的整體觀念所格外強調的「關係」中，能夠引出藝術的生命結構就是物（象）我（意）之間的「關係」―物我同化；從符號學論說的「能指」與「所指」的關係中，則可以引出「象」（無論是「具象」還是「抽象」）只是能指，而「意」（是情意而非單純的理念)則是所指，同時這二者的有機合成才能成為「藝術符號」―書法的點畫線條就應如此。而上述的「形象」說與「抽象」說，顯然有各偏一方、忽視「關係」與「符號」的內在結構的傾向。因此，我們認為，書法藝術是以「意象」為基本結構的、借助特有工具操作（如用毛筆書寫漢字）的表情藝術。

當代書法家、書法評論家古干先生在《現代書法構成》一書中特別強調：「書法藝術是意象藝術，書法美是意象美」，並主張從三個方面即「語言美」、「筆墨的抽象節奏美」、「與大千世界的同構美」來對書法意象美進行分析。誠然，中國文字（這裡指漢字）有其先天的藝術細胞，即它本身往往具有一定的「意象」性，這既是因為中國文字是表意文字體系，又因為中國文字起源於「象形」（書畫同源說即由此而來），「象意」。著名文字學家唐蘭先生曾說：「因文字是由繪畫引起的，所以愈早的象形和象意字，愈和繪畫相近，而且一直到形聲字開始發達的時候，許多圖形還沒有改變，我們根據這一部材料可以考見許多文字的原來的意義」25，他又說：「當我們研究本國文字史的時候，就可以知道古文字是從象形和象意―圖形文字轉變成形聲文字」。即使在增加了注音的字形之後，「象形」「象意」的成分仍然在一定程度上構成為文字本身的一種潛在功能。再加上書法家在書寫過程中於這種象形象意的基礎之上，點畫騰挪，急緩張弛，輕重欹正，操縱裕如，更增添了，不，是賦予了書法以特有的筆墨情趣，其內在的節奏有如音樂中的旋律，使書家體驗到生命運動的神妙。無論是米芾的輕捷、微欹的運筆或結體，還是康有為凝重勁拔的點畫與筆意，都與書家本人近取諸身、體驗生命的律動感密切相關，因而，說書法是「紙上的舞蹈」，或像古干從「人體美」的角度來透視書家運筆所隱含的意象，都是有相當深刻的道理的。師法自然，從身外之物即自然界的無限生機中尋覓藝術的靈感，這不知為多少代的藝術家們所屢試不爽。我們從古代書法家的筆跡和話語中，就可以體味到「自然」的美妙。

中國書法界近年曾就書法藝術的形象與抽象等問題，進行過較為廣泛而熱烈的爭論。就在上引的李澤厚先生的文章中，他實際已表明了自己的看法。由「一方面」即書法抒情性說到了「另方面」，即書法的藝術形式。他在同文中借用了貝爾（Clifve Bell）的「有意味的形式」概念來表達實際從蘇珊‧朗格那裡獲得的藝術觀念：藝術是「生命的形式」。朗格認為：「你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發現藝術結構與生命結構的相似之處，這裡所說的生命結構包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些高級複雜的生命結構（情感和...

言為心聲，書為心畫。中國文藝和美學的靈魂總是日日夜夜縈繞著一個深邃而又綿長的「情」字。中國的藝術精神即是：揚善弘美，驅霾去蔽，文心鑄魂，翰墨傳情！

誠然，人皆有情，但惟其是「文人」，就會格外地多情、微妙地傳情，同時又能夠從這「情」的汪洋大澤之中，不斷地掬起那碧玉般的甘霖，來灌溉自己心靈的土壤。不難想像，當中國古今文人墨客天然般地與中國特有的文字、筆墨朝夕廝守時，他們怎能保持其心靈的緘默！詩人共傳心聲，書畫皆表精神。我們這裡回眸凝視的，便主要是古代文人墨客在歷史舞臺上搬演的綽約多姿、妙趣橫生的「紙上的舞蹈」―書法藝術的創造及其蘊含的情意或精神。

沒有莊嚴堂皇的帷幕，沒有悠然飄揚的笙簫，沒有枝葉扶疏的茂林修竹，也沒有車水馬龍的塵世寫照。以此，中國書法不似戲劇、音樂、繪畫和小說那般絢爛顯赫。然而，就在她那極為簡約而單純的黑白、點畫構造的藝術格局之中，卻又常常蘊含著比這些更為豐富而雋永的「意味」。古代文人們鍾情於斯、寄情於斯，研習書藝成為日課，暢意揮灑為其樂事，遂致衷情流洩於腕底，意象隱現於點畫。既可見張旭化公孫大娘之劍器舞而為神韻別具的「毛錐」舞，「喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之……」；懷素《自敘帖》，滿紙縱橫，生龍活虎，流轉跳蕩，於具有強烈的抒情節律的「墨舞」之中，表現出了書家豪邁不羈的氣概和超凡脫俗的胸襟；又可領略顏真卿厚重穩健之高韻，即於書《祭侄文稿》以寄激憤、哀思之情時，亦凝重深邃，不夾雜明顯的「顛」氣「狂」意；王羲之《蘭亭集序》，則於其款款挪移之間，無處不瀰漫、蕩漾著「和樂」之情：與自然、與親朋的親和、寬慰、祥瑞之感，在這裡成了點畫灑灑飄落的驅動力……。固然，積澱了中華民族文化內涵的書家情感世界，常常是十分複雜、充滿變化的，「心畫」與書法也不是直線相連、簡單對應的，但從總體上看，由於書家的技法、教養，尤其是境遇、志趣、人格的不同，還會導致「達其情性、形其哀樂」的書法作品眾相萬殊、彼此有異，從而表現出獨異的藝術個性。即如劉熙載所言：「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」（劉熙載《藝概‧書概》）也許，在古代文人與翰墨之間，在筆歌與墨舞之間，古往今來有著更多的傳奇和更為複雜的情節，人們總難以把握其精義，但力求有所參透和有效解讀其文化意蘊，則成為一個恆久的頗具魅性的命題。

中國書法，無可爭議是一種真正的藝術，然而又不僅僅是藝術，因為她是民族文化的一種產物，負載著豐富的文化心理訊息。可以說，在她身上，驚世絕倫的創造與歷久沉積的惰性交織在一起，既令人困惑，又催人思考，企望能夠窮究她的創造奧秘及問題所在……

鑑於書法理論界偏重於客觀的書史敘述和書藝技巧的研究，本書擬從書法藝術現象性的歷史中，主要發掘其創作主體與書法文化的內在關聯及其文化心理因素，因而在行文中，並不注重書法客觀歷史和技藝知識的描述或介紹。

在筆者心目中，中國有個「大古代」，也有個越來越顯赫的「大現代」。這自然是契合「大歷史觀」的看法。「大古代」已成為歷史事實，「大現代」卻尚未成為過去，仍在積極建構過程之中。也許，這個「大現代」的啟動與西方世界的衝擊相關，但完成卻會以中華民族的偉大復興為標誌。當然，完成只是形態相對完善完滿而已，並非意味著終結。因此，筆者是立足於現代文化立場來觀照古代書法文化與文人的關聯。這裡著力考察的主要是古代文人即士人、士大夫這一階層的書法及其精神，而尤其注重對這個階層中著名書法家的解剖分析；在考察古代文人借書法抒情冶性這一雙向性的精神現象時，既注重宏觀（文化）分析，又注意微觀（心理）分析，並努力把二者結合起來。這對考察現當代作家文人與書法文化的多方面關聯，也多有裨益。事實上，筆者在本書附錄中即有對中國現代作家與書法文化進行宏觀考察的專論。可以說，展現傳統書法文化和文人作家承傳書法文化的文化圖景，可以使我們看到古代的與現代的文化訴求已在「墨舞」中映現，而且激蕩不已，斑駁陸離，奇譎裂變，卻又生生不息，其跌宕起伏、百迴千折的狀況本身就充滿了歷史的「魅性」。

自然，歷史的回顧、反思並不是單純為了發思古之幽情，而主要是為了重新發現歷史、揚棄傳統，重建善而美、理而情的書法藝術世界，建構新的書法文化形態，延續千姿百態、意象豐盈、情深意長的「墨緣」，從而豐富典雅而又美好的現實人生。即使我們移目於現當代的作家文人書法，也還是為了更好地賡續文脈和「墨緣」，努力弘揚中國特色鮮明的中華書法文化。

言為心聲，書為心畫。中國文藝和美學的靈魂總是日日夜夜縈繞著一個深邃而又綿長的「情」字。中國的藝術精神即是：揚善弘美，驅霾去蔽，文心鑄魂，翰墨傳情！

誠然，人皆有情，但惟其是「文人」，就會格外地多情、微妙地傳情，同時又能夠從這「情」的汪洋大澤之中，不斷地掬起那碧玉般的甘霖，來灌溉自己心靈的土壤。不難想像，當中國古今文人墨客天然般地與中國特有的文字、筆墨朝夕廝守時，他們怎能保持其心靈的緘默！詩人共傳心聲，書畫皆表精神。我們這裡回眸凝視的，便主要是古代文人墨客在歷史舞臺上搬演的綽約多姿、妙趣橫生的「紙...

引言

第一章　書為心畫
第一節　表情的藝術
第二節　具象‧抽象‧意象
第三節　文人所鍾
第四節 神州獨秀

第二章　抒情冶性
第一節　文人二重性
第二節　書藝的補償
第三節　墨舞與境界
第四節 風格種種

第三章　藝苑奇葩
第一節　動靜的守衡
第二節　意象的營求
第三節　複調的藝術
第四節 多元的功能

第四章　書道彎彎
第一節　兩歧之極端
第二節　尺幅之天地
第三節　自我的封閉
第四節 歷史的惰性

第五章　展現新姿
第一節　反思者的心理時空
第二節　驅逐「阿Q」之魂
第三節 古典美的現代新姿

結束語

附錄
附錄1　主要參考書目
附錄2　書法文化與中國現代作家
附錄3　書法文化視域中的魯迅與日本
附錄4　兩性文化與中國書法
附錄5　筆墨之意

修訂版後記

引言

第一章　書為心畫
第一節　表情的藝術
第二節　具象‧抽象‧意象
第三節　文人所鍾
第四節 神州獨秀

第二章　抒情冶性
第一節　文人二重性
第二節　書藝的補償
第三節　墨舞與境界
第四節 風格種種

第三章　藝苑奇葩
第一節　動靜的守衡
第二節　意象的營求
第三節　複調的藝術
第四節 多元的功能

第四章　書道彎彎
第一節　兩歧之極端
第二節　尺幅之天地
第三節　自我的封閉
第四節 歷史的惰性

第五章　展現新姿
第一節　反思者的心理時空
第二節　驅逐「阿Q」之魂
第三節 ...