第一章漂木

民離散而相失兮，方仲春而東遷。

去故鄉而就遠兮，遵江夏以流亡。

出國門而軫懷兮，甲之朝吾以行……

背夏浦而西思兮，哀故都以日遠。

——屈原〈哀郢〉

1

沒有任何時刻比現在更為嚴肅

落日

在海灘上

未留一句遺言

便與天涯的一株向日葵

雙雙偕亡

一塊木頭

被潮水沖到岸邊之後才發現一只空瓶子

在一艘遠洋漁船後面張著嘴 唱歌。也許是嘔吐

瓶子 浮沉浮沉 浮

煙 浮沉沉 浮

天空 沉浮沉 浮

開始漲潮

木頭攀升到

一排巨浪高高舉起的驚惶中

一塊木頭罷了

把麻木說成嚴肅

把嘔吐視為歌唱

任何鏡子裡也找不到這種

塗滿了油漆的謊言

史籍裡攪拌了太多的化學物質

而讀史人大多喜愛甜食

偶爾在憂鬱的早餐上撒點鹽

下午的愛情便不至於

淡而無味了

他們最怕看到

琉璃多彩的歲月

在焚城的大火中化為淒涼的夕陽

結論 下結論過早

與其草草

何不留下空格

讓那塊木頭──

不，那漂泊者的

散落在沙灘上的骸骨

去填補

木頭

玄學派的批判者

不見得一直是絕望的木頭

它堅持，它夢想

早日抵達另一個夢，一個

深不可測的，可能的

叛逆

它的血，奮力從

焚燒時的火焰中飛起

它的信念可能來自

十顆執拗的釘子

而生銹

是在那人一舉起鐵錘

就開始了。死亡

距離下一次輪迴

總得好幾年吧，還得加上

另一個寡慾的秋天

以掉葉子代替落淚的秋天

是以，等了千多年的

世界末日，仍在

那燈塔的鐘聲中搖晃

且不斷有人告知，所謂世界

末日，不見得比

旗桿上突然升上一條褲子更為嚇人

其實，有些不明飛行物

只是在尋找回家的路

凡新生事物都容易令人感動

向日葵也是如此

經常因地中海太陽體溫的驟降

黯然垂首

開始落潮

木頭又退回到荒涼的沙灘

時間的盡頭

佛曰：

舍利子是諸法空相

不生不滅不垢不淨不增不減

是故空中無色，無眼耳鼻舌身意

無色聲香味乃至無老死……

而這塊木頭

已非今日之是

亦非昨日之非

極其簡單的一根

行將腐朽的木頭，曾夜夜

攬鏡自照

做著棟樑之夢的

追逐年輪而終於迷失于時間之外

的木頭

沒有時鐘、日曆、年譜

因它一直掌握著永恆

沒有面具 因為

它沒有容顏

沒有眼淚 因為

眼淚早已借給河裡的星子

沒有水晶球

它已知道前生忌火，今生畏水

當它在陰暗的牆角

再度遇到那把沉默的鋸子

這才知道

驚濤不在遠方

而在胸中

海上，木頭的夢

大浪中如鏡面的碎裂

遂有千百隻眼睛瞪視著

千帆過盡後只留下一只鐵錨的

天涯。最終

被選擇的天涯

卻讓那高潔的月亮和語詞

仍懸在

故鄉失血的天空

它開始起錨，逐浪而行

阿拉斯加的魚群

滿腹疑慮，不知

被誰高高掛在海邊的巉崖上

鱗片在夕暉中淚光閃閃

反映出

那漩渦深處沉船的地方

桅檣猶在顫動，攪得

天空一陣昏眩

木頭，與天涯的魚群，海鷗，水藻

同時心跳

從它們同一頻率的呼吸中

隱隱聽到深沉的

大海子宮內晚潮的湧動

這漂泊的魂魄

隨著浪花的躍起，觀望

日出。等待

一個在霧中極目四顧也看不到的未來

未來是一個魔

一個陌生的隧道

也許是黑洞，甚至於

一個難以作答的叩問

但，與其等待

不如解纜而去，不如

切斷

那根唯一連繫大地的臍帶

港口的膻腥

見證著一部苦鹹的歷史

遠海，藍鯨成群而來

噴出了鋪天蓋地的岑寂

這裡不聞鐘聲

風雨是唯一的語言

千噚以下，諸神在側

守護著

船底滿艙的亡魂

那故事

早已全身長滿牡蠣

你如看到有人涉水而來

極可能就是那位很瘦的

形上學的權威

而那漂來的木頭

竟然把躺在沙灘上喘息的教授當作自己

把橫行於他腹際的

一隻螃蟹

視為海神的暗喻

此時木頭逐漸逼近

緊緊頂住老教授的脊背

咔嚓！木頭嵌入他的體內

天地忽焉合一

他發現身上多了一根骨頭

多了一具堅挺的

器官，一個廣場上的旗杆

亢奮時

他那形而上的臉在風中

颯颯作響

而哲學則有陽痿的趨勢

於是他舉起那根旗桿一陣亂搗

天庭崩塌，眾星紛紛滾落

一群專門啃食邏輯的蠹蟲

從他那厚厚的玄學著作中逶迤而出

書頁間的縫隙中

時間與蠹蟲

都露出森森的白牙

把老教授咬得振臂高呼：

棄──智

絕——聖

而他體內的木頭也掙扎慾出

一種絕望的

非生育的陣痛

且頻頻輕聲呼叫；

相濡以沫

不如

相忘於

江湖

第一章漂木

民離散而相失兮，方仲春而東遷。

去故鄉而就遠兮，遵江夏以流亡。

出國門而軫懷兮，甲之朝吾以行……

背夏浦而西思兮，哀故都以日遠。

——屈原〈哀郢〉

1

沒有任何時刻比現在更為嚴肅

落日

在海灘上

未留一句遺言

便與天涯的一株向日葵

雙雙偕亡

一塊木頭

被潮水沖到岸邊之後才發現一只空瓶子

在一艘遠洋漁船後面張著嘴 唱歌。也許是嘔吐

瓶子 浮沉浮沉 浮

煙 浮沉沉 浮

天空 沉浮沉 浮

開始漲潮

木頭攀升到

一排巨浪高高舉起的驚惶中

一塊木頭罷了

把麻木說成嚴肅

把嘔吐視為歌唱

任何鏡...

意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》簡政珍

步入二十一世紀，洛夫給詩壇帶來驚喜──他完成了一首約三千行的詩！當然，詩的成就，不能以量計。若是純粹以詩行的量來計算，三０年代的朱湘及當代大陸某些詩人也有類似的作品。但朱湘這些人的長詩，大都以詩來說故事，而缺乏詩的意象性所顯現的詩質。西方古希臘的時代，荷馬的史詩，即是故事的敘述超越意象和抒情。二十世紀艾略特早期的詩，詩質濃密。但晚期的〈四首四重奏〉已流於抽象理念的傳輸。洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡，詩行的流轉，仍然保持意象思維，而非抽象論述。

詩和哲學交相辯證，來探討錯綜複雜的人生。沒有哲學的深度，詩容易流於皮相膚淺。但要表現深度，文字又時常受到抽象論述的誘惑，而墜入詩行自我構築的的陷阱。詩人要在這麼長的詩裡，純以意象來觀照世界，需要非凡的想像力。洛夫這首長詩，無疑推翻了那些認為步入高齡即無法寫作的論斷。其實，長詩的寫作是檢驗詩人成就的指標。洛夫這首詩是想像力的典範。觀之當代寫詩的情境，時下流行短詩創作，若是和這一首詩相對照，很多詩人終其一生的作品，仍然還在造句的階段。很多詩人大都只有詩句，難得有詩篇，更何況是意象繽紛的詩篇。

I

以詩的縱貫書寫觀察，這首詩分為四章，其中第三章〈瓶中書札〉又分為四部分。整體說來，第一章的〈漂木〉，第四章的〈向廢墟致敬〉及第三章的「致詩人」及「致時間」最能展現雄渾而帶有諧趣的意象，也最能刻畫深邃弔詭的人生。

第一章〈漂木〉是一塊木頭的「一種／形而上的漂泊」，它歷經時空，更重要的是，它從此岸到彼岸，穿透深入兩岸的現實。洛夫雖然觸及當代時空的詩作比他同一輩的詩人要多一些，但和他自己的詩比較，這類詩的比例不算高。但在這一章裡，洛夫對現實的敏感，透過意象思維，造就了一些撼人的意象，如：「颱風。頑固的癬瘡／選舉。牆上沾滿了帶菌的口水／國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起／兩國論。淡水的落日」。有時意象讓讀者啼笑皆非：「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」。時空的距離，卻使身在加拿大的洛夫觸摸到已遍體鱗傷的台灣。本章有關現實的意象，有歷歷在目的臨即感。

第二章〈鮭魚的逼視〉的文字帶有較強的敘述性，描寫加拿大鮭魚回流產卵的歷程。和第一章比較，意象的譜成，節奏比較和緩。當然有時以鮭魚的眼光，反諷人世，觀點的跳躍，引人深思。如：「我們從不追問／裝在骨灰甕裡粉狀的東西／是變質的碳水化合物／或是涅槃」

第三章〈浮瓶中的書札〉分四部分：「之一：致母親」，「之二：致詩人」，「之三：致時間」，「之四：致諸神」。「致母親」以懷念在大陸已過世的母親為主。母親已死，詩不免以意象思考生死和所謂的永生。

「致詩人」反諷了一些詩人，甚至自我解嘲。詩人這時以另一個自我，質疑詩人的存有。其中「以詩論詩」討論了西方幾個詩人，如里爾克，梵樂希、馬拉美等。詩行也諷刺了當代流行的一些詩潮，有些詩人無時無刻都在追隨新的主義。

自古以來，詩人最常對話的對象，就是時間。「致時間」這一節順理成章地成為本詩的力作。在玄學及哲學的基礎上，意象有力地遊走於時間與歷史。詩的結尾試圖以各種手段或是方法來阻止時間的行進。但時間「躲進我的骨頭裡繼續滴答，滴答」。

「致諸神」以質疑「神在那裡」及「神無所不在」兩種思維的糾結，來推展敘述。當然，所有的敘述仍然是意象思維。

最後一章以《金剛經》的引文作前言，展開存在的意象論述。題目〈向廢墟致敬〉已暗指這是「實」與「空」的辯證，而「空」正是本詩結構上終極標的。「空」落實於「實」。人經常是面對「空」的威嚇時，才開始體會到「實空」交相滲透的本質。

從第一章的漂泊到最後一章面對「空」的思維，整首詩綿延成一個虛實相濟的結構。

II

在這一本詩集裡，洛夫以慣常的機智展延語言的可能性和包容力。語言不只是個工具，它暗藏一種思維，和人生態度。《漂木》所顯現的是，語言在表象克服制約時，內在存在另一種拉扯。思維似乎在稜線上遊走，文字可能滾落成泡影，也可能在高處展望另一個向度。語言在解構的危機感裡建構詩的殿堂。因為可能的破壞，而有更紮實的基礎。因為可能的自我塗消，詩行更要留下明顯的印記。詩人的思維的方向似乎暗指：一切將只是風中的耳語，因而更需要在當下吐納（articulate）有力的音符。否定會結集而成為一種肯定。表象失卻重心的逸走隱藏另一個向心力。本詩的趣味，不在於存有的悲觀或是樂觀，而是這種兩相撞擊的思維所營造的詩美學及哲學層次。

漂泊的意象

首先，漂泊或是放逐就是一個表象離心，而底層向心的現象。放逐者或是流放者本身就是離心和向心複雜的化身。離心是對故鄉因為有所期盼而有所失望，而失望後又因為遠離，而有潛在的自責。自責可能變成更大的期盼和牽掛，雖然這個牽掛夾雜著離心和向心的心路歷程。譴責是因為關愛，但關愛卻導向更大的譴責。基本上，在這個特定的時空裡，心靈的追求總會伴隨不同程度的失落感。艾克諾（Richard Exner）說：「二十世紀的知識追尋是一種放逐」。喬埃思寫過一個劇本叫《放逐者》，而他本人就是一個「藝術家……從培養他的中產社會中放逐」。追求心靈知識的藝術家會深沉體會到在現實環境中的放逐感。但正如上述，實際空間的距離反而增加心靈空間的牽繫。喬埃思離開愛爾蘭後，所描寫的都是愛爾蘭。《漂木》所寫的就是那個又心悸又尷尬的中國。洛夫本人移民加拿大，就是「漂木」的另一個身世。放逐者的語調裡總是夾雜了悲喜的雙重回音。遠離故土騰出空間的距離，使觀照富於冷靜的智慧。但空間的距離也使表象抽離的情感更加暗潮洶湧。詩裡的第一章也以「漂木」為名，充滿了類似的意象。鞋子以及漂木以及被水沖擊的木頭，以及木頭燒成灰而進行形上學之旅，都是漂泊的化身。在形而上的觀照下，意象帶出兩岸迥然不同的風景。有笑聲，也有欲哭無淚的場景。不論是哭笑悲喜，那不是空間的斷絕，而是心神的相繫。

大陸（故國）的山水，在現代化的旗幟下，成為特異的拼圖：「黃浦江。脂肪過多而日趨色衰／秦淮河的夜色。趕走了麻雀飛來了蒼蠅」。風景變色，而人世呢？「泛白的牛仔褲。吞下三粒威而剛也不管用」。大陸在成長中過渡，在過渡中成長。但成長的悲劇卻使既有的價值煙消雲散。成長引來對過去鄉愁，這對放逐者更是如此。空間性的放逐總和時間性的放逐，相互糾葛。

台灣呢？更是啼笑皆非。「寶島林木蔥鬱／內部藏著日趨膨脹的情慾，和／大量貪婪的沉澱物」。林木蔥鬱，蘊藏生機，但只是醞釀情慾和貪婪。最後整個「寶島」只是沉澱了這些錯誤情緒的排泄物。為什麼會如此？「大地為何一再懷孕卻多怪胎」？這是形上學的問題，答案似有似無。懷孕當然是延伸上述所謂的生機，但這塊島上，總是時常基因突變，生下來總是一個一個怪胎。不僅如此，事實上，這塊土地已發展出特異的島國文化，一種反淘汰的倫理。越是怪異，越能受到島民的推崇。詩中人對這個現象已無意置評：「詮釋似無必要／空虛有時也是一種充盈」。假如語言的嘲諷，讓被嘲諷的對象痛苦難當。最極致的嘲諷，當是語言的沉默。以虛實相對應，假如海德格說：啞巴沒有沉默的權力，那麼沉默是語言趨於飽滿的狀態，「空虛有時也是一種充盈」。「不予置評」（no comment）是嘲諷者最絕望的嘲諷。對於這樣反淘汰的社會，還有什麼可說的呢？

詩所顯現的兩岸，啼笑皆非。情感的表現也在稜線雜沓的交融，向心和離心的交會。對於這樣的現象，表象「詮釋似無必要」，但又洋洋灑灑三千行。文字是充塞紙張後的沉默，說無心卻有心。

弔詭的思辯

再其次，《漂木》的意象充滿弔詭的思辯。詩是詩人對人生的一種詮釋，透過意象，透過詩行起伏的韻律。《漂木》有很多話要說。但那不是純然的哲學的抽象論證。是意象的觀照和思維。但意象本身就是自我反思（self-reflexive）。意象不可能完全被規範；即使不是巴特所說的「第三意義」，意象經常在理念的往前的投射下逸走迂迴。《漂木》展現幾乎就是這種「逸走」的詩學。整首詩是一個曲折的辯證。不是說教，是非說教的言說。詩的書寫絕對是一個有所為的活動，但卻不是目的論直接的投射。直線思考在詩中經常遊晃進入小徑，但在小徑裡並沒有迷失，仍然有一個大方向。而通常，這首詩所顯現的是，大路和小徑可能交互變換身份，互為主從。有時，詩想所達到的結論在言語之間搖晃這個結論。有時，文字在搖晃躲閃之間，已暗藏結論。

如本詩的第三章第一部有如下的詩行：「蟑螂／億萬年前就已找到了永恆」。以蟑螂和永恆的連結，是以詩想推翻制式的邏輯思考。蟑螂是人類心目中最卑微的生物，但是得到了人所盼望的永恆。人的永恆，只有去除形體，才能在宗教裡找到救贖。但是所謂蟑螂找到永恆，並非形體不滅，而是億萬年前就已開始步入輪迴。

因此，這個詩行是雙重反諷，一個弔詭的辯證。一方面，相對於人，最低下的生物反而得到永恆。另一方面，對於蟑螂來說，從億萬年前步入輪迴，蟑螂的物種並沒有提升，還是一隻蟑螂。

另外，像這樣的詩行：「詩人便笑了／笑聲滴落在稿紙上溼了一片」。「溼」應該跟眼淚有關，但詩行裡卻是由笑聲引起。表面上，不合常理，但實際上，詩所觸及的一個更深沉的真實。笑會引發眼淚有兩種可能，一種是笑到身體無法控制的狀態，二是笑聲裡所暗藏的悲哀。詩人的笑聲可能是一個人生的悲劇的始末，但只有濫情詩人才在詩裡傾訴眼淚。一個嚴謹面對人生思維的詩人，只有苦澀的笑聲。

苦澀的笑聲

苦澀的笑聲所指引的人生，不是悲劇也不喜劇。但在正反的糾葛中，讓人對生命正色凜然。批評家曾經在我的詩裡聽到苦澀的笑聲。在這首〈漂木〉裡，也充滿了這樣的意象。事實上，在台灣的時空裡，八０年代以後的人生，假如濫情的人生氾濫著眼淚，一個以文字面對荒謬現實的人，絕不會妄想以眼淚來洗滌這個世界。但是世界的荒謬依舊，流轉的歷史，荒謬依舊。從小我的個人到周遭的情境，無不是一個掉了筋骨的圖像：

正因為無常便有了無奈無助不洗澡換衣的藉口

把歷史，寫成／帝王流血不止的痔瘡

他特別突出某個雄強有力的句子／猶之廣場上／那座雕像作勢欲起的陽具

老人斑邂逅青春痘的錯愕中

從落日酒吧步出便怒氣全消／敵人只剩下一個／明日勢將崩盤的股市

這些詩句使讀者哭笑不得。帝王的痔瘡之血流成歷史，雕像在視覺裡最突出的印象是那「作勢欲起的陽具」。老人斑和青春痘的邂逅，是對時間快速消失的驚呼。如果時間無常，空間無理，人們可以輕易找到不洗澡的藉口。如果一切將隨落日成黑暗，還有什麼能再挑逗怒氣，雖然心理知道明日的股市仍然繼續沉淪。

對於這樣的世界，我們不需要眼淚。眼淚，是虛假的濫情。眼淚，並不是悲劇真正的體驗。不，我們也可以說，苦澀的笑聲，是嚴肅詩人唯一流下的「乾涸」的眼淚。

詩人自我的解構

身為詩人的洛夫在《漂木》裡解構詩人。詩人在文學傳統裡幾近神話式的行徑，常常被視為浪漫理念的化身。詩人飲酒賦詩，賞月乘風，一副不食人間煙火的模樣。當代的詩人雖然不得不面對人間。但很多詩人，字裡行間，還在黏滯的情愛裡翻轉，還在自我神話裡沉迷。其實，詩人和常人一樣，每天仍然要刮舌苔、刷齒垢、蹲馬桶。但有多少詩人能以生活的題材為詩？能在生活的情境裡看到本真，而以語言化解現實？

《漂木》不僅觸及到現實，也觸及到詩人的本真。因為觸及本真，詩人嘲諷、「調戲」詩人。調戲的語調並不是對詩或詩人完全的否定，因為《漂木》本身就是一首詩。但也絕不是典型的浪漫詩人理直氣壯的為自己加上冠冕。也許在傷口的碰觸裡，人才真正感知神經的走向。在自我揶揄的過程中，詩人才真正看到自我：

李白從河裡撈起的／只是一件褪了色的褻衣

他的詩，一輛破舊的車子／拿什麼去載道？

不知何時／詩人的顏面上／又多了幾顆後現代主義的雀斑

李白撈月是一再被轉述的美麗神話。但那是透過漫長的時間所顯現的浪漫朦朧之美。若是逼臨現場，撈起的也許「只是一件褪了色的褻衣」。洛夫和李白都是詩人的身份，但是洛夫知道堆積在詩人身上的一些美麗傳言或是神話，大都可能遠離真實。痛苦地褪去這一層裝扮的外袍，才看到詩人的真貌。同樣，有些詩人喜歡說教。但作為載道工具的詩，只是「一輛破舊的車子」。形式和內容的孰重孰輕，只是概而化之的分類。好詩，在說與不說之間。好詩，不是隨意為之，但也不是目的論的化身。要載道，先要體會「道」並非有形的郵遞包裹。不是多了一個後現代主義的粉飾，就增添了幾分姿色，它也許更曝顯自己的雀斑。不是因為會說教，就是好詩。要先是好詩，才可能迂迴說教。類似的詩行在「致詩人」裡瀟灑地蔓延。攬鏡自照，多少所謂的詩人會流下觸及本真的冷汗？

「致詩人」這一節裡，提到梵樂希：「思想死了／詩，才開始飛翔」。這當然是一個以非為是的反諷。假如「詩是他（梵樂希）的一種特殊思考方式」，思想並沒有死。只是詩的思考，不是常理邏輯的僵化思考。常理思考在路上歪斜地行走，詩跳開這樣的方式，才能「開始飛翔」。事實上，好的詩是最豐富的思想。《漂木》的文字在這樣聲東擊西的撞擊中，讀者需要把握住詩行中真正的語調，否則很容易在其「語言的迷宮」中走失。

假如讀者能在這些意象紛飛的詩作裡，聽到詩存在的本貌。他將在「致詩人」的結尾裡聽到令人心驚的苦澀的笑聲：

詩人沒有歷史

只有生存，以及

生存的荒謬

偶爾追求

壞女人那樣的墮落

其專注

亦如追求永恆

「歷史」是一個高韜的言辭。「永恆」通常也是一個詩人自瀆的字眼。追求永恆和追求壞女人劃上等號。以其強調歷史，不如強調當下的生存。這也許荒謬，但這是存在的本真。因為能坦然面對自我的本真，詩的思維反而跨越自我設限的籓籬。表象是詩人的自我解構，實際上是自我超越的建構。

虛實的辯證

《漂木》是人間和形上世界的對話，是意象的哲學思考。我曾經在拙作《語言與文學空間》裡論述「瀕死的閱讀與瀕死的寫作」，《漂木》裡也有類似的「詩想」：「詩是逼近死亡的沉默」。但這首詩最醒目的哲思是最後一章裡的「虛實」辯證。詩是這樣開始的：

我低頭向自己內部的深處窺探

果然是那預期的樣子

片瓦無存

只見遠處一隻土撥鼠踮起後腳

向一片廢墟

致敬

詩的哲學是意象的思維。因為只有意象才讓我們體會這是人間。「內部的深處」已經「片瓦無存」，這是實必須回歸於虛。土撥鼠踮起後腳向廢墟致敬是一個動人而深沉的意象。身在人間，人何時才能體悟到「虛」無限的包容力？但只有真實世界的情景才能反襯虛空的浩瀚無涯。只有人世真實的意象才能切入虛空的堂奧：

一把提琴從幽渺的夢中回來／不巧，路上遇到／一隻剛從巴哈樂譜中出來的蛀蟲

被自己擊潰／就再也沒有 向／池邊的倒影道歉的必要

除了虛無／肉體各個部位都可以參與輪迴

我以為拔掉某個部位的零件／／便拔掉了慾望的插銷

巴哈的音樂是否永恆？對於這位被稱為音樂之父的音樂家，似乎是理所當然。但他的樂譜裡已經有一隻蛀蟲。假如記載音符的樂譜即將消失，它的音樂是否真能永恆？當提琴墜入音符中陶醉時，可曾想到醒轉時已有一隻蛀蟲在等待？吃掉琴譜後，蛀蟲的下一個目標，可能就是那把提琴。於是，自我以及另一個審視自我的存有，我和倒影，我和肢體，我和虛空的另一個我，進行存在的辯證。被自己擊潰倒下，在水邊站不出倒影，當然也就沒有向倒影致歉的必要。去掉某一個器官和去掉慾望是兩回事，即使自殘肉體，也拯救不了靈魂。詩行苦澀而自我解嘲。肢體將以生命的各種狀態輪迴，但自我的另一個部分──虛無，將永存於虛空。只要在人間，實和虛將永續地相互糾葛纏繞。整首《漂木》也以這樣的意象結束：

我很滿意我井裡滴水不剩的現狀

即使淪為廢墟

也不會顛覆我那溫馴的夢

井裡滴水不剩，已經到了淪為廢墟的階段，但這樣的虛空並不會「顛覆我那溫馴的夢」。夢在人間，虛空反而更能滋養夢，那是另一種「實」。到底洛夫是強調空還是實？答案應是既實也空，既空也實。實者，把握當下。空者，看淡一切，一切即將過眼雲煙。離心則虛，向心則實。智者，非虛非實，既虛亦實。

後現代的雙重視野

假使虛實相濟，既虛亦實，非虛非實。詩展現了語言與人生的雙重視野。雙重視野是後現代詩學最具有建設性的內涵，跳脫出一般人將解構學等同於「虛無」主義的論述。其實，當代詩學最重要的發現是，詩不文以載道，不流於主題與道德論述，但詩並不是一無所有。反過來說，詩總是「有話說」，但說了，似乎不願意變成壟斷式論述因而有所不安。假如詩是意象思維，意象本身就具有是與否、虛與實的雙重視野。

再以《漂木》第四章〈向廢墟致敬〉部分的意象說明。

〈向廢墟致敬〉的前言引用《金剛經》，此經的思維，在詩行中不時出現：

實相非相，非無相

甚麼也不是而牆角的餅乾盒子

早已空了，螞蟻正整隊回家

「實相非相，非無相」是對餅乾盒子與螞蟻意象的「詮釋」。這一個「詩行」本身就具有雙重視野。表面上，餅乾盒子是空的，但有螞蟻列隊回家，表示本來有東西被吃光，並非一無所有。可是若是說其「不空」，當下又不存在「實」的印證。此其一。

另一方面，「實相非相，非無相」的「詮釋」，表面上與以上螞蟻與盒子密實相扣，非常得宜。但細究之，這個經典的名句，實際上要到聖義諦的境界，才能看穿或是呈現「實相非相」；但螞蟻吃餅乾只是存在於有肉身的娑婆世界，是「世俗諦」的情境，「實相」仍有相。

另外，本章第十三節的意象：

有人掃走了

落葉，留下荒蕪

和被寂寞吵死了的雀鳥。虛無，其本質

帶有煙燻的焦味，接著

一群白蟻傾巢而出

這一組意象和前一例相似，白蟻與螞蟻意象的功能類同。落葉掃走了反而荒蕪，表面上，這樣的狀況可以用典型的弔詭詮釋。但是「弔詭」很容易被簡化成造句與修辭。「荒蕪」在此可能有雙重情境。一是除了落葉，別無所有。一是原來雜草叢生，和落葉相依托，掃掉落葉，只剩下雜草顯現的荒蕪。

至於「寂寞吵死了雀鳥」也有雙重可能。寂寞本來無聲，但無聲反而引發心靈的焦躁，擴大成無法忍受的吵鬧聲。另一方面，寂寞能造成心靈感受的吵鬧，實際上是其本身具有荒蕪虛無的寂靜。因為，幾近全然的靜默反襯擴大感覺上的喧囂。

有關寂靜或是沉默，下面一組意象幾乎就是雙重視野的化身：

沉默

是金，是一種在內部造反的病毒

水蛭除了埋頭吸血從不多言

「沉默是金」是一種病毒，完全翻轉我們習以為常的認知。因此，金是表象，內部實際上是窩藏病毒，意圖造反。換句話說，如此的沉默，並非真的沉默。「造反」兩字引發水蛭的意象，是沉默藉由意象的「現身說法」。水蛭的吸血呼應「造反」，而造反的重點在於行動，不必言說，更不必多言。假如沉默如吸血、如病毒，我們怎能奉為珍寶如「金」？

以上雙重視野的討論，破解了詩所謂本質的觀照，意象一向就持續在破解與見解中牽動美學的軌轍。以虛實的辯證來說，聖義諦與世俗諦的糾葛，使空實具有雙重面向。但有趣的是，當詩人在意象展現如此面向時，詩人的書寫與成就卻更展現了穩當的「實」。假如某些詩人在詩中一意要強調「實」（如明顯的主題與單一意識型態論述）時，其詩學成就反而蒼白變虛。而當洛夫展現虛實的雙重視野時，他在當代中國詩壇卻反而是屹立不搖的「實」。

原來，當人或是詩人以「空」來看待人世，他需要相當厚「實」的生命基礎。《金剛經》裡的名句：「應無所住而生其心」意味著：心不因個相而生迷戀心或是厭惡心。物有所應，過則不留。但心不住於相，意味世間無不是相。「有無」如此，「實空」也如此。沒有紮實過活的人，沒有資格講空。映照詩作也如此。沒有寫過詩的人，沒有資格講：詩作是徒然的書寫。論及「空」的抽象理念需要堅實的意象。洛夫十幾本詩作，已「厚實地」鋪陳了他數十年的詩路。沒有這一首長詩，他已攀上中國二十世紀詩壇的高峰。有了這一首三千行的長詩，他已在蒼穹向「空」境眺望另一個高度。

意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》簡政珍

步入二十一世紀，洛夫給詩壇帶來驚喜──他完成了一首約三千行的詩！當然，詩的成就，不能以量計。若是純粹以詩行的量來計算，三０年代的朱湘及當代大陸某些詩人也有類似的作品。但朱湘這些人的長詩，大都以詩來說故事，而缺乏詩的意象性所顯現的詩質。西方古希臘的時代，荷馬的史詩，即是故事的敘述超越意象和抒情。二十世紀艾略特早期的詩，詩質濃密。但晚期的〈四首四重奏〉已流於抽象理念的傳輸。洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡，詩行的流轉，仍然保持意象思維，而非抽象論述。

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序意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》 簡政珍

第一章 漂木

第二章 鮭，垂死的逼視
附錄偉大的流浪者

第三章浮瓶中的書札
瓶中書札之一：致母親
瓶中書札之二：致詩人
瓶中書札之三：致時間
瓶中書札之四：致諸神

第四章向廢墟致敬

附錄
《漂木》創作記事
飆升在新高度上的輝煌 龍彼德
漂泊的，天涯美學 蔡素芬／採訪
洛夫書目（一九五七～二〇一四）

序意象「離心」的向心力──論洛夫的長詩《漂木》 簡政珍

第一章 漂木

第二章 鮭，垂死的逼視
附錄偉大的流浪者

第三章浮瓶中的書札
瓶中書札之一：致母親
瓶中書札之二：致詩人
瓶中書札之三：致時間
瓶中書札之四：致諸神

第四章向廢墟致敬

附錄
《漂木》創作記事
飆升在新高度上的輝煌 龍彼德
漂泊的，天涯美學 蔡素芬／採訪
洛夫書目（一九五七～二〇一四）