第三十一章　第二度西潮的衝擊與影響

一、何謂「第二度西潮」？

如果說從1840年前後的鴉片戰爭到抗日戰爭的1937年將近百年的中國歷史籠罩在第一度西潮的衝擊中，而且在1919年的五四運動後達到前所未有的高潮，那麼這股洶湧的西潮卻為日本軍國主義者的大舉侵華粗暴地阻斷了。這種斷絕雖非百分之百，但大體上西潮東漸的勢頭遇到了極大的障礙，不能不形成中斷的現象。分析起來，有三方面的原因：首先，自然是日本的軍事包圍阻斷了中國以前與西方正常的海空運交通；第二，歐美自身也陷入戰禍中，無暇他顧；第三，戰前中國的留學生因戰事多半滯留在國外，而抗戰期間政府與個人均無力、無法再繼續送留學生到西方國家留學；而且國內留意西方發展的知識份子也失去了源源而來的資訊。當時台灣雖然情況不同，但作為日本殖民地的地位，也一樣隔絕了與西方世界的交往。這種情況在二次大戰結束日本無條件投降後並未立時改變，因為1945年起中國又陷入國共內戰的災難中。在內戰中，生民的流離失所，經濟生活的艱苦，正常交通的窒礙，也都無法使西潮正常地輸入。一直到1949年國共之戰告一段落，國民政府遷都台北，使台灣與中國大陸成為隔絕的兩個政治與經濟的實體，各自在不相干擾下自行發展，情況才與先前不同。如果說大陸方面因為政治立場的關係採取與西方世界敵對與隔絕的政策，在台灣的國府卻不得不加入自由世界的陣營，立刻恢復與所有西方國家的經貿關係與文化交流，自此以後始終保持密切的往還，因此1949年後西潮又再度衝擊到台灣，使台灣的文學自有一番新面貌，故我們稱之謂「第二度西潮」（馬森 1991）。

1949年後台灣所接受的西潮與中斷前的西潮不盡相同了。這兩度西潮間影響文學與藝術最大的差異乃在西方的現代主義潮流。在第一度西潮時西方的現代主義已經稍稍傳入，但那時國人一心崇尚寫實主義，對現代主義多採取保留或排斥的態度，是故現代主義在1949年前的中國文學作品中，除了現代派的詩和極少的小說作品外，幾乎沒留下痕跡。但是到了1949年後的台灣，所接受的第二度西潮，其中的主流就已經是現代主義，因此才不能不區分這兩度西潮所帶給中國文學的不同的重要意義。

在二十世紀，西潮不但東漸，而是一個氾濫全球的潮流，少有國家或地區不受其影響。但是在冷戰的時代，因為意識形態的不同，社會主義國家對戰後資本主義國家的發展有意採取敵視和抗拒的態度，因此中國大陸、蘇聯和東歐諸國凡屬於社會主義陣營者，無不視西方資本主義的文化為洪水猛獸，避之唯恐不及。台灣既然視西方國家為友邦，繼續五四一代向西方取經、學習的傳統，除了由西方人帶來的影響外，更重要的是台灣到西方留學的學生逐漸把西方的新思潮和新事物帶回台灣。如果說台灣的第一度西潮時間與大陸雷同，但第二度西潮卻是從1949年國府遷台之後就開始了。

第二度西潮除了帶來文學上的現代主義和後現代主義外，在廣義的文化層面，可說又再度肯定了第一度西潮未能竟其功的科學與民主。二次大戰後的世界已不同於二次大戰之前，過去的所謂帝國主義不能不收斂其氣焰，接受殘酷的戰爭教訓之後，重新發現和平的重要，戰後聯合國的組織包容了不同政經體制、不同的宗教信仰的國家和不同的意識形態的族群，就是人類追求和平的明證。在原來的帝國主義現在的資本主義的內部，也透過社會福利制度減少了階級的對立，達成各階級的和平共存。同時社會主義國家卻越來越顯示出其獨裁專橫、蔑視人權的猙獰面目以及經濟發展的無能與失敗。在此新的世界局勢下，第二度西潮當然不可能再有第一度西潮的強勢馬克思主義的入侵，左派的文學思潮也就相形偃旗息鼓了。

世界的變化出乎馬克思主義者的預料，並沒有順利地從資本主義過渡到社會主義，然後再到達共產主義的境界。正好相反，標榜無產階級革命的社會主義國家反倒在二十世紀的後半期相繼崩解，尚未崩解的中國大陸也終於成為走資派當權的局面。在資本主義席捲全球的大勢之下，社會主義中國在堅決反資的毛澤東及其同路人相繼去世或遭受整肅之後，也不得不採取對西方資本主義國家友好開放的態度，於是大陸也步上台灣的後塵，接受了第二度西潮的洗禮，不過在時間上比台灣整整晚了二十八年。

二、何謂現代主義？

無庸諱言，現代主義（modernism）是一個來自西方的名詞與概念。據西方辭典的釋義，現代主義一詞籠統地概括了二十世紀的藝術風格，正如以新古典主義（neo-classicism）概括十八世紀、以浪漫主義（romanticism）和寫實主義（realism）概括十九世紀的文學藝術一般。對此一問題頗具心得的李歐梵曾說：「西方的現代主義是從瀰漫的危機意識中生長出來的一種歷史與文化的危機，可追溯到十九與二十世紀之交（在維也納），或第一次世界大戰末期（在法國和德國），或愛德華時代末期（在英國）。在二十世紀初期，西方的現代作家對過去幾百年文明累積的遺產，已不再感到樂觀；相反的，他們受到一股現存的壓迫感驅使，要從全然空虛之中創造新的藝術形式。」（李歐梵1981：29）所以現代主義特別指那些從寫實主義、物質主義（materialism）以及傳統的文類與形式（traditional genre and form）中解脫出來的前衛藝術而言，諸如象徵主義（symbolism）、表現主義（expressionism）、未來主義（futurism）、意象主義（imagism） 、漩渦畫派（vorticism）、達達主義（dadaism） 、超現實主義（surrealism）等。在文學方面， 詹姆斯（Henry James）、康拉德（Joseph Conrad） 、普魯斯特（Marcel Proust）、湯瑪斯‧曼（Thomas Mann）、紀德（Andre Gide）、卡夫卡（Franz Kafka）、史維烏（Ettore S. Svevo）、喬伊斯（James Joyce）、吳爾芙（Virginia Woolf）、米塞（Robert von Musil）、福克納（William Faulkner）等的小說，史特靈堡（August Strindberg）、皮藍德婁（Luigi Pirandello）、魏德肯得（Frank Wedekind）、布雷赫特（Bertolt Brecht）的戲劇，葉慈（William B. Yeats）、艾略特（T. S. Eliot）、龐德（Ezra Pound）、里爾克（Rainer M. Rilke）、阿波里奈（Wilhelm Apollinaire）等人的詩，都被視為現代主義的作品。（Fowler 1973:117-118）二次大戰以後，西方對現代主義的作品多所論述，現代主義一詞的運用也逐漸明朗，例如美國學者艾斯坦森（Astradur Eysteinsson）對照後現代主義（postmodernism）的新概念，把現代主義置於一定的經濟與社會發展的歷史環境中加以審視，諸如西方帝國主義的擴展、科學與技術的突飛猛進、世界大戰、共產主義的革命、資本主義經濟的危機、法西斯主義的興起等等，認為在十九世紀末至二十世紀中期的這種歷史的背景下，對應外在世界的變化以及藝術創作者內心世界的感應所滋生的文藝美學導向，從對外在世界的反映與模擬轉化為對內心世界的關照，後來的評論家概括稱之為「現代主義」。至於二十世紀後期，雖仍有現代主義的遺緒，但後現代主義的美學風格已經代之而興了（Eysteinsson 1990）。

據我們的瞭解，凡是批評的名詞與概念均有其侷限性，當我們為了敘述和解釋的方便而把某些作品加以標籤化的時候，當然同時也冒著「反標籤」的危險。而且標籤的規範作用實在無法反映時時都在企圖超越規範的文藝風格。然而在混沌的世界中，如全無規範式的標籤，則無從加以辨認與理解，故標籤化的論述遂成為一種必要之惡。一般的論述，均認為「現代主義」一詞乃針對「寫實主義」而來，如果說後者奠基於哲學上的實證主義，才用了「模擬」（mimesis）的手法從事藝術創作，那麼前者則是在佛洛伊德與馬克思交互影響下的新思維與觀察世界的新視角，表現的藝術手法可以是象徵主義式的、表現主義式的、夢幻的或意識流的。正如詹明信（Fredric Jameson）所言：「寫實主義後來成為現代主義攻擊的靶子與突破的舊套」（Jameson 1976），現代主義作家在創作時自然不會再採取寫實主義作家用過的手段。現代主義出現與發展的確切時間通常定在1890（象徵主義開始）到1945（二次世界大戰結束）這五十多年間，而以二○到三○年代間為其鼎盛期，在1922年喬伊斯出版《尤里西斯》（Ulysses），艾略特出版《荒原》（Wasteland）尤具代表意義（Childers and Hentzi 1995）。存在主義（existentialism）的思潮與意識流（stream of consciousness）的技法也都是現代主義文學的特點。筆者曾在一篇論文中大略提出現代主義美學的特徵，此處仍可應用：在形式上盡量擺脫「模擬」，特別是外貌的仿造，在主題上則傾向「疏離」（alienation）與「孤絕」（isolation），而且表現了對現代資本主義的深切的不滿與抗拒。（馬森 2002：139）留美學者葉維廉也認為「現代主義是個非常複雜的運動，要用幾百字去勾畫一個大要實是不可能的。」他設法把現代主義的基本特質和精神概括為四條：「一、現代主義以『情意我』（ego）世界為中心；二、現代詩的普遍歌調是『孤獨』或『遁世』（以內在世界取代外在現實）；三、現代詩人並且有使『自我存在』的意識；四、現代詩人在文字上是具有『破壞性』和『實驗性』兩面的。」（葉維廉 1986：35-36）大陸學者王寧在翻譯了多篇佛克馬、伯頓斯所編《走向後現代主義》一書的論文後，總結現代主義的意涵，大致有下列幾種：

一種美學傾向（弘揚自我表現，追求形式美的為藝術而藝術的傾向）；一種創作精神（具有某種超前意識或先鋒實驗精神，以追求標新立異為己任）；一場文學運動（主要限於西方國家，時限為1890至1930年左右，但也波及一些東方國家）；一個鬆散的流派（十九世紀末，二十世紀初崛起的所有反現實主義傳統的流派和思想的總稱）；一種創作原則和創作方法（沒有時限，主要用以區別與傳統的現實主義之差異）。（佛克馬、伯頓斯 1991：319）

綜上所述，可知現代主義的概念在今日的西方以及為西方思潮波及的東方世界，已經成為可以辨認、界定與參照的一種美學風格。而現代主義文學與前此的寫實主義文學在對世界的觀察與認識上、在書寫的態度上、在給予讀者的感受上，有其可以區隔之處。

第三十一章　第二度西潮的衝擊與影響

一、何謂「第二度西潮」？

如果說從1840年前後的鴉片戰爭到抗日戰爭的1937年將近百年的中國歷史籠罩在第一度西潮的衝擊中，而且在1919年的五四運動後達到前所未有的高潮，那麼這股洶湧的西潮卻為日本軍國主義者的大舉侵華粗暴地阻斷了。這種斷絕雖非百分之百，但大體上西潮東漸的勢頭遇到了極大的障礙，不能不形成中斷的現象。分析起來，有三方面的原因：首先，自然是日本的軍事包圍阻斷了中國以前與西方正常的海空運交通；第二，歐美自身也陷入戰禍中，無暇他顧；第三，戰前中國的留學生因戰事多半...

下編　分流後的再生：第二度西潮與現代／後現代主義

第三十一章　第二度西潮的衝擊與影響
一、何謂「第二度西潮」？
二、何謂現代主義？
三、中國在現代化中所遭遇的現代主義文學
四、台灣的二度西潮與現代主義文學
五、現代主義文學在台灣的波折
六、台灣的後現代主義
參考文獻：
馬森〈台灣文學的中國結與台灣結─—以小說為例〉（1992年3月）

第三十二章　台灣的現代詩
一、現代詩運動
二、超現實主義在台灣現代詩中的轉折
三、軍中的戰鬥詩歌
四、對現代詩的批判
五、詩社群及詩刊的興起
六、未結盟詩人
七、八○年後的現代詩

第三十三章　台灣現代小說與海外作家的回歸
一、現代主義在小說中的發揚
二、海外小說家的回歸

第三十四章　台灣現代小說的眾聲喧嘩
一、軍中小說家
二、現代主義中的鄉土
三、女性小說家與女性主義
四、通俗小說家（歷史、言情、武俠、偵探、科幻、鬼怪等）
五、從現代到後現代

第三十五章　台灣的現代與後現代戲劇
一、台灣的新戲劇：現代主義與後現代主義戲劇的濫觴
二、從「現代主義」到「後現代主義」美學的商榷
三、八○年代的小劇場運動及實驗劇
四、前衛劇場
五、傳統的遺緒及社區劇團
六、商業劇場的嘗試
七、政治劇場的出現
八、兒童劇場
九、多元美學的競進
十、戲劇與文學
十一、戲劇的交流

第三十六章　台灣的當代散文
一、柔性散文
二、剛性散文
三、學者散文
四、文化社會評論
五、報導散文
六、專欄散文
七、旅遊散文
八、田園、環保與自然散文
九、飲食散文
十、資料性散文

第三十七章　台灣的文學理論與批評
一、第二度西潮中西方文學理論的衝擊
二、台灣的文學理論與批評
參考文獻：
馬森〈台灣文學的地位〉（1993年5月）

第三十八章　港澳的文學
一、港澳的特殊性
二、戰後初期的香港作家
三、香港當代的通俗（大眾）作家
四、香港當代的嚴肅作家
五、香港當代的劇作家
六、澳門的文學

第三十九章　大陸對外開放與盛放的敘事文學（1977-）
一、政治與意識形態的鬆綁
二、第二度西潮的衝擊
三、傷痕與反思小說
四、知青與尋根小說
五、知青與先鋒小說
六、女性與女性主義小說
七、新寫實與通俗小說

第四十章　大陸對外開放以來的劇作、詩與散文（1977-）
一、大陸開放以來的新戲劇
二、大陸開放以來的詩
三、大陸開放以來的散文

第四十一章　海外華文文學
一、美洲的華文文學
二、歐洲的華文文學
三、澳洲與紐西蘭的華文文學
四、亞洲地區的華文文學

第四十二章　新世代華文作家
一、難以地域界定的新世代作家
二、網路文學與ebook

第四十三章　中國文學與世界文學

附錄
引用資料：
中文書目
中文篇目
外文書目
外文篇目
作者著作目錄

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關鍵詞索引
人名索引
圖片索引

下編　分流後的再生：第二度西潮與現代／後現代主義

第三十一章　第二度西潮的衝擊與影響
一、何謂「第二度西潮」？
二、何謂現代主義？
三、中國在現代化中所遭遇的現代主義文學
四、台灣的二度西潮與現代主義文學
五、現代主義文學在台灣的波折
六、台灣的後現代主義
參考文獻：
馬森〈台灣文學的中國結與台灣結─—以小說為例〉（1992年3月）

第三十二章　台灣的現代詩
一、現代詩運動
二、超現實主義在台灣現代詩中的轉折
三、軍中的戰鬥詩歌
四、對現代詩的批判
五、詩社群及詩刊的興起
六、未結盟詩人
七、八○...