[第 一 章]

中國色彩認知的淵源

從認識論的維度來看，色彩不僅是人類視覺經驗的結果，而且是特定文化觀念的視覺表徵。色彩的存在，絕不能離開基本的認知條件，因為色彩一旦脫離認知便毫無意義可言。因此，色彩是基於認知而產生並獲得存在意義的。作為某種特殊的語言形態，色彩既是傳達審美認識和思想觀念的媒介，也是一定文化歷史的縮影。

大體上，色彩認知的表達主要有兩種途徑：一種是直接以色彩材料或現象作為傳達媒介；另一種則是以文字符號間接作為傳達媒介。前者屬於色彩經驗的視覺編碼，而後者則涉及色彩經驗的符號編碼。色彩意識一旦產生，色彩便可能被作為一種象徵手段加以比附，而在視知覺的經驗積累中展開的色彩聯想則可能與其他事物建立最大限度的聯繫。中國原始五色“青、赤、白、黑、黃”的形成，雖然離不開視知覺的經驗積累，卻是在一定的時空圖式和文化觀念的支配下發生的。

第一節 原始色彩經驗的視覺編碼

中國色彩認知的歷史，早在遠古蠻荒時代就拉開了序幕。雖然其源頭與藝術之起源一樣，撲朔迷離而難下定論，但可以斷定的是，一旦對某種天然顏料進行應用，則明確標誌著原始色彩認知已經初現端倪。這是因為，對自然色彩的感性經驗只有經過理性的編碼過程，才會轉變為創造性的色彩表達，而人為的主觀化“色彩”恰恰是色彩經驗的編碼結果，是色彩認知的視覺表象。對天然顏料的自覺應用，不僅意味著“色彩”已經具備某種視覺表徵的功能，並且反映著色彩認知的發展歷程。於是，中華色彩的原始遺跡便成為探索原始色彩認知的重要對象。

中國天然礦物質顏料的應用，最早可追溯到舊石器時代。據考古發掘，距今約18000 年前的北京周口店山頂洞人已經有意識地在墓葬裡撒佈赤鐵礦粉末，並用鐵紅粉末塗染某些裝飾品。這種在死亡祭禮中使用赤鐵礦顏料的現象，幾乎在世界各地的石器時代文化遺存中都有發現。其原因雖各有不同，但無不與血液相關聯。血液作為人類生命個體賴以存活的要素，不僅生死攸關，而且在視覺和心理上具有獨一無二的刺激強度，自然地成為生命存在的重要象徵。當原始人類的生命意識發展到一定的自覺階段，相關的象徵性實踐就會隨之產生。在“近取諸身，遠取諸物”的象徵性生命實踐中，一切天然的生命實體都有可能被象徵符號所替代。其中，與血液顏色相似的物質被藉以象徵血液，進而象徵生命本身。由於赤鐵礦物殷紅如血，分佈廣泛，易於獲得，便於加工，具有較強的耐光性、耐候性、耐熱性、化學穩定性和覆蓋性，因而成為象徵性生命實踐中普遍應用的色彩原料。赤鐵礦物的顏料化，意味著招魂、辟邪、護身等象徵觀念與特定色彩經驗的形成，而鐵紅粉末的應用就是這種色彩經驗的視覺編碼。從現有考古資料看，紅色是原始人使用得最早且最頻繁的一種色彩。作為某種視覺編碼，紅色藉助巫術等象徵性實踐而得以長期延續，同時也使色彩審美意識得到不斷發展。

鐵紅顏料在原始岩畫中的應用，為探索原始文化狀態下的色彩經驗及其視覺編碼提供了寶貴的綫索。中國原始岩畫大略可分為南北兩大系，其中南方岩畫多為塗繪岩畫，主要採用天然赤鐵礦顏料作畫，間或夾雜少許黑、白色，表現內容以部族群體巫術祭祀居多。在這裡，以南方岩畫中最具代表性的廣西左江流域岩畫為例，分析和解讀2000多年前百越民族應用鐵紅顏料的情況。在廣西左江流域，蘊藏著豐富的赤鐵礦和紅土，開採加工方便。這種鐵紅顏料，早在舊石

器時代晚期就被廣西原始人塗繪於石器上，後來在左江流域又被古駱越人用於繪製崖壁畫。左江流域崖壁畫所採用的顏料基本為鐵系天然礦物質顏料，其化學性質和物理性質在一般情況下不易發生變化。顏料層中顏料的分散性良好，能在作畫過程中滲入岩石裡，耐水性能較好的膠質黏合劑將其牢固地黏附在石灰岩上，覆蓋性和附著力都很強，加之表層多覆蓋有一層很薄的水溶碳酸鹽硬殼層，因此歷經兩千餘年而不變色。左江流域崖壁畫的顏色多數呈土紅色（如寧明花山、龍州棉江花山），少數呈鮮紅色（如扶綏吞平山）或深紅色（如扶綏岜割山）。關於岩畫顏料及其黏合劑的成份，分析花山岩畫便可見一斑。花山岩畫經濕法化學分析、發射光譜分析、X 射綫衍射分析後，結果顯示其主要成份是赤鐵礦、方解石、石英、高嶺土，紅色顏料基本顯色成份為鐵紅，有的還含有朱砂。由於鐵系礦產顏料不溶於水，只有依賴某種黏合劑作分散介質才能調製成具有一定黏度的顏料溶液，以便在石灰岩崖上塗繪。關於花山岩畫顏料黏合劑的屬性，大致存在兩種觀點：其一，認為黏合劑屬於動物蛋白質，即利用動物血液、乳汁、皮膠作黏合劑，其根據是崖壁畫顏料層存在蛋白質類的分解物；其二，認為顏料黏合劑採用的是植物樹液，因為顏料層與石灰岩壁之間的水草酸鈣層是植物性黏合劑分泌的草酸與壁岩鈣質發生化學反應的結果。儘管岩畫顏料黏合劑的精確成份尚需進一步考證，但岩畫顏色持久的化學穩定性足以證明壯族先民已經熟練地掌握了配製和使用鐵紅顏料的方法。更為重要的是，作為岩畫長期使用的主要甚至幾乎是唯一的顏料，鐵紅色反映了其在視覺表徵功能上的重要性和特殊性。如果聯繫岩畫的程式化造型與一貫的主題—神靈崇拜和巫術祭祀，我們就不難發現：灰白岩壁上那鋪天蓋地的血跡般的鐵紅色彩，熱烈而神秘，肅穆而靈動，表徵著某種原始思維狀態下的世界觀和生命觀。

中國新石器時代的彩陶，也體現了原始的色彩觀。彩陶的製法一般是在陶坯素胎上施以彩繪，或先在素胎上塗陶衣再彩繪，然後入窯燒製。在彩陶中，有色礦土的色彩穩定性與陶坯的色相差別對於具體的色彩運用起了非常重要的作用。原始彩陶坯料是經過陶洗的黃色黏土、沉澱土和黑土，燒成後呈現紅色、橙黃色或土黃色。陶器素胎的顏色主要有紫紅色、赭紅色、橙黃色、灰色、黑色、白色，或者說，陶衣以白色、紅色和黑色居多，偶有泥質陶衣。彩陶的用色一般是在紅地、橙黃地或灰地上繪黑色或深紅色的花紋，形成了紅配黑、黑配黃、灰配紅等基本色彩的搭配結構和陰陽互補的構成方式。如仰韶文化的彩陶用色雖然極少，但對比卻非常強烈，風格質樸而典雅。閻村出土的鶴鳥銜魚石斧圖，鶴鳥、魚、石斧皆以白色平塗而成，石斧、魚又以黑綫勾出輪廓，黑白對比鮮明。馬家窯類型陶器紋飾一般以黑色襯出橙色的底紋，或以

白邊勾勒黑色花紋周圍，或在黑底上點綴以白色。從以上分析可知，紅、黑、白三色的反覆搭配，是中國原始色彩經驗與生命情愫融為一體的結果。這些視覺編碼說明彩陶不僅滿足了功能性需要，而且還藉助色彩表徵了某種與巫術或宗教有關的精神世界，並在一定程度上奠定了後世“青、赤、白、黑、黃”五色體系的審美基礎。

原始顏料主要使用石製研磨器加工。在新石器時代考古發掘中，已經發現大量由磨盤、塊狀或棒狀磨石組合成套研磨器。磨盤樣式有平底、帶足底、三角形、馬鞍形和其他不規則形狀。盤面凹槽深淺不一，可搗砸、滾壓顏料，用法各有差別。例如，陝西臨潼姜寨仰韶文化遺址出土的一套繪畫用具中，除蓋板研磨器、磨石、陶水杯之外，研磨器凹處擱置著數塊黑色天然顏料。此顏料經化驗為礦物氧化錳，不僅表明了黑色顏料的材料性質，而且展示了這種黑色顏料的使用方法，與後世墨錠以硯研磨的使用方法，已經具有了非常明顯的淵源關係。當時人們使用的黑色天然礦物顏料，是將採集的礦物搗碎，用研磨器碾壓、磨細後和水使用。今天我們在許多史前時期的繪畫或器物紋樣上看到的黑色，也就是當時黑色顏料使用的例證。河南安陽殷墟五號墓中曾出土研磨朱砂的研磨器，有一件白色玉質的“臼”和一件棕色玉質的“柞”，形制與姜寨的研磨器相似。河南淮陽白營龍山文化遺址出土了石灰石燒製的白灰塗料殘餘。陝西寶雞北首嶺新石器遺址中還發現了用於磨製鐵紅粉末的石質磨盤、磨棒以及製成的顏料。

若據塗繪遺跡推測，原始塗繪工具可能為植物秸稈或植物秸稈末端紮有動物皮毛的簡單製品。如新石器時代晚期仰韶文化、馬家窯文化彩陶紋飾，據筆跡推測，應是原始毛筆所畫。花山岩畫的繪畫工具，從巨幅崖壁畫面及其下方遺留的顏料流痕，並結合當地自然資源可以推測，是用動物毛或蘆葦、稻草、白茅草等植物秸稈綁紮而成的刷子，便於在堅硬粗糙的崖壁上作畫。

概言之，原始文化階段的顏料主要有赤鐵礦粉、氧化錳粉、石墨、白堊土、蜃粉、石灰石粉，原始色彩經驗通過這些顏料與某些簡單工具實現了紅、黑、白等色的視覺編碼，同時，這些色彩編碼攜帶了原始先民的精神信息。

[第 一 章]

中國色彩認知的淵源

從認識論的維度來看，色彩不僅是人類視覺經驗的結果，而且是特定文化觀念的視覺表徵。色彩的存在，絕不能離開基本的認知條件，因為色彩一旦脫離認知便毫無意義可言。因此，色彩是基於認知而產生並獲得存在意義的。作為某種特殊的語言形態，色彩既是傳達審美認識和思想觀念的媒介，也是一定文化歷史的縮影。

大體上，色彩認知的表達主要有兩種途徑：一種是直接以色彩材料或現象作為傳達媒介；另一種則是以文字符號間接作為傳達媒介。前者屬於色彩經驗的視覺編碼，而後者則涉及色彩經驗的符號編碼。色彩意...

序

尋找中國繪畫色彩的邏輯　　朱良志

申少君先生是當代有影響的畫家，我看過他不少作品。其獨特的造型和深邃幽眇的色彩給我很深印象。他還是一位研究中國畫理論的學者，研究多集中在繪畫色彩方面。即便我對他有這樣的了解，當我讀到這部討論色彩語言的著作時，還是有些吃驚。我沒有想到一位專職畫家對中國畫核心理論有這樣深入的思考，此作顯現出作者具有很高的繪畫理論水平，也沒有想到他在繪畫色彩理論方面有這樣系統而發人深省的建樹。

重尋中國繪畫的色彩語言，是這部著作的主要旨趣。少君先生是一位畫家，他的研究有很強的針對性，此書可謂有感而發，所面對的一個根本問題，就是當代中國繪畫色彩語言的失落。作者認為，當代中國畫發展遭遇困境，其中“色彩的失落”是一個不可忽視的原因。他的研究是要復原“那一道中國繪畫色彩絢麗的風景”，尋覓繪畫色彩語言發展的內在邏輯，進而在深厚的傳統基礎上建構中國畫的當代色彩語言。

少君先生所言“色彩的失落”，不是說傳統的著色技巧失傳了，而是說對傳統的色彩語言理解和繼承存在誤區，也包括傳統色彩語言的轉換在當代面臨困境。我同意少君先生的判斷，就是傳統繪畫色彩觀念亟須澄清。我甚至感到，所謂色彩語言的失落，在很大程度上是由於對傳統色彩理論的誤解所造成的。

有一種觀點認為，中國畫重墨不重色，傳統繪畫是反對色彩的。這樣的觀點可謂似是而實非。中國文化中的確有抑制色彩的思想。早期思想中存在的“色彩秩序觀”，在一定程度上就是一種色彩抑制觀。兩周以來，隨著色彩技巧的豐富以及人們色彩認知的細密化，色彩在社會文化中扮演著重要角色，它融入了豐富的宗教、道德和智慧的內涵，色彩也被納入到特別的秩序中，“五色”系統就是一個與中國人宇宙意識蒂萼相生的觀念，與其說它是一種色彩分類系統，毋寧說是一種宇宙秩序的象徵。這種色彩秩序觀導致對色彩本身的抑制，道家強調“五色令人目盲”，要“膠離朱之目”，對色彩的運用發出了質疑。而儒家的正色觀同樣也是對色彩的抑制。

中國畫原來就叫“丹青”，強調繪畫是通過色彩來圖寫物象的。先秦時繪畫又叫“繪事”，或“畫繢之事”。“畫”本為刻形，“繪”（繢）的意思則是圖色。繪畫中色彩的運用明顯受到這種色彩秩序觀的抑制，我們在孔子的“繪事後素”說中能看到這種影響，在六朝畫論中的以形寫形、以色貌色學說和“六法”的“隨類賦彩”思想中，也可感受到潛在的色彩秩序觀的影響。

對色彩抑制的極端例證是水墨畫的出現，它是影響中國繪畫色彩觀念發展最為重要的因素。水墨的出現有工具材料方面的原因，但更重要的則來自於思想觀念方面，它是道禪哲學流佈的直接產物。水暈墨章改變了中國繪畫發展的進程，也在一定程度上顛覆了中國繪畫的色彩之道。五代北宋以來，繪畫領域出現了畫道之中、水墨為上的觀念，甚至出現了以水墨來排斥色彩的現象。北宋以來的山水大家一般都不用著色，即使到了元代黃公望、王蒙之輩，也只是略施丹朱，與濃塗大抹完全不同。董其昌文人之畫與工人之畫的區別，在客觀上造成了貶抑著色畫的趨勢。求於五色之外，成了文人畫的重要特徵。甚至有人誤解為文人畫就是水墨畫，是一種區別於著色畫的繪畫。

正像少君先生所說：“明清以來，重墨輕色的鐵律儼然已經成為中國畫的正統，反技術主義的畫家大多對此習而不察，甚至奉為圭臬。即使自清末民初興起的中國畫改良主義，也僅局限於批判文人畫的‘墨戲’傳統，而未深察紙本卷軸畫在色彩技藝上的衰頹。於是輝煌絢爛的唐宋設色傳統，便因生紙畫底的材料限制與重意輕技的審美取向，而變成了日漸退向歷史深處的遙遠景觀。”

中國美學有淡然無極眾美歸之的觀點，強調絢爛之極而歸於平淡，自唐代以來繪畫越來越重視形外之韻，所謂得之於“驪黃牝牡之外”，反對色彩的氾濫。但是不是就可以得出中國畫是輕視色彩甚至反對色彩呢？是不是就可以得出中國哲學是排斥色彩的觀念呢？當然不能。

中國哲學的旨歸不是排斥色彩，而是超越形式，也包括超越色彩，重視人的內在生命體驗，反對單純的外在感官的獲取，反對知識的分別。就像中國藝術強調的“醜到極處便是美到極處”，不是欣賞醜，而是超越美醜的形式判分，而歸於內在的生命體知。在色彩運用上也是如此，如道家的“五色令人目盲”觀念，不是對色的排斥，而是在宣揚一種“為腹不為目”的哲學，不重“目”—外在知識的獲取，而重“腹”—內在

生命的感知。而融大乘佛學和莊子思想而產生的禪宗，更重視這樣的觀念，它的色空思想、無色觀念，強調無一物中無盡藏、有花有月有樓台，都不是對色的排斥，而是超越物質性、對象性，在內在生命體驗中與世界相融一體，去感受世界的風花雪月。

即就水墨本身來說，唐宋以來水墨畫的流佈也不意味對色彩的否定。唐宋以來人們談水墨，常常與“五色”聯繫起來。水墨是黑白世界，依照中國一種色彩認知系統，黑白世界意味著無色世界，“無色而具五色之燦爛”—不是對色彩的排斥，而是通過墨色的氤氳，表現出五色世界的絢爛。張彥遠的“墨分五色”、“運墨而五色具”，張揚水墨之道的荊浩所提出的“不貴五彩”說，以及託名王維《山水訣》中所說的水墨“肇自然之性，成造化之功”，等等，都不是對色彩本身的否定，而是要蕩滌世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表現一種本色世界。不是對色彩的否棄，而是解除人們對形色世界的執著。

少君先生於本書所言，水墨的出現，“並未擯棄色彩語言，而是弱化了色彩語言”，這樣的判斷是客觀的。水墨的出現，在色彩之外開闢了一種獨特的語言呈現途徑，豐富了中國畫的表現領域。在一定程度上也刺激了色彩語言本身的變化，不僅是水墨與色彩之間的相融相即，也是色彩本身發展的異路求生。甚至可以這樣說，水墨的出現，在新的格局中，提升了色彩語言的表現活力，使之向著更適應中國寫意繪畫所指引的路徑前行。

清初龔賢的繪畫大膽地用黑用白，研究界有“黑龔”、“白龔”的說法。他的知白守黑、計白當黑觀由道禪一脈傳出，他說：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。”黑白在他這裡不是單純的筆墨問題，而是通過它來追求光明—繪畫價值的實現，繪畫是給自己、給他人帶來光明的藝術。他謹守“知其白，守其黑”的哲學，由此黑白世界來追求光明。老子認為，光明與黑暗的分別是沒有意義的。真正對光明的追求就是放棄對明暗的分別。他說“明道若昧”，又說“見小若明”—一個東西看起來很光亮，真正的光明是對明暗的超越。《莊子》所說的“夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑。黑白之樸，不足以為辯”，其意也在於此。龔賢與他的老師董其昌一樣，強調無色可盡天地之燦爛，以繪畫中的黑白世界來“放光”，絕非對色彩的否定。像服膺“虛室生白，吉祥止止”哲學的董其昌，固然有淡然無極的一面，但他並未被這形色層面的無色觀所牢籠，他的畫也有山紅澗碧、春花爛漫的麗景。但他的“麗景”在淡化物質化、對象化、形式化執著方面，又向前邁出扎實的步伐。

那種認為文人畫就是排斥色彩的觀點，是一種皮相之論。文人畫的發展中，有一種即色即真的觀念，不必離色而求真，就像孟子所說的“形色即天性”。生命的真性可以從淡然中獲得，像雲林所說的“源上桃花無中無”，也可從色中覓取。心中無色，縱然滿紙絢爛，也可臻於高致，直達生命縱深。我在石濤研究中發現，作為文人畫家的傑出代表石濤並非排斥色彩，他的畫可以說是山花爛漫，色彩濃重，雲林號“幻霞”，他的煙霞只是一種虛幻，他要在煙霞之外求煙霞，石濤卻於煙霞之中求浪漫，他走的不是簡澹冷寒的道路，而是濃塗大抹。在他看來，重要的是超越對色相世界的執著，而不是對色的排斥。他有一冊頁畫燦爛的桃花，題云：“度索山光醉月華，碧空無際染朝霞。東風得意乘消息，變作夭桃世上花。如此說桃花，覺得似有還無，人間不悟也，何泥作繁華觀也！”畫的是桃花，著意卻不在桃花之相，而是抖落一種春意，那種碧空無際中染出天地明霞的種子，桃花只不過是借一陣春風，將此明霞之意吹落。他畫的是桃花的“種子”—明霞，而不在桃花。禪宗中有“如春在花”的思想，所謂譬如青春，藏於化身，隨其枝葉，疏密精神。春是“一”，是全體，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。“如春在花”，隨處充滿，明秀艷麗，在在即是。石濤將即色即真的思想貫徹到他對色彩的理解中。

讀申少君先生這部著作，使我更加強了這樣的觀念：說中國哲學的色空、無色觀念就是反對色彩是誤解，說中國傳統繪畫是輕視色彩甚至反對色彩，同樣是誤解。讀這部著作，對弄清傳統中國畫的色彩觀念有很大啟發，對探討中國畫的新出路、建立新的色彩語言也有很大助益。這部著作從觀念上澄清傳統色彩學說的理解，又從技術品質角度討論色彩語言的豐富內涵，探尋提升中國畫技術品質的途徑，這對國畫發展具有特殊意義。作者不僅在理論上分析、技術上確證，還從自我的生命體知中，去研味傳統色彩的內在世界。他曾在永樂宮壁畫前流連數年，旦暮隨之，寤寐不忘，他所發現的中國繪畫色彩的內在世界豐富而有意味，我雖不諳此道，亦能感受其獨特的魅力。

但願這部獨特的著作能在中國繪畫的現代性進程中撒下一片絢麗的色彩，鋪滿走向理想世界的通衢。

2013 年9 月10 日於北京大學

引言

本課題以中國畫色彩語言為研究對象，其範疇涉及美術學、色彩學與文化學。

作為中華文化的視覺表徵與造型藝術語言的重要組成部分，中國畫色彩語言構成了一個源遠流長、博大精深的獨特體系。在經、史、子、集等中國古代文獻中，有大量關於色彩文化的記載，反映了中國古代色彩的審美觀念與實際應用情況。歷代諸多畫學著作，無論是史傳類，還是理法品評類著作，都或多或少地涉及中國畫色彩問題。民國以來，于非闇、蔣玄佁等學者紛紛涉足中國畫色彩研究領域，使此項研究進入了一個新的歷史階段。其中，具有代表性的著作有：于非闇的《中國畫顏色的研究》、蔣玄佁的《中國繪畫材料史》、彭德的《中華五色》、牛克誠的《色彩的中國繪畫》、潘吉星的《中國造紙技術史稿》、曾啟雄的《中國失落的色彩》、王定理的《中國畫的工具及材料運用》、王文娟的《墨韻色章：中國畫色彩的美學探淵》、趙權利的《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》，等等。這些著作分別在不同程度上，從不同側面對中國畫色彩語言進行了彙編、整理和專門研究，為本課題提供了許多值得借鑒和參考的研究綫索。

一、

大體上，中國畫色彩語言研究分化為三種類型—工具材料類、技法式樣類和審美認知類。這三類研究各有側重，從不同維度加深了對中國畫色彩語言的認識，卻都屬於單一化的理論範式，學科視野較為狹窄，忽視了工具材料、技法工具和審美認知三者之間互動的結構關係，未能將中國畫色彩語言研究提升到全面、系統的高度。

從根本上說，單一的研究方式之所以不能對中國畫色彩語言進行系統詮釋，其原因在於：中國畫色彩語言在本質上是一個龐大的體系，如果僅僅採取分而治之的方式來研究，則難免忽視各個部分之間的有機聯繫，而無法勾勒出中國畫色彩語言的整體性狀與內在邏輯。

有鑒於此，本課題採取了系統性的研究方法：

其一，以互證法將文獻考證、圖像分析、田野調查與技法實驗相結合。其中，文獻考證以古代畫論為重點，旁及經、史、子、集、筆記、方志；圖像分析範圍主要包括帛畫、壁畫（以敦煌、永樂宮、雲崗石窟的壁畫為主）、古代卷軸畫（以故宮博物院藏畫

為主）、民間年畫、現當代中國畫作品（以中國美術館及在京的評述收藏單位為主要對象），圖像資料的採集以親眼實見為原則，同時參照相關出版物中的印刷品；田野調查主要針對生產筆、墨、紙、硯的傳統作坊來展開，探尋媒介材料工藝的歷史基因；技法實驗則結合本人在繪畫創作中的實踐及體會，對不同時期具有代表性的繪畫作品的設色技法進行實驗，形成色彩語言的分析報告。

其二，以辯證法兼顧“長時段”視點和“物態學”分析，透視媒材演變、技法發展和觀念變遷之間的互動進程。以中國畫色彩的發展為主綫，介紹中國繪畫的發展歷史，闡明色彩在中國繪畫中的作用，描述幾個重點歷史時期的色彩面貌及其變遷的整體方向，並結合繪畫理論、畫家和繪畫作品闡釋中國畫色彩體系，糾正當前史論界存在的一些學術誤解及偏見。從中國繪畫歷史的角度探究色彩與中國繪畫的成因、屬性、沿革、風格形成與藝術表達之間的關係。

其三，以綜合法吸納多學科的研究成果，力求將宏觀論述、中觀考察和微觀分析有機地結合起來，將宏大敘述與個案研究有機地結合在一起。

運用這些研究方法，本課題旨在通過考察歷代畫作並結合筆者30 多年的創作經驗，分析中國畫色彩語言的內部結構，在色彩語言分析的基礎上歸納中華文化系統中的審美認知方式，探尋中國色彩文化的發展理路，整體詮釋中國畫色彩語言系統，進一步說明色彩在傳統中國繪畫史及現代繪畫繼承發展中的重要性與必然性，重新認識中國畫的當代問題。

二、

一般地說，中國畫色彩語言體系包括三個子系統：工具材料系統、技法式樣系統與審美認知系統，三者各有所本，又互為動因。

工具材料系統由顏料（主要包括礦物性的石色、植物性的草色、墨色、印料）、調和劑（主要包括膠和水）、畫底（主要包括絹與紙）、工具構成（主要包括筆、硯、印）。這些特定的工具材料組合，又分別與不同的技法產生不同的結構關係，從而衍生不同的式樣和風格。技法式樣系統則包括設色技藝、樣式，它意味著特定的顏料、設色技法與特定樣式產生不同的結構關係。審美認知系統包括色彩視知覺、審美範式、文化模式。視知覺是一種給現實賦予形狀、色彩和意義的知覺形式，色彩視知覺則是觀察感知外部世界並進而觀察感知結構色彩的通道。觀察方法的差異必然導致形式的差別與色彩意義的不同，而色彩語言的差異也可歸結為審美範式、文化模式的不同，審美範式影響視知覺心理。對於這三個子系統，我們如果以靜態模式去分析，往往容易將其割裂為三個相互孤立的方面，而難於對中國畫色彩語言體系產生整體而辯證的認識。

毋庸諱言，在全球化的當代語境下，任何單一的研究方式都無法對中國畫色彩語言進行系統詮釋，因而已經難以適應新時代的要求。隨著世界各國藝術交流的日益擴展，中國畫色彩語言亟待納入宏觀的視野加以系統研究，以便對當代中國畫語言的全面創新提供可資借鑒的理論依據。

三、

在論文結構方面，本課題正文分為八章，其主要內容如下：

第一章，追溯中華色彩體系的淵源，以史前中華色彩遺跡為探索原始色彩認知的重要對象，研究原始色彩經驗的視覺編碼；以甲骨文中的顏色字作為解讀中國遠古色彩認知的關鍵密碼；對於以五類分的認知構造進行追本溯源，破解中國五色觀念起源問題。

第二章，研究中國色彩的觀念系統，揭示其文化表徵意義，重點梳理五色觀念由周至漢的體系化與定型過程，分別闡述儒家、道家、佛家文化中的色彩觀，並從民間文化、服飾文化、文學等維度透析其中蘊含的色彩觀念。

第三章，詮釋“青、赤、黃、白、黑”五大色系如何通過對呈色物質的不斷選擇與融匯而構築中國畫色彩語言系統，按五大色系分門別類地闡述中國畫的顏色原料所具有的不同色彩語素功能與屬性。

第四章，把設色工具與媒材作為承載色彩語言的基本介質納入色彩語介的理論層面，研究歷代繪畫工具材料在中國畫風格變遷中扮演的功能角色，以及其對中國畫色彩語言的重要影響。

第五章，分析不同的中國畫色彩語素如何通過對比、呼應、承接等程式而形成特定結構，以及如何在色彩語彙層面組成了穩固而多樣的間色構造；分別從重著色、淺著色、水墨、彩墨諸類型，闡釋中國畫色彩語彙的內在結構。

第六章，考察勾法、染法、填法、醒法、作底反襯法等中國畫色彩語法的發展歷程，揭示中國畫色彩語法與不同畫體的特定關聯，主要包括人物畫體與平塗、凹凸法、暈染法等語法程式，山水畫體與點、勾、皴、擦、染等語法程式，花鳥畫體與填色、暈染、點寫、烘托、打底及反襯等語法程式。

第七章，梳理傳統中國畫色彩美學之歷史源流，解讀繪事後素、隨類賦彩、墨運五彩等重要命題，分析中國畫論中的色法理論、色彩學思想及其歷史影響。通過比較法來論述以經驗主義為主的中國色彩觀與實證主義的西方色彩觀之間的差異，闡明中國色彩學理論的哲學性與中國畫色彩語言的類相特徵。

第八章，考察當代中國畫在工具材料與色彩語言方面的新動向，探尋中國畫色彩語言創新的可能性，結合個人的色彩語言實驗提出構建當代中國畫色彩語言體系的初步設想。

序

尋找中國繪畫色彩的邏輯　　朱良志

申少君先生是當代有影響的畫家，我看過他不少作品。其獨特的造型和深邃幽眇的色彩給我很深印象。他還是一位研究中國畫理論的學者，研究多集中在繪畫色彩方面。即便我對他有這樣的了解，當我讀到這部討論色彩語言的著作時，還是有些吃驚。我沒有想到一位專職畫家對中國畫核心理論有這樣深入的思考，此作顯現出作者具有很高的繪畫理論水平，也沒有想到他在繪畫色彩理論方面有這樣系統而發人深省的建樹。

重尋中國繪畫的色彩語言，是這部著作的主要旨趣。少君先生是一位畫家，他的研究有很強的針對性...

序 尋找中國繪畫色彩的邏輯 朱良志
引言
[第 一 章] 中國色彩認知的淵源
第一節 原始色彩經驗的視覺編碼
第二節 色彩認知的文字編碼
第三節 五色結構的起源
[第 二 章] 中國色彩的觀念系統—文化表徵
第一節 五行色彩體系
第二節 儒家色彩倫理
第三節 道家色彩玄學
第四節 佛教色彩法門
第五節 服飾色彩觀
第六節 色彩的民間視野
第七節 詩意的色彩景觀
[第 三 章] 五色體系下的繪畫顏料—色彩語素
第一節 青色系繪畫顏料
第二節 赤色系繪畫顏料
第三節 白色系繪畫顏料
第四節 黑色系繪畫顏料
第五節 黃色系繪畫顏料
[第 四 章] 中國畫設色的工具媒材—色彩語介
第一節 畫底語介
第二節 工具語介
第三節 膠礬語介
[第 五 章] 中國畫色彩語彙及其結構方式
第一節 結構性的色彩語彙
第二節 色彩語彙的結構類型
[第 六 章] 傳統中國畫色彩的語法程式與語體
第一節 程式化的色彩語法
第二節 中國畫色彩的語體類型與相關語法程式
[第 七 章] 中國畫色彩理論與色彩語言的特質
第一節 從“繪事後素”到“隨類賦彩”
第二節 色彩理論的水墨轉向
第三節 程式化的色彩理論
第四節 中國畫色彩的類相特徵
第五節 從中西方比較中看中國畫色彩的語言特質
[第 八 章] 當代中國畫色彩語言的構建
第一節 當代中國畫的技藝迷津
第二節 中國畫工具材料的開拓與色彩語言的探索
第三節 獨立色彩語言實驗
結論
圖版目錄
參考文獻
後記
作者簡介

序 尋找中國繪畫色彩的邏輯 朱良志
引言
[第 一 章] 中國色彩認知的淵源
第一節 原始色彩經驗的視覺編碼
第二節 色彩認知的文字編碼
第三節 五色結構的起源
[第 二 章] 中國色彩的觀念系統—文化表徵
第一節 五行色彩體系
第二節 儒家色彩倫理
第三節 道家色彩玄學
第四節 佛教色彩法門
第五節 服飾色彩觀
第六節 色彩的民間視野
第七節 詩意的色彩景觀
[第 三 章] 五色體系下的繪畫顏料—色彩語素
第一節 青色系繪畫顏料
第二節 赤色系繪畫顏料
第三節 白色系繪畫顏料
第四節 黑色系繪畫顏料
第五節 黃...