第四章 台灣舞蹈概略

歷史背景與舞蹈概貌

　　在台灣的近代劇場舞蹈史上，外來影響主要來自日本。從史料來看，自二十世紀三○年代開始的現代舞歷史，與中國大陸一樣，均是源於日本「現代舞之父」石井漠，以及江口隆哉和宮操子等人傳來的德國現代舞，即瑪麗．魏格曼（Mary Wigmsan）創立的「表現主義舞蹈」或「新舞蹈」體系。

後人譽為「台灣舞蹈第一人」的林明德，以及李彩娥、蔡瑞月、李淑芬都曾東渡扶桑學舞，大多成為日本現代舞大師石井漠的弟子，並對古典芭蕾也有所涉獵，返台後均為台灣舞蹈的發展作出貢獻。

　　1949年前後，來自對岸的李天民、劉鳳學、高梓、高琰等舞蹈家，為台灣的島嶼舞蹈文化輸入了較多的中原色彩。1954年開始舉辦的民族舞蹈大競賽，不僅為台灣舞蹈界提供了相互學習的機會，使民俗舞蹈的再創作獲得豐富多采的素材，並留下了一些經得起時間考驗的佳作。

現代舞在台灣

　　1957年和1966年，蔡瑞月曾先後兩次邀請美國現代舞蹈家金麗娜（Eleanor King）和旅美的台灣現代舞蹈家黃忠良來台授課，為台灣現代舞的未來發展播下了種子—游好彥、林懷民、崔蓉蓉、陳學同、麥美娟、雷大鵬、林絲緞、王森茂等新一代的舞者，爭先恐後地進入黃忠良的現代舞課堂，品嘗現代舞的滋味，並隨後奔赴海外深造。

　　1967年，保羅．泰勒（Paul Taylor）舞蹈團赴台公演，為台灣舞者打開了又一片現代舞的新天地。同年8月，旅美現代舞蹈家王仁璐返台，舉辦現代舞講習班，首次正式引入風行於世界各國的瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）技術；翌年夏天，她於中山堂規模盛大地舉辦了台灣有史以來第一次風格較為純粹的現代舞發表會，開啟了年輕一代舞者認識美國現代舞的大門。

　　1968年，游好彥最早出征，繞道西班牙，獲得皇家藝術學院的畢業文憑後飛往美國紐約，在「二十世紀三大藝術巨匠之一」的美國現代舞大師瑪莎．葛蘭姆當代舞校就讀，很快便脫穎而出，成為葛蘭姆舞團中的第一位台灣舞者和助教，在輝煌的西方現代舞蹈史上，第一次留下了台灣人的名字。1982年，游好彥在留學海外十四載之後回到台灣，為台灣舞蹈界輸入了一股強勁的陽剛之風。

　　至於，林懷民與大多數台灣前輩舞者不同的是，1970年赴美時已從政大新聞系畢業，具有較高的文化水準和獨立思考能力。起初，他在密蘇里大學新聞系攻讀，後轉入愛荷華大學英文系創作班深造，1972年取得文學碩士學位。是年，二十五歲的林懷民同樣進入葛蘭姆舞校深造。一年後，他返回故鄉，立即創辦了「雲門舞集」（以下簡稱「雲門」）這個立志「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看」的台灣現代舞團。十年的時間便使雲門成為蜚聲中外的台灣現代舞團，更成為寶島文化界的重要話題。林懷民和雲門以一系列舞蹈精品，啟動了廣大台灣民眾對舞蹈的熱情和強烈的憂患意識，如《薪傳》、《紅樓夢》、《春之祭禮》、《夢土》、《我的鄉愁，我的歌》、《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》等等，並成為整個台灣一面鮮豔奪目的文化旗幟，更成為台灣人民文化生活中不可或缺的部分。

　　長期、全面、系統地研究、實驗和傳播現代舞的理論與實踐，融中西文化精華於一體，竭力創造出既有西方「新」舞蹈的科學方法，又有中國「古典」美學的恢弘氣派方面，劉鳳學的工作堪稱典範。她先後赴日、德、英三國系統學習現代舞的理論與創作，並於1987年以62歲的高齡獲得英國哲學博士的學位，成為台灣舞界歷史上的第一位博士。作為編舞家，她四十年來始終以高漲的熱情、清醒的頭腦和科學的方法，潛心編舞不輟，特別是自1976年創建了「新古典舞團」以來，已創作並演出一百二十餘部舞蹈作品，其中包括中國古代舞和新編的中國現代舞兩大類，代表作包括《蘭陵王》、《皇帝破陣樂》、《現代三部曲》、《布蘭詩歌》、《沉默的杵音》、《曹丕與甄宓》等等，其中有不少是大型舞劇。這些作品題材和體裁豐富多樣，但其共同點則可概括為—充盈的動作張力、清晰的空間調度、複雜的時間維度、凝重的歷史厚度、活躍的現代意念、濃郁的中國色彩和鮮明的個人風格。

　　繼這三位現代舞開拓者之後，崛起的新一代被稱為「中生代」，而二十至三十歲的更年輕一代則被稱為「新生代」。這群中生代舞者多於八○年代初赴美，八○年代後半期陸續返台，開始闖蕩和摸索各自的藝術道路。

　　與八○年代整個世界文化趨向多元的大格局同步，他們的專業出身也是不盡相同，不少人曾是「雲門」的資深舞者，在舞蹈觀念、文化傾向、審美趣味、留學方向等許多方面，均深受文人型舞者林懷民的影響，如王雲幼、吳素君、葉台竹、鄭淑姬、劉紹爐等等；更有一些自幼酷愛舞蹈，從英國文學和人類學等非舞蹈科系畢業後才赴美正式習舞，並在完成學業後返台開始專業舞蹈生涯的，如平珩、羅曼菲、陶馥蘭等。他（她）們於八○年代借助於起飛的台灣經濟，紛紛飛往美國，在整個社會文化的大環境和高度發達的舞蹈局面中，細心地體會西方的文化精神，系統地學習美國現代舞的創作觀念和方法，並且攻讀了碩士學位，因此可說是知識結構比較完整的「文舞雙全」型人才。此外，還有林秀偉、陳偉誠這些優秀的舞蹈家，他們從「文大」（文化大學）和「雲門」一頭鑽進現代舞的創作和表演，至今依然充滿創作靈感與熱忱。

　　1993年問世的台北越界舞團，是台灣現代舞又一道生機勃發、亮麗耀眼的風景，四位創始成員葉台竹、吳素君、鄭淑姬和羅曼菲均為「雲門」的資深且資優的舞者，人到中年卻對現代舞欲罷不能，故而自組舞團，在教學之餘繼續編演不輟，讓豐富的閱歷融會深邃的思想，透過圓熟的肢體綻放深具力度的光彩。大家公推羅曼菲為團長，並特別邀請旅澳優秀華人舞蹈家張曉雄加盟，而作品則力求寧缺毋濫，其中尤以香港編導家黎海寧量身打造的《傳說》、羅曼菲根據黑澤明電影改編的《蝕》，令人回味無窮。

　　1999年，「雲門」這棵台灣現代舞的大樹又發新枝—雲門舞集二團，以青春的陣容、專業的水準、多樣的風格、敬業的精神，透過不拘一格的演出和講座，把現代舞容納百川、推崇原創的觀念、方法和技術，乃至整個舞蹈藝術的知識，一目了然地推介給各行各業各年齡層的民眾，為舞蹈藝術的大眾化貢獻心力。

　　值得注意的是，八○年代美國的整個文化氛圍屬於「後現代舞」風格，早已不是「古典現代舞」一統天下的局面了。因此，由青年舞蹈管理家平珩主持的皇冠小劇場，在扶持台灣新人新作方面，發揮了極其重要的作用—劉紹爐、陶馥蘭、古名伸等人的首次個人舞蹈展演，都是在此舉辦的。同時，皇冠小劇場還利用每年寒暑假舉行舞蹈營，邀集海外名師前來教學，教學的內容不僅包括各派的訓練技術，而且還有舞蹈理論，讓舞蹈專業的學生以及舞蹈界的專業人士不斷獲得最新資訊，久而久之，在整個舞蹈界積聚了更多專業化的理論與實踐經驗，為台灣舞蹈的多元化未來打下了堅實的基礎。

　　台灣八○年代崛起的中生代中，在「雲門」之外成長茁壯的佼佼者也大有人在，如肖渥廷和肖靜文姐妹。當然，也有一些人完成學業之後繼續留在海外發展，但仍不時返回故鄉或演出或教學，將國際的最新資訊、成果及時帶回台灣，如林原上、余能盛、余金文、餘承婕、王國權等人。

芭蕾在台灣

　　許清誥和康嘉福二人是台灣最早的芭蕾舞蹈家，他們都是當時日本職業芭蕾舞團的主要演員，有趣而重要的是他們都是男性。在那個時期，還有不少人活躍於台灣各地，如彰化的辜雅琴、台南的黃秀峰、台中的張雅玲等等。

　　光復後，蔡瑞月返台首次公演中所跳的《白鳥》，是迄今為止所知道的台灣舞者在台灣表演芭蕾的第一人。在各個舞蹈社的基本功訓練中，芭蕾占據著主導地位，因此芭蕾用品行業也應運而生，從足尖鞋到芭蕾舞裙，都一一由日本進口改為台灣生產。

　　早期的舞蹈社中，黃秀峰舞蹈研究專攻芭蕾；到了1956年前後，在日本積累大量表演和教學經驗的許清誥和康嘉福陸續返台，前者成為台灣第一個採用芭蕾法文術語上課的老師，而後者則引進完整的芭蕾舞劇創作方法，比如結構的概念、慢板與快板、雙人舞的模式等等。康嘉福隨後還與傳人蔡雪惠，合作演出了《柯貝麗婭》（Coppelia）全劇。

　　台灣的第二代芭蕾舞蹈家與第一代人相同，皆與日本芭蕾舞蹈界保持密切的關係，如姚明麗、蔡雪惠、蘇淑惠等人。然而，台灣的生態畢竟不同於日本，對西洋文化的接受障礙遠遠大於日本，加上沒有職業舞團提供就業機會，更礙於家長們心目中不乏「萬般皆下品，惟有讀書高」等儒家思想作怪，學習芭蕾充其量只是一種洋化教育的薰陶和點綴罷了。因此直到七○年代末之前，台灣本土的芭蕾演出大多維持在舞蹈社的業餘水準，而觀眾則習慣於欣賞西方芭蕾舞團的演出。

　　直到1979年，這種狀況才有所改觀。芭蕾舞蹈家姚明麗應遠東音樂社之邀組織舞團，首次推出技術難度高的浪漫芭蕾舞悲劇代表作《吉賽爾》，廣受好評。同年，台北市政府舉辦音樂季，她又推出了古典芭蕾舞劇的扛鼎之作《天鵝湖》，聘請吳素芬擔任女主角，再度掀起古典芭蕾熱，帶動了華岡舞蹈團、台北藝苑芭蕾舞團的相繼成立，以及《火鳥》、《仙女》、《海盜》、《睡美人》等芭蕾舞劇的上演。

　　為了提高台灣的芭蕾水準，從教學入手成為強而有力的舉措。自八○年代後期以來，各大專院校舞蹈科系、舞蹈班和舞蹈學校，或獨資、或合資，紛紛從海外（如荷蘭的李昂．康寧（Leon Collins）、美國的霍華德．拉克（Howard W. Lark）和大陸（大多取道香港而來，如石聖芳、張大勇等）聘來優質的芭蕾教師。

　　九○年代以來，儘管台灣依然沒有政府出資的職業芭蕾舞團，但芭蕾的訓練水準卻出現了一個躍進，王澤馨、范光麟、陳豔麗等新一代台灣舞者分別成了美國洛杉磯古典芭蕾舞團、亞特蘭大芭蕾舞團、亞利桑那芭蕾舞團的領銜主演、獨舞演員。陳豔麗1995年返台，在姚明麗再次推出的《天鵝湖》中挑起大樑。1995年元月，賴秀峰等人又推出了新版的芭蕾舞劇《吉賽爾》，特地邀請的男女主角分別是北京舞蹈學院培養出來的國際芭蕾明星李存信，旅美的陳豔麗，以及從本地甄選出來的王倩如。目前，台灣有三個輕便小型的芭蕾舞團：台北室內芭蕾舞團、首都芭蕾舞團和高雄城市芭蕾舞團，但都是非職業性的。

爵士舞在台灣

　　台灣最早學爵士舞之人是許仁上，時間是六○年代初。他曾多次赴美、日學習，返台後四處傳授爵士舞的同時，還先後創立了四騎士合唱團、佳佳舞團、星星舞團和台北舞藝舞團，並發表自己創作的爵士舞，影響甚廣。1996年春，在台灣皇冠小劇場舉辦的「第三屆皇冠藝術節」上，這位滿頭銀絲、年滿六旬的舞蹈家受邀為特別嘉賓，參與了吳佩倩舞極舞蹈團演出的《爵士舞之巡禮》。他在根據美國爵士樂名曲《紐約，紐約》自編自跳的獨舞中，融合了爵士舞與踢踏舞的精華，日本風味的百老匯動律和服裝、精湛過人的演技，加上生動有趣的自我介紹，讓人留下了深刻的印象。

　　早年學過古典芭蕾的金澎，後來師承日本名家學習爵士舞，並在許仁上的合唱團擔任主唱演員，因在百老匯風格的歌舞節目中表現出色，曾於1973—1975年加入「麗風唱片公司」，錄製了數張個人演唱專輯。他赴紐約深造百老匯歌舞劇表演後返台，一面繼續載歌載舞的表演生涯，一面為他人的演出擔任策劃和編導。1996年春，金澎也應邀與吳佩倩舞極舞團同台，以多才多藝的表演博得觀眾熱烈掌聲。

　　在推動台灣爵士舞發展的新人中，吳佩倩當是最踴躍積極的先鋒。這位號稱一連看了三遍獲奧斯卡編舞金像獎肯定的歌舞片《西城故事》後，才對爵士舞立下海誓山盟的女子，1976年以中國文化大學舞蹈系第一名的成績畢業。1981年，她赴紐約深造三年，先後在艾爾文．艾利等多所爵士舞名校以及紐約大學，鑽研不同流派的爵士舞技術、編舞、歷史與理論。1984年11月返台後，這位「唯一」赴美有系統專攻「爵士舞」的台灣舞者，在文化大學、皇冠舞蹈工作室和舞藝中心擁有了一席之地：以科班出身的爵士舞教師身分，正式展開推廣爵士舞的艱辛歷程。同時，她成為現代舞名家游好彥的舞團演員之一，內心始終秉持著一個目標，那就是把苦學三年的爵士舞技巧和編舞方法帶回台灣。1989年，她一面擔任游好彥舞團再度公演的《魚玄機》的女主角，一面在多方鼓勵督促下，正式創立「吳佩倩舞極舞團」，並參加台北幼獅藝文中心「新生代舞展」的個人展演活動。在往後的數年，她全心投入爵士舞的創作之中，並多次在全國進行巡迴公演，從而將爵士舞的影響擴大到全國各處。

　　丹尼．李（Danny Lee）是旅美台灣流行歌舞明星，渾身散發的英氣與滿臉洋溢的稚氣，形成絕妙的對比。他是美國大西洋城和拉斯維加斯的當紅舞星、美國流行歌壇巨頭—王子（Prince）的專屬舞者，更曾為流行歌舞巨星麥可．傑克遜的世界巡迴公演編舞，一度成為美國三家著名媒體—全國廣播公司《今晚演藝》的舞蹈專欄、有線電視台的《演藝圈》和《人物》雜誌的專訪對象，受到國際的共同矚目；他曾兩次返台教學、編舞和公演，不僅讓台灣觀眾見識到世界一流的爵士舞，也為台灣的爵士舞教學和創作注入了一股新血。

第四章 台灣舞蹈概略

歷史背景與舞蹈概貌

　　在台灣的近代劇場舞蹈史上，外來影響主要來自日本。從史料來看，自二十世紀三○年代開始的現代舞歷史，與中國大陸一樣，均是源於日本「現代舞之父」石井漠，以及江口隆哉和宮操子等人傳來的德國現代舞，即瑪麗．魏格曼（Mary Wigmsan）創立的「表現主義舞蹈」或「新舞蹈」體系。

後人譽為「台灣舞蹈第一人」的林明德，以及李彩娥、蔡瑞月、李淑芬都曾東渡扶桑學舞，大多成為日本現代舞大師石井漠的弟子，並對古典芭蕾也有所涉獵，返台後均為台灣舞蹈的發展作出貢獻。

　　1949年前後，來自...

手舞足蹈面面觀

「無論是誰，不跳舞便不懂生命的方式」——西元二世紀基督教諾斯底教派的讚美詩如是說。古往今來，學習舞蹈、認識舞蹈，一直是人類認識和把握自身生命的最佳手段。

只要人類一息尚存，舞蹈作為一種最原初、最本能、最直接、最優雅、最有靈性、最有人性，同時也最具肉感和美感的「屬藝術」，便不會消亡，儘管作為其「種藝術」的民間舞、古典舞、現代舞、當代舞等屬於不同歷史時期產物的具體舞種，會隨著時間的流逝而遺傳變異、興衰枯榮。美國哲學家蘇珊‧朗格（Susan Langer, 1895~1985）稱「舞蹈是一切藝術之母」；英國哲學家羅賓‧科林伍德（Robin Geroge Collingwood）稱「舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母」；中國文豪聞一多稱「舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現」，說的都是這個意思。

從發生上看，人類早在對身外之物的聲音、形態、色澤、語言等多種符號形成規律性認識之前，便具有某種用動作直抒胸臆的本能，嬰兒在娘胎中的躁動和能說會道前的哭泣，便是最早的動作表情。而這一切，既是惟有母親才懂的語言，更是舞蹈發生的物質前提和觀眾理解的內在基礎；從廣義上說，就是最雛形的舞蹈。

從發展上看，舞蹈之所以成為人類物質與精神生活中不可或缺的組成部分，是因為作為對外界身心合一作出反應的藝術，它不僅能通過「人心之動，物使之然也」和「情動於中，故形於聲」（中國傳統樂舞思想中的「聲」和「樂」，均包括了舞蹈在內）的生成過程，表達人們此時此刻的思想感情，更能以藝術家特有的虔誠、超常的敏銳和無法扯謊的肢體（美國現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆的名言），真實而生動、直接或間接地反應當代生活的現實，甚至預示未來社會的發展走向，體現藝術應有的記錄歷史與預兆未來的雙重價值——民族矛盾白熱化時，它一馬當先，高舉愛國主義的旗幟，踏著時代的脈搏而舞，為歷史留下血與火的腳印（如中國當代舞蹈泰斗吳曉邦在抗日戰爭期間的代表作《義勇軍進行曲》等）；和平建設年代中，它則回歸自我，潛心探索自身的創作規律，推出心平氣和的純舞之作（如吳曉邦在和平年代創作的古曲新舞《梅花三弄》等），孕育通向未來的一代新風，真可謂「聲音之道與政通矣」（《樂記》語），或者「有什麼樣的舞蹈，便有什麼樣的國王」（西方格言）。

從生理上看，人們不分老幼，均與生俱有視、聽、嗅、味、觸、動六種感覺，而在舞蹈表演與欣賞、傳播與溝通中，儘管視覺和聽覺不可或缺，眼睛的觸覺亦能在一定程度上滿足人們觀賞性感而美妙人體的健康需要，但動覺確是更為重要的。所謂「動覺」，歸根結底，既是一種神經──肌肉系統的感覺，一種憑藉這種系統直接感受──反應的本能，也是一種在此基礎上保護自我──關愛他人的能力：生活中，當強者目睹弱者跌倒時，會不假思索地作出救助的動作，不經意中，流露出人類善良的本性；劇場裡，當舞者完成空轉後落地不穩，或單腳尖上平衡搖搖欲墜時，機能健全的觀眾會情不自禁地出現扶他（她）一把的衝動。對一個舞蹈，尤其是那些以肉體動作為主體，而未迷失在戲劇、文學和音樂泥淖中不可自拔的純舞蹈之理解，是否能當即觸發觀眾的動覺反應，而非是否能用文字語言翻譯清晰這種非文字語言，乃其「懂」與「不懂」的最直覺的裁判標準。正因為如此，觀眾才能在即使「不懂」的前提下，照樣明白自己是否對某個舞蹈情有獨鍾；正因為如此，舞蹈才能超越人種的差異和文化的限域，流芳千古，與世長存。

從心理上看，人們不分男女，均生而有之喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲與生、死、耳、目、口、鼻這七情六欲，分別在暗處悄然發洩並在明處公然觀賞，可謂相得益彰的心理滿足乃至生理補償。「演戲的是瘋子，看戲的是傻子。」這其中，無論是所謂的「瘋」，還是所謂的「傻」，表演者與觀賞者雙方得到心理的滿足和生理的補償，當是舞蹈最基本的功能，更是舞蹈宗教般魔力的源泉。正因為如此，舞蹈有史以來，從不缺心甘情願地勞其筋骨，苦其心志，為其獻身的善男信女；正因為如此，舞蹈雖然長期缺乏便利的記錄工具，卻依舊能夠憑藉著口傳心授的方式傳延至今，並繼續存在下去。

從本質上看，舞蹈是一種既單純又複雜的藝術：單純到極限時，足以使你一眼見底，身心得到最大限度的放鬆和淨化；複雜到極端時，足以讓你陷入迷宮，眼花繚亂且邏輯不清。說它單純，是因為它是人類最清澄、最坦蕩的傳情達意手段；說它複雜，是因為它既能統一有形的肉體與無形的靈魂，又能協調無度的天然情欲與有節的道德倫理；既能高雅得令人肅然起敬，成為進入天國的禮儀規範，又能低俗得使人肉欲橫流，成為墮入地獄的魔鬼示範；既能用感情征服整個人類，又能用智慧表達人生哲理；既能折射人類發生發展史的整個歷程，又能凸顯不同歷史時期的時代特徵；既能通過感情宣洩排解心理疾患，又能通過肢體運動保全身體健康；既能強調群體生活的共同性，又能擴張個體生活的特異性；既能客觀地再現物質世界，又能主觀地表現精神世界；既能自由馳騁想像的無限空間，又能充分開發人體的有限結構；既能在國難當頭時為愛國主義的政治理想衝鋒陷陣，又能在國泰民安時使本體美學的純粹舞蹈興盛發展；既能充填生活與藝術的鴻溝，又能體現自然與舞蹈的區別；既能融合創作主體與創作物件，又能融合藝術家與藝術品；既存在於時間的節奏樣式之中，又存在於空間的造型樣式之中……。凡此種種，或許足以解釋，舞蹈理論緣何滯後於其他各門類藝術——它的複雜性恰好存在於它的綜合性之中。

從歷史上看，早在舞蹈成為一種高度發達的表演藝術之前，人們不分民族、膚色、宗教、語言，都能從左搖右擺、左旋右轉、騰空而起、跺地為節等動作中，自得其樂，發洩剩餘精力。當人們朦朧地意識到，動作乃宇宙間的萬事萬物莫不以運動為其主要存在和發展方式，便衍生出用舞蹈驅邪除疫、祈求平安、保證風調雨順、迎接五穀豐登的觀念和儀式。於是乎，舞蹈成為萬能之神：獵人出發前跳舞，勇士出征前跳舞，瘟疫橫行時跳舞，旱澇無常時跳舞，春播秋收時跳舞，出生成年時跳舞，婚喪喜慶時跳舞。舞蹈在先民的生活中可謂無處不在，更可謂神通廣大。

從宏觀上看，天上人間，氣象萬千，日月交替，鬥轉星移，江河奔流，潮漲潮落，四季迴圈，春華秋實，風吹草動，電閃雷鳴，運動不止，生命不息。這一切，便是舞蹈的底氣所在，便是舞蹈的能量所在，便是舞蹈的節律所在，便是舞蹈的美感所在。

從微觀上看，嬰兒從娘胎裡開始擁有規則的心跳，從落地後的第一聲啼哭開始有了正常的呼吸，這兩種最基本的、也是唯一貫穿生命全過程的動作，便是舞蹈舉手投足的動力，便是舞蹈俯仰向背的根基，便是舞蹈傳情達意的前提，便是舞蹈溝通你我的心渠。

這，就是本書即使竭盡全力，也只能描畫其萬分之一的不朽物件。這，就是異彩斑斕、風情萬種、變幻莫測、令人神往的世界舞蹈。

手舞足蹈面面觀

「無論是誰，不跳舞便不懂生命的方式」——西元二世紀基督教諾斯底教派的讚美詩如是說。古往今來，學習舞蹈、認識舞蹈，一直是人類認識和把握自身生命的最佳手段。

只要人類一息尚存，舞蹈作為一種最原初、最本能、最直接、最優雅、最有靈性、最有人性，同時也最具肉感和美感的「屬藝術」，便不會消亡，儘管作為其「種藝術」的民間舞、古典舞、現代舞、當代舞等屬於不同歷史時期產物的具體舞種，會隨著時間的流逝而遺傳變異、興衰枯榮。美國哲學家蘇珊‧朗格（Susan Langer, 1895~1985）稱「舞蹈是一切藝術之母」；英國哲...

序 言 手舞足蹈面面觀

第一章 舞蹈起源說
「模仿說」、「遊戲說」和「勞動說」一瞥／「宗教說」與「巫術說」縱覽／「性愛說」的無窮魅力／對前人各種學說的評價／舞蹈的真正起源：內因與外因的合一

第二章 古今舞蹈分類法
何謂三分法／何謂兩分法

第三章 神秘莫測的東方舞
中東肚皮舞巡禮／埃及舞蹈攬勝／古今夏威夷的草裙舞

第四章 台灣舞蹈概略
歷史背景與舞蹈概貌／現代舞在台灣／芭蕾在台灣／爵士舞在台灣／民族舞在台灣／土風舞在台灣／舞團的資料及定位／舞蹈教育狀況／不足與缺憾

第五章 中國舞蹈
中國舞蹈溯源／新中國舞蹈大事記／中外舞蹈的交流／香港舞蹈剪影／澳門舞蹈一瞥

第六章 朝鮮半島的舞蹈
中朝交流源遠流長／中朝交流嶄新篇章／舞蹈之鄉名不虛傳／朝鮮半島的本土舞蹈／劇場舞蹈的蓬勃發展／韓國芭蕾概貌／傳統舞與現代舞的對峙與共融／「洪信子現象」／金梅子：創作舞代表人物之一／鞠守鎬：創作舞代表人物之二／裴丁慧：創作舞代表人物之三／陸完順：美國古典現代舞的韓國傳人／現代舞第二代中的佼佼者／舉世無雙的高等舞蹈教育／高等舞蹈教育九○年代新面貌／韓國舞蹈書籍的出版／高等舞蹈教育的問題和舉措

第七章 日本舞蹈
中日舞蹈交流史話／日本的三大古典舞／日本的當代舞／日本芭蕾的歷史與現狀

第八章 印度舞蹈
印度文化的傳播與影響／跳舞是創造世界的根本途徑／令人炫目的民間舞／精美異常的古典舞／傳情達意的手段和意義／古典舞的兩大特徵／古典舞的三大要素／印度舞蹈在亞洲的廣泛影響

第九章 以色列舞蹈
宗教發源地與文化大背景／西方舞蹈史上的猶太名家們／現代舞紮根以色列／古典芭蕾生根以色列／九○年代末的新動向／改變以色列舞蹈面貌的兩位人物／功不可沒的舞評家與學者／特拉維夫的舞蹈淨土／卡米埃爾國際舞蹈節

第十章 法國舞蹈
酷愛舞蹈的民族傳統／二○世紀的舞蹈及文化政策／古典舞與當代舞的共存共榮／巴黎歌劇院芭蕾舞團史話／兩位俄羅斯藝術總監的貢獻／品味法國芭蕾經典《吉賽爾》／里昂歌劇院芭蕾舞團／馬賽國家芭蕾舞團／萊茵芭蕾舞團／比亞里茨芭蕾舞團／普羅祖卡舞蹈團／拉菲諾舞蹈團／卡洛塔及其舞蹈團／蒙彼利耶國際舞蹈節／里昂國際舞蹈雙年節／其他舞蹈節、藝術節和大型舞蹈活動／各種規模的舞蹈比賽／舞蹈教育概覽／巴黎歌劇院芭蕾舞學校

第十一章 俄羅斯舞蹈
五彩斑爛的民間歌舞／俄羅斯芭蕾縱橫說／琳琅滿目的俄羅斯芭蕾／現代舞在俄國

第十二章 德國舞蹈
酷愛文化的傳統與現代舞產生的必然性／舞蹈藝術的振興與開放政策的互動／舞團及舞者國籍的數據／德國芭蕾概況／舞蹈劇場的歷史與現狀／舞蹈教育的成就及問題

第十三章 英國舞蹈
舞蹈的背景和芭蕾的特徵／皇家芭蕾舞團／蘭伯特舞蹈團／其他芭蕾舞團的崛起／現代舞的生根、開花、結果／舞蹈教育概貌

第十四章 美國舞蹈
印第安人的舞蹈／英國移民對舞蹈的否定態度／影響最大的英國民間舞／舞廳舞在美國的發展／黑人對美國舞蹈的貢獻／二十世紀的舞廳風雲／歐洲芭蕾在荒漠中播種／俄國芭蕾在新大陸紮根／美國芭蕾異軍突起／美國國寶現代舞／百老匯、好萊塢、電視片／美國舞蹈節／專業舞蹈的教育概況／美國的舞蹈批評與舞蹈刊物／各級基金會的貢獻／世界舞蹈之都—紐約／美國舞團的資料／什麼是「美國舞蹈」

第十五章 澳大利亞舞蹈
自然環境與人文景觀的完美合一／追尋舞史蹤跡／中國舞蹈家在澳大利亞／澳大利亞舞蹈界概況／舞蹈訓練與教育／舞蹈出版與市場／全國性舞蹈組織

序 言 手舞足蹈面面觀

第一章 舞蹈起源說
「模仿說」、「遊戲說」和「勞動說」一瞥／「宗教說」與「巫術說」縱覽／「性愛說」的無窮魅力／對前人各種學說的評價／舞蹈的真正起源：內因與外因的合一

第二章 古今舞蹈分類法
何謂三分法／何謂兩分法

第三章 神秘莫測的東方舞
中東肚皮舞巡禮／埃及舞蹈攬勝／古今夏威夷的草裙舞

第四章 台灣舞蹈概略
歷史背景與舞蹈概貌／現代舞在台灣／芭蕾在台灣／爵士舞在台灣／民族舞在台灣／土風舞在台灣／舞團的資料及定位／舞蹈教育狀況／不足與缺憾

第五章 中國舞蹈
中國...