第一章　旗袍與滿漢融合

第一節　旗袍的產生及發展

旗袍滿語稱「衣介」，它的起源可以追溯到17世紀。「旗」是指旗人，清太祖努爾哈赤統帥千軍萬馬，馳騁疆場，統一了女真各個部落，設立了軍中的黃、白、紅、藍四正旗，入關後又增添了鑲黃、鑲白、鑲紅、鑲藍四鑲旗，稱作「八旗」，以此來區分和統馭所屬軍民。滿族人都是八旗子弟。「袍」是指裁剪一體式的連身長褂。「旗人」穿的「袍」就是「旗袍」。

順治元年（1644年），清世祖入關定都北京，統一了全國，隨著政權的穩定，開始強制實行服制改革，規定無論男女都要著袍。滿清統治者強迫漢族人改裝易服穿旗袍，引起不少漢族人的激烈反對，無數的漢族人因此人頭落地，有的地方漢族人與統治者為易服而形成了「生降死不降，男降女不降」（男性在活著的時候，穿著滿清旗人的服裝，而死了入殮的時候，穿著的壽衣則是明朝的服裝。男子必須穿著滿清的服裝，而女性則可以穿著明朝的服裝。）的對立局面。為此順治11年，清政府不得不接受了漢人「十從十不從」的建議，其結果為漢族男人穿長袍馬褂，漢族女子可以繼續穿著顯示本民族特色的上襖下裙。因此從清前期到中期，在愛新覺羅氏當政的近300年中，旗人女子著裝與漢族女子著裝一直保持著涇渭分明的界限。

清朝中後期，旗袍開始由宮廷傳入民間，首先是北京、天津一帶的婦女競相穿著，然後逐漸往南方流行。旗袍所選用的衣料大都是綢緞。清代中期，女袍袖子逐漸加寬至30到35釐米，稱「喇叭袖」；後期的袖子變得更加寬肥，出現了大挽袖，套花袖等款式。總之，旗袍的袖子歷經了由窄到寬的演變。領型經歷了由圓領到較低的立領，再到後期的「元寶領」的改變。「元寶領」最早是北京四馬路長三堂子中的倌人發明的。「元寶領」因領子正面看上去形似元寶而得名。領襯很硬，可蓋住腮幫甚至可以碰到耳朵，最高可達7寸，它以適宜的角度，斜斜地切過兩腮，不是瓜子臉也變成了瓜子臉，因此很受清末女子的歡迎。

清初，旗袍風格樸素自然，到了清末，旗袍極盡奢華。注重細節裝飾，色彩艷麗，對比度高，圖案複雜。到了咸豐、同治年間，袍服裝飾的繁複程度幾至登峰造極的境地。在旗袍的領、袖、襟、裾的邊沿部位都採用寬圖案花邊鑲滾。鑲邊最初是為了增加衣服的耐磨度，可清中期後，鑲邊的裝飾功能替代了實用功能，鑲滾嵌綉甚至可以覆蓋整件衣服，以至於原來的衣服幾乎都看不清。有的還用不同顏色的珠寶盤製成各種花朵，用剪刀挖空花邊，鏤出各種花紋。

1911年辛亥革命爆發後，舊式旗袍逐漸被摒棄，新式旗袍則在亂世妝扮中開始醞釀。1918年，從知識界傳出了服裝要返璞歸真的疾呼，提出「男子去長衫，女子去裙子」的口號，「文明新裝」由此誕生。上衣為腰身窄小的大襟衫襖，衣長不過臀，袖短及肘或是喇叭形的露腕7分袖，衣擺多為圓弧形，略有紋飾；與之相配的裙，初為黑色長裙，裙長及踝，後漸縮至小腿上部。這種裝束由上海、北京兩地的留日女學生和教會中的女學生最先倡導，之後蔓延至知識界女性，不久連家庭婦女，以至於社會名流，青樓女子等人紛扮作女學生模樣。不少學校還將它定為女生校服，所以這種「文明新裝」也被稱為「文明學生裝」。「文明新裝」與傳統旗袍比較來看服制變化不大，基本沿襲傳統款型，同時採用吸腰、裝袖和有省道的西式結構。

20世紀20年代至30年代中葉，時裝流行中心已由蘇州、揚州移至上海。20年代初旗袍馬甲在上海出現並開始漸漸流行，這是一種在短襖外加罩一件長馬甲，以取代長裙的款式，這是海派旗袍的雛形。1926年，上海女性率先穿起了改良的馬甲旗袍，它將無袖的長馬甲與短襖合為一體，袖子改成倒大袖的樣式，省去了上身的重疊部分，一身寬鬆，線條平直，下擺至腳踝或小腿處。領、襟、擺等部位做鑲滾裝飾。這種旗袍與「文明新裝」的造型非常接近，只是在上下裝結構上存在分與合的差異。上海為近代旗袍的普及做了諸多貢獻，旗袍可以在新新、永安和安施等百貨公司直接選購。2007年6月8日，海派旗袍製作工藝被列入上海市非物質文化遺產。1929年，國民政府頒布了服飾制度條例，規定旗袍為「齊領，前襟右掩，長至膝與踝中點，與褲下端齊，倒大袖，袖長至肘與手脈中點，色藍，紐扣六，」此時旗袍開始收腰，條例確定了典型的旗袍式樣，在世風觀念的導向上給予新興著裝方式以肯定。

20世紀30、40年代是旗袍走向成熟的經典時期。30年代中期，旗袍長度加長，高開衩，腰身緊綳貼體。由於高跟鞋流行，這種「掃地旗袍」成為30年代中期的主要趨勢。30年代後期出現了改良旗袍，人們參照洋服連衣裙的造型方法，使得旗袍也出現了胸省和腰省，讓女性纖細的腰身襯托著高聳的乳房，同時出現了肩縫和裝袖，使旗袍的肩部和腋下造型更加貼身。墊肩獲得了廣泛的使用。改良旗袍的出現，使玲瓏有致的女性美成為一種社會時尚。

張愛玲在其〈更衣記〉裡，精闢地指出了服裝與社會思潮的關係：「時裝的日新月異並不一定表現活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反，它可以代表呆滯；由於其他活動範圍內的失敗，所有的創造力都流入衣服的區域裡去，在政治混亂期間，人們沒有能力改良，他們只能夠創造貼身的環境―那就是衣服，我們個人住在個人的衣服裡」。1945年抗戰勝利後，舊上海的奢華達到頂峰，考究華美的旗袍再度盛行，各種考究的滾鑲也捲土重來，當時其他時髦服裝能用的配件，旗袍幾乎都做了嘗試，在布料上廣泛採用鏤空、花邊、珠片、亮片等做裝飾。旗袍外加披風，披肩，戴西式的帽子等等，也成了時興的裝扮。西式服裝的另一種重要構件―拉鍊，自40年代中期，也開始在旗袍上使用。

40年代末期，海派旗袍已經基本普及了，它一直是中國城市女性和鄉村知識階層女性著裝的基本形制。由於物資匱乏，此時旗袍更具功能性，一改旗袍奢華、艷麗、嫵媚的特質，轉而流行簡潔、質樸之風，領高減低，袍身縮短，取消了袖子。1950年7月，上海召開第一次文代會，與會者都是男著中山裝，女著列寧服，只有獨坐於後排的張愛玲穿著一件深灰色的旗袍，外面罩了一件白色的網眼絨線衫，「眾芳搖落獨暄妍」，在一片中山裝和列寧服中，分外地顯眼，也分外地格格不入，這大概就是旗袍的絕唱了。50年代中後期，受意識形態導向變化的影響，旗袍被歸為資產階級生活方式而遭唾棄並迅速消亡。

50年代和60年代旗袍的繁榮則繼續在香港譜寫著神話。在此時的西方人眼中，香港與一個並非真實存在的女人緊緊相連，這個女人就是「蘇絲黃」。「蘇絲黃」是1957年英國作家李察‧梅遜（Richard Mason）在其小說《蘇絲黃的世界》（The Warld of Suzie Wong）中塑造的一名女性角色。小說描寫一位英國畫家來香港尋找繪畫靈感，在天星碼頭的渡輪上邂逅身穿旗袍的美麗妓女蘇絲黃，展開了一段白人男子與東方女子的奇異愛情歷程。穿著高開衩超短緊身旗袍的蘇絲黃，呈現出了中國女性性感、神祕和妖嬈之美，寄托了當時西方人對香港的所有想像和嚮往，成為香港一個重要的文化標誌。代表著上世紀香港一種獨有的東方風情，成為半個多世紀以來香港殖民地風味的符號代表。香港人在認同中華傳統的同時，對西方文化也有著相當的認同甚至羡慕。香港女性一方面感受著與西方世界完全同步的流行時尚，一方面則希望以完全不同的裝扮來吸引西方人。而「蘇絲黃」旗袍正成了既擁有中國情調，又符合西方審美心理的服裝，成為中西雙重審美關照下的混血產物。「蘇絲黃」旗袍突出三圍落差的款式特點，幾乎與50年代由迪奧（DIOR）獨裁之下的西方時尚女裝一脈相承。「蘇絲黃」旗袍及膝甚至更短的長度，則是60年代西裙超短風貌在中國旗袍上的一次嫁接應用。

直至80年代，隨著改革開放的推行與深入，海派旗袍在中國大陸再度復興。此時的旗袍以及膝的短款旗袍、齊踝的長款旗袍和無袖設計為主。進入90年代，旗袍作為民族的象徵符號，成為婚禮、聚會等重大慶典的禮服，和各種服務行業的制服。此時的款式除了冬季會選擇長袖和掃地旗袍外，夏季仍然延續了80年代的款式，但是顏色以紅色為主。

2001年之後旗袍以唐裝的形式出現。2001年在中國召開的APEC領導人非正式會議上，各經濟體領導人身著「唐裝」一時間引起國人的轟動和自豪，在民間也掀起了穿著唐裝的熱潮。西方國家稱海外的「中華街」為「china town」英文發音很像「唐」於是被音譯為「唐人街」。《明史‧外國真臘傳》言：「唐人者，諸番（外國人）呼華人之稱也，凡海外諸國盡然。」而華僑自稱唐人，正由於自古以來唐朝是讓中國人為之驕傲的朝代，隨著絲綢之路的重新開通，東西交流進一步深入，中華文明也由此傳到歐洲。外國人進一步將華人所穿的中式服裝稱為唐裝。唐裝將傳統滿族旗人服裝中的立領、對襟、右衽、盤扣、刺綉、團龍等元素注入現代服裝中，它是由滿清旗人馬褂的服裝演化而來的，即傳統意義上的旗袍，而不是唐朝的服裝。它以立領、對襟為主要的男性款式，以立領、右衽的馬甲為主要的女性款式，以盤扣作為裝飾。

之後唐裝的流行逐漸被「中國風」的服裝所代替。「中國風」的服裝是以當代人的審美觀念，對傳統服裝的一些元素加以改進、提煉和運用，把傳統造型的方法與表現形式運用到當代服裝設計中來，使其在富有時代特色的同時，既體現出民族本性，又反映出厚實的文化傳統的服裝。它是在中國傳統服飾與民族文化心理，及各種藝術相互交叉、滲透、影響之下發展起來的。由於中國是一個多民族國家，由56個民族組成，各個民族都有自己富有特色的民族服飾和文化，因此中華民族的服裝符號不應該是單一的滿族服裝，或者漢族服裝，而應該是廣泛吸收和保存各民族文化精華的文化符號。

第一章　旗袍與滿漢融合

第一節　旗袍的產生及發展

旗袍滿語稱「衣介」，它的起源可以追溯到17世紀。「旗」是指旗人，清太祖努爾哈赤統帥千軍萬馬，馳騁疆場，統一了女真各個部落，設立了軍中的黃、白、紅、藍四正旗，入關後又增添了鑲黃、鑲白、鑲紅、鑲藍四鑲旗，稱作「八旗」，以此來區分和統馭所屬軍民。滿族人都是八旗子弟。「袍」是指裁剪一體式的連身長褂。「旗人」穿的「袍」就是「旗袍」。

順治元年（1644年），清世祖入關定都北京，統一了全國，隨著政權的穩定，開始強制實行服制改革，規定無論男女都要著袍。滿清統治者強迫...

服裝是人與自然和社會環境相互作用下的產物，是人類特定的文化價值觀的物化表現。穿著服裝不僅是一種個人行為，也是一種社會行為。服裝日益通過流行反映出人在各個層面的需求。服裝本身也形成了自身豐富多變的美學體系，表現出人類藝術、審美和思想的多元文化結晶，並折射出穿著者對自身存在價值的認定和追求。

近來中國文藝學、美學領域中發生了回歸生活世界的趨勢，而此書的完成也正是呼應這種轉向的具體表現。文藝學、美學領域的生活論轉向是一個很深刻的轉折。它為擺脫形而上學的糾纏，擺脫抽象的辭藻玩弄，提供了一個適宜而恰當的選擇。生活世界是觀念世界和感覺世界的基礎，貼近生活，貼近現實人的真實的社會生存狀態，我們才能更深刻地、更科學地揭示美、把握美、詮釋美。

20世紀80、90年代的思想認知邏輯模式，曾為中國美學史奠定了高水平的學術起點。但隨著學術背景和研究的深入，這種認知邏輯日漸暴露出認知維度單一的局限。2000年以來，從文化認知邏輯切入中國美學史研究，成為嶄新的路徑。從器物史包括服裝史和風尚史視角撰寫美學通史的意圖就是從文化的視角書寫美學史。文化是人類整體的生活方式，而文化研究就是對這種整體生活方式的完整過程的分析。服裝、建築、器物和典章制度等文化形態，是傳統中國人集體智慧的結晶，呈現出中國社會經濟模式、社會結構、政治制度、思想意識和美學體系高度一體化的東方文化形態。因此中國服裝史的研究具有深厚的文化含量。明清理學家們提出的「百姓日用即道」的思想命題，它要求人們以倫理之道觀照日常生活，又從日常生活體會人倫事理，這是中華文明區別其他文明的重要特色。中國傳統文化的近代化離不開這三位一體文化結構的解體，也離不開研究者從生活方式上加以觀照，服裝研究即是突出的一例。本書以美學思想與社會審美思潮以及社會風尚的相互影響為主要研究對象。詳細梳理了從20世紀初至21世紀10年代中國現代流行服裝審美文化的歷史，關注各個歷史時期的流行服裝，及其表徵的流行文化產生和演變的趨勢，總結各種流行服裝變遷的歷史規律，並概括出其中審美變更的基本規律，對各種流行服裝背後蘊含的文化內涵和社會心理內涵進行深入剖析。筆者從自己的知識結構和文化認知出發，寫出具有獨特的文化敘述與詮釋風格的美學史。這種寫作方式不僅讓美學思想依然作為美學史的重要認知內容，而且讓美學思想在文化認知的邏輯結構中綻放出新的意義，實現了思想認知與文化認知的高度統一，整體性地將中國美學史由過去的依從於意識形態或抽象美學命題的建構方式，提升到了將中國美學史與世界文化和世界美學比肩而視的高度，完整而深刻地論證闡發了中國美學史的歷史進程與文化發展本質。此一路徑不僅標示了未來中國美學史著重創造性的「自己講述自己」的學術品格，而且也預示了與國際美學在文化詮釋方面可實現深層接軌的開闊前景。

服裝是人與自然和社會環境相互作用下的產物，是人類特定的文化價值觀的物化表現。穿著服裝不僅是一種個人行為，也是一種社會行為。服裝日益通過流行反映出人在各個層面的需求。服裝本身也形成了自身豐富多變的美學體系，表現出人類藝術、審美和思想的多元文化結晶，並折射出穿著者對自身存在價值的認定和追求。

近來中國文藝學、美學領域中發生了回歸生活世界的趨勢，而此書的完成也正是呼應這種轉向的具體表現。文藝學、美學領域的生活論轉向是一個很深刻的轉折。它為擺脫形而上學的糾纏，擺脫抽象的辭藻玩弄，提供了一個適宜而恰當的選...

序言
第一章　旗袍與滿漢融合
第二章　西裝與西方文明的表徵
第三章　中山裝與中國現代性的發生
第四章　鉤織服裝與自然模仿
第五章　 勞動服與領導國家的工人階級
第六章　「布拉吉」與「蘇化」傾向
第七章　中國20世紀80年代的流行風潮與嬉皮士運動
第八章　獵裝與文化殖民
第九章　羽絨服與冰雪文化
第十章　運動服與中國女排三連冠
第十一章　公主裙與S曲線
第十二章　T恤與文化熱
第十三章　長裙與「波西米亞」
第十四章　球衣潮範與世界盃
第十五章　破洞牛仔褲與符號消費
附錄　中國現代服裝流行年表
參考書目

序言
第一章　旗袍與滿漢融合
第二章　西裝與西方文明的表徵
第三章　中山裝與中國現代性的發生
第四章　鉤織服裝與自然模仿
第五章　 勞動服與領導國家的工人階級
第六章　「布拉吉」與「蘇化」傾向
第七章　中國20世紀80年代的流行風潮與嬉皮士運動
第八章　獵裝與文化殖民
第九章　羽絨服與冰雪文化
第十章　運動服與中國女排三連冠
第十一章　公主裙與S曲線
第十二章　T恤與文化熱
第十三章　長裙與「波西米亞」
第十四章　球衣潮範與世界盃
第十五章　破洞牛仔褲與符號消費
附錄　中國現代服裝流行年表
參考書目