【國內舞台劇的回顧與前瞻】

首先為本文的舞台劇下一個定義，此處所談的舞台劇不是廣義的所有在舞台上演出的戲劇，而是專指狹義的由西方移植而來的以對話為主的「話劇」。

談到話劇，論者多以1907年起「春柳社」在日本演出中譯的西方戲劇開始。其實在十九世紀末期，在上海的教會學校已經演出過中譯的西方戲劇，不過那時候並沒有引起社會的注意罷了。「春柳社」之所以引起了廣泛的注意，是因為當時在日本參與演出的成員多為知識分子，回國後又繼續從事戲劇活動，而且做出了相當的成績的緣故。

我想開始的時候這種新興的劇種之所以引起年輕知識分子的興趣，有兩個重要的原因：第一、傳統的劇種學習非常困難，不是業餘玩票的人所可以勝任的。而且被稱作「戲子」的演藝人員社會地位非常低，也不是知識分子輕易敢於嘗試的。話劇，開始的時候誤以為只要會說話的人就可以上台，不需要嚴格的訓練。同時演新戲的地位與演舊戲的不同，大膽的年輕知識分子敢於嘗試。第二、舊戲有其固定的傳統與成規，不能任意加入新的素材，也難以與當下的時事相結合。新劇則正好可以加入新的素材，與當下的時事相結合。二十世紀初，中國正處在一個大變動的時代，新戲正可以成為一種傳達訊息、宣傳教化以及改革社會的有效工具。至於其娛樂價值，倒是在發展成為「文明戲」以後才漸漸注意到的。

什麼是「文明戲」呢？「文明戲」就是以話劇的形式，攙入了一些傳統戲曲及街頭藝術的素材，而形成的一種半新不舊的形式。歐陽予倩解釋說：「春柳劇場的戲是先有了比較完整的話劇形式，逐漸同中國的戲劇傳統結合起來的。當時上海的其他劇團，最初對話劇的形式並不熟悉，更不習慣，他們就按照從學校劇以來的經驗，只在舞台前掛上一塊幕就搞起來了。當時他們所能看到的只是京戲、崑戲；他們所能看到的劇本，大多數只是街上賣的唱本一類的東西；在表演方面，就他們所耳濡目染，不可能不從舊戲舞台上吸取傳統的表演技術；至少是不可能不受影響。」

所以一種新從西方引進的劇種，混合了本土的戲劇成分，也是種極自然的事。特別是為了招徠觀眾，加強其娛樂性時，更不能不重視民眾們所習見的戲劇形式。因此之故，在我國舞台劇發展的初期，除了純粹以宣傳改革為目的的學校劇團以外，注重娛樂性的劇團都逐漸走上了「文明戲」的路子。

但是不久「文明戲」就暴露出了其致命的缺點。第一、這種中西合璧的形式往往不是取二者之長，反取二者之短；換一句話說；就是既沒有傳統戲劇的嚴格訓練，也沒有西方話劇的完整結構和深刻含義。第二、從業者輕忽了劇本的重要性，常常在沒有劇本的情形下，只根據一個叫做「幕表」的故事大綱讓演員任意發揮，是以常常演出一些莫名其妙的劇情，等而下之則成了以逗樂為目的的滑稽劇。在這種情形下，這種中西合璧的「文明戲」很快地就沒落下去。反倒是遵循西方話劇規格的學校及知識分子的演出，獲得進一步的發展，漸漸形成了三、四十年代中國舞台劇的風格。

三、四十年代的舞台劇，有兩個主要的潮流：一個是繼續演出西方的翻譯或改編的劇本，像王爾德的《少奶奶的扇子》及李健吾、楊絳等翻譯改編的法國劇本。另一個就是演出自創的劇本，像創造社的田漢、郭沬若、留美習戲劇的洪深和後起之秀的曹禺、夏衍等都創作了大量的劇本。

一般說來，翻譯和改編的西方劇本不及創作的劇本那麼能引起觀眾的共鳴，這自然是因為創作的劇本不管劇中的人物或所表現的主題，都與本土的群眾和生活有密切的關係。所以到了後來，舞台劇的演出多以創作的劇本為主，翻譯的劇本很少有機會上演了。

在創作的劇本中，粗略分析起來也有兩種不同的風格：一種是偏向於浪漫性的，包括田漢所寫的一些言情傳奇劇和郭沬若所寫的一些歷史劇在內。這一類的戲，不管是現代劇還是歷史劇，都是劇作者想像的產物，與現實生活或歷史真相相距甚遠。另一種是偏向於寫實性的，可以曹禺、夏衍的作品為代表。他們的劇作雖然也不免人工矯製的痕跡，但大體上是向現實生活中取材，而在呈露的手法上也盡力使其逼肖真實。這一派可說是直接受了西方十九世紀寫實戲劇大師易卜生、契訶夫、高爾基等人的影響。

這兩種不同的風格可以說一直主導了中國的舞台劇壇。直到抗日戰爭爆發，才使早期的舞台劇走出了劇院，而發展出活報劇、街頭劇、方言小歌劇等其他形式，也就不是浪漫及寫實這兩種風格可以涵攝的了。

在抗日戰爭時期的大後方，也就是重慶、成都、昆明這些大都市及四川、雲貴的鄉間，舞台劇曾一度形成高潮。其中的原因很多，但主要的原因有三。一是在抗戰期間需要舞台劇做為宣傳和激勵民心的有力工具，獲得政府的大力支持；二是在大後方沒有電影也少有其他娛樂，因此話劇成為軍民主要的消閒媒體；三是過去的各省市影劇界的重要編、導、演人才都集中在後方。因此之故，舞台劇的演出非常頻繁；多半的演出也相當轟動。但是勝利以後，直到大陸陷共，國府撤退來台，舞台劇卻一日一日地消沉下去了。

究其原因，恐怕應該從政治和經濟雙方面來分析。在政治方面，早期的劇作家和戲劇工作者，多為深受五四時代「革命救國」精神影響的熱中知識分子。這些知識分子的特點是理想主義與浪漫主義相結合，對於社會的現狀多深懷不滿，因此很容易受到當時左派勢力的蠱惑和利用。這些劇人在國共的鬥爭中，常採取親共而與國府對立的態度，使國府對這些人保持距離，並不加以爭取。於是在國府撤退來台後，多數的劇作家與戲劇從業人員均滯留大陸。雖然他們後來無不受到了共黨的整肅與迫害（例如田漢的迫害至死、夏衍的監禁成殘、曹禺的受盡侮辱等），但在當時他們並無能預見這種後果。結果是使在台的劇運無法承繼抗戰時期的盛況。

在經濟方面，國府治台的初期，一切都百廢待舉，大家都在克難中奮力圖強，自然沒有餘力顧及到舞台劇的發展。再加上電影成為市民主要的消遣，一般因陋就簡的舞台演出，實在難以與電影競爭。因此之故，就經濟環境而言，民國38年以後的二十年中，對舞台劇的發展也是極為不利的。

雖說如此，由於舞台劇幾十年來的發展，早已獲得廣大民眾的接受與喜愛，要說完全消形匿跡，也不可能。在軍中和學校中仍然常常有非職業性的演出。有時為了慶祝某些節日；也有由政府支持的大型演出。演出的劇目多以歷史劇及反共宣傳劇為主。過去抗戰時期經常演出的劇目，則因為劇作者多滯留大陸而不能上演。幸好來台的前輩劇作家；如鄧綏寗、王紹清、李曼瑰、姚一葦、丁衣、吳若、鍾雷諸先生都有劇作問世，使軍中、學校等業餘劇團不致無戲可演。有些熱中話劇的職業演員也先後在「新南洋」、「大華」、「紅樓」等劇場嘗試過職業性的演出。可惜除了以上所說的大環境的不利條件外，再加上資金不足、可供職業性演出的劇本有限、舞台設備簡陋、從業人員分散等難以突破的具體條件，終不能持久。話劇演員逐漸被電影及後起的電視所吸收，這些小型劇場也一個個地改作他途，於是大家都感覺到舞台劇在台灣的消沉與式微。

然而民國六十年以後，台灣的經濟逐漸起飛，人民的生活也日漸改善，愛好戲劇的人士覺得在經濟上較前優良的情況下，應該把沉寂的劇運推動起來，填補一下文化上的一大缺失。於是在教育部支援下創立了話劇欣賞委員會。開始由李曼瑰主持，以學校的劇社為對象，每年舉辦一次「青年劇展」，演出費用由教育部撥款補貼。當時國防部政戰學校、國立台灣藝術專科學校和私立文化大學都先後創設了戲劇科系。這些科系的學生，時常演出外國的劇目，所以話劇欣賞委員會又增添了「世界劇展」，專門展出外國的劇作。由於這兩個劇展的定期舉行，總算使校園中的劇運活躍了起來。李曼瑰教授去世後，話劇欣賞委員會一度由教育部社教司長謝幼華先生主持。但於民國68年改由劇作家姚一葦領導，趙琦彬任秘書。在姚趙兩先生的推動下，又在「青年劇展」和「世界劇展」外增添了「實驗劇展」。

「實驗劇展」的出現，在近年來推動台灣的劇運上發揮了巨大的作用。因為「實驗劇展」不獨把校園的戲劇活動擴展到社會上，帶動了像「蘭陵劇坊」這樣的業餘的戲劇團體，而且開啟了實驗創新的精神，把舞台劇從「文明戲」以來發展成的一種「擬寫實主義」的框架中解放了出來，重新尋求種種可以喚起更新戲劇生命的途徑。

什麼是「擬寫實主義」呢？這個問題應該從更廣大的文學範圍內談起，因為不獨戲劇上有所謂的「擬寫實主義」，在小說的創作上也有「擬寫實主義」。原因是我國的傳統文學素以教化為主，其最大的缺失即是為了達到教化的目的，常常有意地貶抑或歪曲「真實」的面貌和意涵。在傳統的戲曲上這種傾向更為強烈，這恐怕也就是為什麼傳統戲曲在表現形式上皆走抽象或象徵的路徑的原因。由於這個緣故，當我國的文人初次接觸到西方十九世紀的寫實文學和寫實戲劇時，立刻驚服於寫實的作品所具有的力量，就如同「君主專政」遭遇到「民主政治」，「迷信」遭遇到「科學」一樣地無法抵禦。於是在驚服之餘，即著手模擬，寫小說的要寫寫實小說，編戲劇的也要編寫實戲劇。在開始的時候，有些作家除了形似之外，也的確在觀察社會、體驗人生上費了些心力；但是到了後來，傳統中「教化」的鬼魂又在作家的腦中復活，以致雖襲取了寫實的形貌，內在裝填的卻是「理想主義」的主題和人物。這樣的寫實主義無以名之，只好稱其為「擬寫實主義」或「假寫實主義」。2在人家從十九世紀的寫實主義向外推進到更為客觀的「新寫實主義」（neo-realism）、向內推進到「意識流」（stream of consciousness）的寫實的時候，我們有些作家卻仍然在玩弄寫實的形貌，毫不去留意「寫實主義」所代表的意涵，所追求的目的及其所運用的方法和手段。以致我們過去幾十年的舞台上充斥了「擬寫實主義」的作品。在這種情勢之下，只有靠實驗的精神才足以突破既成的框架，從根本上嘗試其他的種種可能。

除了「實驗劇展」以外，別的人也從其他方面進行了不同的嘗試，例如曾經一度領導過「耕莘劇團」的張曉風女士，就曾企圖以戲劇的形式來傳達基督的福音。小說家白先勇先生則把意識流的小說以多媒體的形式搬上舞台。黃美序、汪其楣、鍾明德等從國外歸來後，借用西方的他山之石，做了些小劇場融合現代與傳統的嘗試，他們這種實驗的精神是非常可貴的。以上諸人都為戲劇的多樣化做出了具體的例證。今日戲劇的發展，也必定向多樣化前進。

【國內舞台劇的回顧與前瞻】

首先為本文的舞台劇下一個定義，此處所談的舞台劇不是廣義的所有在舞台上演出的戲劇，而是專指狹義的由西方移植而來的以對話為主的「話劇」。

談到話劇，論者多以1907年起「春柳社」在日本演出中譯的西方戲劇開始。其實在十九世紀末期，在上海的教會學校已經演出過中譯的西方戲劇，不過那時候並沒有引起社會的注意罷了。「春柳社」之所以引起了廣泛的注意，是因為當時在日本參與演出的成員多為知識分子，回國後又繼續從事戲劇活動，而且做出了相當的成績的緣故。

我想開始的時候這種新興的劇種之所以引起年...

秀威版總序

我的已經出版的作品，本來分散在多家出版公司，如今收在一起以文集的名義由秀威資訊科技有限公司出版，對我來說也算是一件有意義的大事，不但書型、開本不一的版本可以因此而統一，今後有些新作也可交給同一家出版公司處理。

稱文集而非全集，因為我仍在人間，還有繼續寫作與出版的可能，全集應該是蓋棺以後的事，就不是需要我自己來操心的了。

從十幾歲開始寫作，十六、七歲開始在報章發表作品，二十多歲出版作品，到今天成書的也有四、五十本之多。其中有創作，有學術著作，還有編輯和翻譯的作品，可能會發生分類的麻煩，但若大致劃分成創作、學術與編譯三類也足以概括了。創作類中有小說（長篇與短篇）、劇作（獨幕劇與多幕劇）和散文、隨筆的不同；學術中又可分為學院論文、文學史、戲劇史、與一般評論（文化、社會、文學、戲劇和電影評論）。編譯中有少量的翻譯作品，也有少量的編著作品，在版權沒有問題的情形下也可考慮收入。

有些作品曾經多家出版社出版過，例如《巴黎的故事》就有香港大學出版社、四季出版社、爾雅出版社、文化生活新知出版社、印刻出版社等不同版本，《孤絕》有聯經出版社（兩種版本）、北京人民文學出版社、麥田出版社等版本，《夜遊》則有爾雅出版社、文化生活新知出版社、九歌出版社（兩種版本）等不同版本，其他作品多數如此，其中可能有所差異，藉此機會可以出版一個較完整的版本，而且又可重新校訂，使錯誤減到最少。



創作，我總以為是自由心靈的呈現，代表了作者情感、思維與人生經驗的總和，既不應依附於任何宗教、政治理念，也不必企圖教訓或牽引讀者的路向。至於作品的高下，則端賴作者的藝術修養與造詣。作者所呈現的藝術與思維，讀者可以自由涉獵、欣賞，或拒絕涉獵、欣賞，就如人間的友情，全看兩造是否有緣。作者與讀者的關係就是一種交誼的關係，雙方的觀點是否相同並不重要，重要的是一方對另一方的書寫能否產生同情與好感。所以寫與讀，完全是一種自由的結合，代表了人間行為最自由自主的一面。



學術著作方面，多半是學院內的工作。我一生從做學生到做老師，從未離開過學院，因此不能不盡心於研究工作。其實學術著作也需要靈感與突破，才會產生有價值的創見。在我的論著中有幾項可能是屬於創見的：一是我拈出「老人文化」做為探討中國文化深層結構的基本原型。二是我提出的中國文學及戲劇的「兩度西潮論」，在海峽兩岸都引起不少迴響。三是對五四以來國人所醉心與推崇的寫實主義，在實際的創作中卻常因對寫實主義的理論與方法認識不足，或由於受了主觀的因素，諸如傳統「文以載道」的遺存、濟世救國的熱衷、個人的政治參與等等的干擾，以致寫出遠離真實生活的作品，我稱其謂「擬寫實主義」，且認為是研究五四以後海峽兩岸新小說與現代戲劇的不容忽視的現象。此一觀點也為海峽兩岸的學者所呼應。四是舉出釐析中西戲劇區別的三項重要的標誌：演員劇場與作家劇場，劇詩與詩劇以及道德人與情緒人的分別。五是我提出的「腳色式的人物」，主導了我自己的戲劇創作。



與純創作相異的是，學術論著總企圖對後來的學者有所啟發與導引，也就是在學術的領域內盡量貢獻出一磚一瓦，做為後來者繼續累積的基礎。這是與創作大不相同之處。這個文集既然包括二者在內，所以我不得不加以釐清。

其實文集的每本書中，都已有各自的序言，有時還不止一篇，對各該作品的內容及背景已有所闡釋，此處我勿庸詞費，僅簡略序之如上。

馬森序於維城，二○一○年七月二十三日

秀威版總序

我的已經出版的作品，本來分散在多家出版公司，如今收在一起以文集的名義由秀威資訊科技有限公司出版，對我來說也算是一件有意義的大事，不但書型、開本不一的版本可以因此而統一，今後有些新作也可交給同一家出版公司處理。

稱文集而非全集，因為我仍在人間，還有繼續寫作與出版的可能，全集應該是蓋棺以後的事，就不是需要我自己來操心的了。

從十幾歲開始寫作，十六、七歲開始在報章發表作品，二十多歲出版作品，到今天成書的也有四、五十本之多。其中有創作，有學術著作，還有編輯和翻譯的作品，可能會發生分類的麻煩，...

秀威版總序
前言

【論當代戲劇】
當代劇場的二度西潮
當代劇場的中國精神
中西劇場的發展與交融
東方＋西方＝現代
演員劇場與作家劇場：論二十年代的現代劇作
中國大陸的「荒謬劇」
舞台語言的問題
再談舞台語言的問題
國內舞台劇的回顧與前瞻

【評當代演出】
倫敦的一場中文話劇
邊緣人的喜悲劇：看金士傑的《家家酒》
兩個《紅鼻子》
虛實悲喜是人生：評《紅鼻子》
《半里長城》嘲弄了誰？─馬森VS.黃碧端
從「 相聲」到「戲劇」：評《這一夜，誰來說相聲？》
「相 聲」與「相聲劇」：再說《這一夜，誰來說相聲？》
貪心的《台灣第一》─馬森VS.黃碧端
說「政治劇場」
備而 不忘或備而忘之？─評「屏風表演班」《民國78年備忘錄》
沒有歷史的台灣劇場─馬森VS.李國修
老樹新枝：評「當代傳奇劇場」《王子復仇記》
《港 都又落雨》的情調：評「屏風表演班」高雄分團的一次演出

【附錄】
「當代劇場發展的方向」座談會
索引
中文人名索引
外國人名索引
中文劇名索引
外國劇名索引
馬森著作目錄

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前言

【論當代戲劇】
當代劇場的二度西潮
當代劇場的中國精神
中西劇場的發展與交融
東方＋西方＝現代
演員劇場與作家劇場：論二十年代的現代劇作
中國大陸的「荒謬劇」
舞台語言的問題
再談舞台語言的問題
國內舞台劇的回顧與前瞻

【評當代演出】
倫敦的一場中文話劇
邊緣人的喜悲劇：看金士傑的《家家酒》
兩個《紅鼻子》
虛實悲喜是人生：評《紅鼻子》
《半里長城》嘲弄了誰？─馬森VS.黃碧端
從「 相聲」到「戲劇」：評《這一夜，誰來說相聲？》
「相 聲」與「相聲劇」：再說《這一夜，誰來說相聲？...