壹、導　論

一、戲曲發展簡說

(一)戲曲的民族、戲曲的國家

中華民族是戲曲的民族，中國迄今還是戲曲的國家；因為具有長遠的歷史和眾多的劇種。據拙作〈先秦至唐代「戲劇」與「戲曲小戲」劇目考述〉，就中如《禮記‧郊特牲》的先秦「蜡祭」，可見巫覡之賽社報神儀式，可以妝扮演故事產生「戲劇」；《周禮‧夏官‧司馬》中殷商「方相氏」之驅儺，可見巫覡驅疫禳災儀式，亦可以妝扮演故事，產生戲劇。而《史記‧樂書》的周初「大武」之樂，於宗廟祭祀時演出武王伐紂等故事，更為實質之「戲劇」，其年代距今三千一百餘年。至若《楚辭‧九歌》巫覡之歌舞妝扮並代言以演故事，則直為「戲曲小戲」群矣，至今二千五百餘年。若此，中國戲劇、戲曲之源生，何必晚於西方戲劇！

宋金以後，歷代劇種以大戲為主流，皆一脈相承，有宋元南曲戲文、金元北曲雜劇、明清傳奇、明清南雜劇、清代亂彈京戲，以及近代地方戲曲。就地方戲曲而言，雖社會變遷急遽，凋零頗多，但起碼尚有大戲劇種兩百餘種，小戲劇種百餘種，偶戲劇種數十種；其與崑劇和京劇，仍然像歷朝歷代一樣，時至今日仍舊深入社會各階層，脈動著廣大群眾的心靈，闡發著共同的民族意識、思想、理念和情感。

(二)戲曲小戲的質性

就戲曲表演藝術而言，其所謂「小戲」，就是「演員合歌舞以代言演故事」。除上文言及的儺儀小戲外，歷代尚有宮廷官府演出的優伶小戲，如唐參軍戲和宋金雜劇院本；以及民間演出的鄉土小戲，如漢歌戲，唐「踏謠娘」，宋金雜班，明過錦戲。近代鄉土小戲則為演員少至一人或三兩人，情節極為簡單，藝術形式尚未脫離鄉土歌舞的小型戲曲之總稱；其具體特色是：一人單演的叫「獨腳戲」，小丑小旦合演的叫「二小戲」，加上小生或另一小旦或另一小丑的叫「三小戲」。劇種初起時女腳大抵皆由「男扮」；其妝扮歌舞皆「土服土裝而踏謠」，意思是穿著當地人的常服，用土風舞的步法唱當地的歌謠。因為是「除地為場」演出，所以叫做「落地掃」或「落地索」或「地蹦子」。其「本事」不過是極簡單的鄉土瑣事，基本上選用即興式的表演，以傳達鄉土情懷；往往出以滑稽笑鬧。保持唐戲「踏謠娘」和宋金雜劇院本「雜班」的傳統。

(三)戲曲大戲的質性和藝術地位

其所謂「大戲」，即對「小戲」而言；也就是演員足以充任各門腳色扮飾各種類型人物，情節複雜曲折足以反映社會人生，藝術形式已屬綜合完整的大型戲曲之總稱。一九八二年，筆者在〈中國戲曲的形成〉中，給「大戲」下了這樣的定義：「中國戲曲大戲是在搬演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學的敘述方式，通過演員充任腳色扮飾人物，運用代言體，在狹隘的劇場上所表現出來的綜合文學和藝術。」可見「綜合文學和藝術」的「大戲」是由故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、講唱文學敘述方式、演員充任腳色扮飾人物、代言體、狹隘劇場等九個元素構成的。如果將「小戲」看作戲曲的雛型，那麼「大戲」就是戲曲藝術的完成。

也因為戲曲大戲是由上舉九個元素所構成的綜合文學和藝術，所以若論其質性，也應當由這九元素入手考察。而我們知道，歌舞樂是戲曲美學的基礎，本身皆不適宜寫實；如此加上狹隘的劇場作為表演空間，自然產生「虛擬象徵性」非寫實而為寫意性的表演藝術原理。而為了使「虛擬象徵性」達到優美的藝術化，使演員的唱作念打、手眼身髮步「四功五法」有所遵循的規範，使觀眾有便於溝通聆賞的媒介，就逐漸形成了宋元間所謂的「格範」（訛變為「科範」和「科泛」），這也就是今日取義模式規範的所謂「程式」；用此「程式性」對「虛擬象徵性」有所制約，然後戲曲的表演藝術原理「寫意性」才算完成，並從中衍生了歌舞性、節奏性、誇張性與疏離且投入性等戲曲大戲質性。

而戲曲大戲又由於演出場合不同，劇場、劇團也跟著有所差異。此所以廣場廟會、勾欄營利、宮廷慶賀、堂會清賞，其所演出的內容和形式也自然各具特色；而說唱文學藝術對戲曲產生利弊相生的強力影響又為不爭的事實，因此而使戲曲成為「詩劇」，同時具有豐富的故事題材和音樂內涵，但也使戲曲有「自報家門」的尷尬，有濃厚的「敘述性」，從而促使其關目布置但有「展延性」而缺乏逆轉與懸宕，終不免刻板與冗煩之譏。加上明清兩朝律令森嚴，更使得題材不出歷史與傳說範圍，且層層相因蹈襲；功能止於「娛樂性、教化性」兼具的「寓教於樂」一途，而其在獎善懲惡之餘，必使得觀眾對劇中人物之「類型性」而愛憎判然；戲曲乃因此而很少能反映現實和寄寓深刻不俗的旨趣思想。

然而中國戲曲畢竟與希臘戲劇、印度梵劇同列為世界三大古劇，同為人類藝術文化的瑰寶。倘若再論其源遠流廣，儘多變化而緜延相承，迄今不衰；其舞臺藝術終於臻為高妙而完整，其文學價值可與詩詞並觀；則中國戲曲絕非希臘戲劇與印度梵劇所能望其項背。即戲曲的基本原理「寫意性」，其突破時空的制約，使場面可以自由流轉，也同樣不是西方劇場的「三一律」所能比擬。而中國戲曲演員，必須集歌唱家、舞蹈家、音樂家於一身的藝術修為，也自然為東方歌舞伎演員與西方歌劇演員所望塵莫及。所以代表中國戲曲文學藝術最優雅最精緻結合的崑劇，於二○○一年五月被聯合國教科文組織公布為首批「人類口述和非物質遺產代表作」，可以說是實至名歸。

至於偶戲，發展至今已成為「大戲的縮影」，只是將真人改由偶人來扮演而已，高明的演師總會讓偶人栩栩如生。然而其歷史亦相當久遠：中國木偶原用於喪葬與辟邪，其進入歌舞百戲的時代在漢初（西元前二○六），迄今兩千兩百餘年；其用為說唱演述長篇故事見於盛唐玄宗時（七一二—七五五），迄今一千二百數十年；其傀儡戲與影戲多藝逞能，其極偶戲藝術文學之至者則在兩宋（九六○—一二七八），當時傀儡論其操作有懸絲、水、杖頭、肉、藥發五種；影戲論其材質有手、紙、皮三種；迄今千餘年。西方有許多學者認為影戲始於中國宋代。而後起之秀布袋戲，百餘年來在臺灣有光輝燦爛之歲月。而今大陸之偶戲，諸多改良，無論懸絲傀儡、杖頭傀儡、布袋戲與影戲，皆能別開境界，融入生活發皇國際，則中國為偶戲之古國與大國，誰曰不宜！

(四)戲曲躋入學術發為顯學

可是像中國戲曲這樣優美而重要的文學藝術，竟為史志所不錄，歷代政府由中央到地方，禁戲之命令，更充斥文獻。緣故是中國士大夫以經史子集為傳統，視戲曲為小道末枝，認為是「不登大雅」的低俗藝術。這種看法，縱使晚至民國五四運動諸君子眼中亦不能免；即今日國家最高研究機構，居然尚有德高望重者斥之為「沒有思想」、「沒有文化」。所幸有識之士如王國維以《宋元戲曲史》等《曲學五書》，方才開闢了戲曲學術門徑，吳梅《顧曲麈談》、《南北詞簡譜》等才躋入大學講堂。從此薪傳有人，盧前、任訥承襲吳氏衣缽。而後縱使兩岸隔絕，而彼岸周貽白之戲曲史著作踵繼觀堂而有《中國戲曲發展史綱要》等書，胡忌《宋金雜劇考》、陸萼庭《崑劇演出史稿》等雖為劇種研究，而皆為經典之作。此外，中山大學之王季思，中國藝術研究院之張庚、郭漢城，南京大學之錢南揚、吳新雷，上海戲劇學院之陳多，山西師範大學之黃竹三等更能羽翼門徒，各有鉅著佳篇，其所在地，皆具規模而儼然成為戲曲研究重鎮；促使戲曲學成為大學之重要學科；而其春風化雨、桃李成林，更促使戲曲研究欣欣向榮，於今卓然有成，已為顯學。而海峽此岸，經由追隨政府遷臺的鴻儒大師，努力播種，辛勤培育，用心述作者亦不乏其人。如齊如山先生《國劇藝術彙考》、俞大綱先生《戲劇縱橫談》、汪經昌先生《曲學例釋》，以及先師鄭因百（騫）《景午叢編》、《龍淵述學》、《北曲新譜》等，先師張清徽（敬）《明清傳奇導論》、《清徽論學集》等，皆能尋繹方圓，鑑定規矩，從而啟迪後學；其門弟子，亦多能追述提要，爬梳綱領，沿波溯流而間入新知，發為文章，使臺灣亦成為舉世不可忽視之戲曲研究中心。

二、「戲曲學」之建構

然而發展完成之戲曲既然是各種文學與各種藝術之綜合體，若欲從事其批評、創作與研究，則所具備之學識與修為，就自然不是貧乏或淺薄所能勝任。

譬如如果不知關涉戲曲資料之取得有五種面向：文獻、文物、調查、訪問、觀賞，而對其最主要之文獻要籍所知有限，對戲曲劇種源流脈絡之發展變遷亦未有精確之認識，則如何研究而有成。何況尚不止於此：尚應熟知劇場有廣場踏謠、高臺悲歌、勾欄獻藝、氍毹宴賞、宮廷慶壽等五種類型，因其建構形式有別，則必使戲曲之演出場合、內容、藝術、功能和觀眾亦為之而有異；對於戲曲之題材劇目，小戲、大戲自不能去取相同，而何以金元北曲雜劇、宋元南曲戲文、明清傳奇雜劇、清代亂彈皮黃雖取徑殊異、各有特色，而卻大抵不出史傳傳說。又何以戲曲演員要充任腳色來扮飾人物，其來龍去脈如何？其對於戲曲之質性與演出產生何種影響。而戲曲之「結構」何以與散文、詩詞、小說等文類，乃至與歌唱、說唱、舞蹈、演奏等表演大異其趣，而必須同時兼具外在之體製規律與內在之排場處理，而由劇作家所建構之排場，必然為劇種本身形成之體製所制約？而戲曲之「曲」實由「歌、樂」所構成，歌即歌唱，含其唱詞，而唱詞本身有其文學呈現之意趣與思想情感，即「詞情」，它卻必須依存在各劇種所須之「載體」，從而同時呈現其藝術之語言旋律，即「聲情」；而聲情與詞情尤其要「相得益彰」，否則就要令歌者「拗折嗓子」，這是劇作家所要具備最基本也是最主要的本事修為，也是評論家極為關注的所在。所以對於「戲曲語言」之類別構成、質性特色，聲情詞情相得益彰之道，及其百變不離其宗之理，也都要有深切之體會與巧妙之運用，乃能使之傳唱遐邇。而戲曲「歌樂」之終至完成，必須經由劇作家、譜曲家、演奏家之通力合作而交由歌唱家來完成，歌唱家則透過其音色、口法之咬字吞吐，行腔含情之抑揚頓挫來適切呈現。而戲曲歌樂已發展形成兩大類型：詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體，各有所屬之劇種，其藝術之雅俗實由此而判若涇渭。而戲曲藝術必須面對觀眾展演於舞臺之上，乃算達成其所應有之「使命」，其間更有藝術表演之基本能力及其演進提升至最高境界之修為。而最後具鑑定戲曲文學藝術高下良窳法眼之評論家，當然要具周延完備之識見，才能下得公正允當之裁定；然而歷代之曲論家，到底以何種角度來揄揚或貶抑？明代以後曲壇所論的「流派說」，是否有其絕對的意義與價值？如果有，那麼「流派」之分野是否應當有其不作多元的單一基準？乃就今日而言，評騭戲曲之態度是否已可以建立應有之態度與方法？而戲曲如長江大河，時過境遷自有其變化，則處當今之世，戲曲也就非講求「因應之道」不可；否則一旦停滯，就只有逐漸被淘汰一途；而所謂「因應之道」，其「道」惟何？恐怕只有深切認知戲曲質性，保持強化其傳統之「優美」者，而改善或捨棄其於當代之「不適」者，更從而汲取適宜之現代技法理念，並調適現代劇場，也就是「扎根傳統以創新」，應為使現代戲曲推陳出新、持之永恆的不二法門。

由此可見，如果欲把戲曲建構成一門學問為所謂「戲曲學」，那麼以上所論，就包含：資料論、劇場論、題材論、腳色論、結構論、語言論、歌樂論、藝術論、批評論、歷史論等十論。其所以不及演員、導演、舞美與觀眾者，乃因為演員已於腳色論、藝術論中顧及，觀眾類型已概見劇場論；而導演與舞美，實為西方劇場所講求，為一九五○年代，大陸「戲改」後之產物，並非中國傳統劇場所固有，自可摒除在外。至於「歌樂論」則為科技部「行遠計畫」委託本人所撰著之專書；「歷史論」，則雖已在兩岸出版《戲曲源流新論》單行，但收文有限，今擴充為《曾永義戲曲史論文彙編》，並以此期其達成「中國戲曲史」撰著之企圖。其他如關涉戲曲音樂至關緊要之「腔調」，則著者已在兩岸出版《戲曲腔調新探》，而以其為戲曲音樂主題之一，亦已撮要論述於歌樂論中。因之本書除以「十論」為內容外，又加上開首之「導論」，與自「批評論」別出其篇幅較長之〈戲曲要籍解題〉，合為十二論，公之於世，讀者鑑之。

二○一五年三月三十一日上午於臺大長興街宿舍

壹、導　論

一、戲曲發展簡說

(一)戲曲的民族、戲曲的國家

中華民族是戲曲的民族，中國迄今還是戲曲的國家；因為具有長遠的歷史和眾多的劇種。據拙作〈先秦至唐代「戲劇」與「戲曲小戲」劇目考述〉，就中如《禮記‧郊特牲》的先秦「蜡祭」，可見巫覡之賽社報神儀式，可以妝扮演故事產生「戲劇」；《周禮‧夏官‧司馬》中殷商「方相氏」之驅儺，可見巫覡驅疫禳災儀式，亦可以妝扮演故事，產生戲劇。而《史記‧樂書》的周初「大武」之樂，於宗廟祭祀時演出武王伐紂等故事，更為實質之「戲劇」，其年代距今三千一百餘年。至若《楚辭‧九歌》巫覡...

1964年9月我進入臺灣大學中國文學研究所，始從鄭師因百（騫）、張師清徽（敬）治戲曲。1967年6月以《洪昇及其長生殿》獲臺大文學碩士學位，1971年9月以《明雜劇概論》獲教育部國家文學博士學位。同年留校任副教授，迄今未嘗離開教職，未嘗離開戲曲，而行年將屆七十有五，皤然一翁矣。

五十二年來，我的學術和教學範圍，以戲曲為主體，而以俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。檢點總體成績，有兩本學位論文，和《蒙元的新詩──元人散曲》（1981）、《說民藝》（1987）、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（1988）、《中國古典戲劇的認識與欣賞》（1991）、《俗文學概論》（2003）、《戲曲腔調新探》（2008）、《戲曲源流新論》（2008）、《地方戲曲概論》（2011）等專書十一種；另有期刊論文一百四十三篇，結集於《中國古典戲劇論集》（1975）、《說戲曲》（1976）、《說俗文學》（1980）、《詩歌與戲曲》（1988）、《參軍戲與元雜劇》（1992）、《論說戲曲》（1997）、《從腔調說到崑劇》（2002）、《戲曲與歌劇》（2004）、《戲曲本質與腔調新探》（2007）、《戲曲之雅俗、折子、流派》（2009）、《戲曲與偶戲》（2013）、《戲曲新論十題》（2016）等十二書之中。

去年春間，臺大中文系所主任李隆獻教授，一再要為我於今年（2016）四月舉辦「曾永義先生學術成就與薪傳國際學術研討會」，我何德何能敢膺此榮寵；然盛情難却，乃冒犯不諱。

而文化部傳統藝術中心主任方芷絮，聞知其事，更要為我出版1987年以來所撰京劇、崑劇、豫劇、歌劇、歌仔戲劇本18種，編輯為《蓬瀛五弄》和《蓬瀛續弄》，交由國家出版社印行；並發動所屬國光劇團、豫劇團兩單位，同時徵得戲曲學院張瑞濱校長欣然允諾其學院之京崑劇團共同參與，以配合二十三、二十四兩日研討會期間，分別演出其中七齣折子戲和全本崑劇《梁山伯與祝英台》，使大會添加光彩；我真不知如何感激才好。

而三民書局發行人劉振強先生，禮遇敬重讀書人不遺餘力，久為吾輩所景仰；既已為我出版《俗文學概論》、《地方戲曲概論》，又三度預付部份稿酬，與我簽訂《戲曲學》之約，使我感激之餘，不敢稍事懈怠；前年（2014）十月，縱使我大病一場，於療養期間，亦未曾疏懶。而今，文稿初就，乃將《戲曲學》分作以下十二論：

壹、導論

一、戲曲源流簡說

二、戲曲學之建構

三、兩岸戲曲在當代因應之道

貳、資料論

一、戲曲資料之五種類型

二、論說戲曲文獻資料之解讀

參、劇場論

一、宋元瓦舍勾欄及其樂戶書會

二、戲曲劇場之五種類型

肆、題材關目論

一、地方小戲劇目之題材內容特色

二、元人北曲雜劇劇目之題材內容

三、宋元南曲戲文劇目之題材內容

四、明清傳奇雜劇劇目之題材內容

五、地方四大腔系劇目之題材內容

六、戲曲劇目題材可注意的三種現象

伍、腳色論

一、中國戲曲腳色概說

二、前賢「腳色論」述評

陸、結構論

一、戲曲之外在結構：戲曲劇種體製規律論

二、戲曲之內在結構：戲曲劇種排場論

柒、語言論

一、語言之字詞句式

二、戲曲語言格式變化的因素

三、戲曲語言格式的錯誤示範：曲譜的又一體

四、戲曲語言與戲曲評論

五、南北戲曲語言之特色

捌、藝術論

一、中國戲曲的本質

二、男扮女妝與女扮男妝

三、元人雜劇的搬演

四、有關元人雜劇搬演的四個問題

五、戲曲表演藝術之內涵與演進

六、京劇流派藝術之建構



玖、批評論

一、「拗折天下人嗓子」評議

二、散曲、戲曲「流派說」之溯源、建構與檢討

三、從明人「當行本色」論說「評騭戲曲」應有之態度與方法

拾、戲曲學要籍述論

一、宋代以前與戲曲相關的記載

二、元代戲曲學專書述論

三、明代戲曲學專書述論

四、明代戲曲學之零金片羽

五、清代戲曲學專書述論

六、清代戲曲學之零金片羽

七、近代戲曲學專書述論

拾壹、曾永義戲曲史論文彙編

含論文43篇，錄其要目十種如下：

一、也談戲曲的淵源、形成與發展

二、先秦至五代「戲劇」與「戲曲小戲」劇目考述

三、參軍戲及其演化之探討

四、也談「南戲」的名稱、淵源、形成和流播

五、也談「北劇」的名稱、淵源、形成和流播

六、再探戲文和傳奇的分野及其質變過程

七、論說戲曲雅俗之推移

八、論說「折子戲」

九、中國地方戲曲形成與發展的徑路

十、中國歷代偶戲考述

拾貳、論說「戲曲歌樂基礎」之建構

一、歌樂之關係

二、戲曲音樂本身之構成元素

三、戲曲腔調的語言基礎及其載體

四、戲曲曲牌之來源、類型、發展與北曲聯套

五、戲曲曲牌之建構與格律之變化

六、宋代樂曲對南北曲聯套之傳承

七、戲曲歌樂雅俗的兩大類型──詩讚系板腔體與詞曲系曲牌體

其中第壹論至第柒論合為第一冊，第捌論至第拾論合為第二冊，第拾壹論含論文四十三篇合為第三冊，第拾貳論為第四冊，依次出版。全書約一百五十餘萬言。其第四冊《論說「戲曲歌樂基礎」之建構》為科技部「行遠計畫」委託撰著之書，謹此致謝。而三民書局編輯同仁也加緊作業速度，希望趕在四月為我出版《戲曲學》第一冊，使能與研討會「共襄盛舉」，我同樣銘感於心。

《戲曲學》可以說是以上述拙著二十三書為基礎，重新建構體系，聯鎖融會其相關論述，又或補苴其不足，或修訂其疑義，或創發為新論，庶幾使讀者能更清楚的看出我對戲曲的整體見解。而我也打算此後以《曾永義戲曲史論文彙編》之重要觀點和創發，效靜安先生《宋元戲曲史》之撰述方法，寫作《中國戲曲史》。希望天假我年，使我健康，完成我的宿願。

2016年2月8日晨6時歲次丙申元旦曾永義序於森觀寓所

1964年9月我進入臺灣大學中國文學研究所，始從鄭師因百（騫）、張師清徽（敬）治戲曲。1967年6月以《洪昇及其長生殿》獲臺大文學碩士學位，1971年9月以《明雜劇概論》獲教育部國家文學博士學位。同年留校任副教授，迄今未嘗離開教職，未嘗離開戲曲，而行年將屆七十有五，皤然一翁矣。

五十二年來，我的學術和教學範圍，以戲曲為主體，而以俗文學、韻文學和民俗藝術為羽翼。檢點總體成績，有兩本學位論文，和《蒙元的新詩──元人散曲》（1981）、《說民藝》（1987）、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（1988）、《中國古典戲劇的認識與欣賞》（...

自　序
第一冊

壹、導論
一、戲曲發展簡說 一
(一)戲曲的民族、戲曲的國家 一
(二)戲曲小戲的質性 二
(三)戲曲大戲的質性和藝術地位 二
(四)戲曲躋入學術發為顯學 四
二、「戲曲學」之建構 五
三、兩岸戲曲在今日因應之道 八
緒　言 八
(一)宜保存並發揚之傳統美質 一○
(二)具有意義但可修正變異的質性 一八
(三)已不適應時代宜祛除或改良的質性 二二
(四)其他應注意的兩條基本原則 二四
小　結 二六

貳、資料論
一、論說「戲曲資料」之五種類型 二九
引　言 二九
(一)文獻資料 三○
(二)考古文物資料 四二
(三)田野調查與訪問資料 五七
(四)戲曲觀賞評論資料 六三
餘　論 六八
二、論說戲曲文獻資料之解讀 七○
前　言 七○
(一)杜仁傑〈莊家不識勾欄〉的解讀 七一
(二)有關崑山腔、海鹽腔資料的解讀 八七
(三)北曲雜劇淵源資料之解讀 九九
餘　論 一○五

參、劇場論
一、宋元瓦舍勾欄及其樂戶書會 一○九
引　言 一○九
(一)瓦舍勾欄概說 一一二
1.北宋瓦舍勾欄 一一二
2.南宋瓦舍勾欄 一一六
3.元明瓦舍勾欄 一一八
4.瓦舍勾欄釋名 一二一
(二)瓦舍勾欄的伎藝 一二七
1.見於《東京夢華錄（外四種）》的伎藝 一二七
2.瓦舍勾欄伎藝的分類 一三○
3.兩宋瓦舍勾欄中與南北曲套式關係密切的伎藝 一三一
(三)瓦舍勾欄中的樂戶 一四一
1.唐以前的樂戶 一四一
2.兩宋的樂戶 一四三
3.元明的樂戶 一四八
(四)瓦舍勾欄中的書會 一五三
1.宋、元的書會 一五三
2.歐陽光的〈「書會」別解〉 一六一
3.書會才人與樂戶優伶的關係 一六六
結　語 一六七
二、戲曲劇場的五種類型 一七○
前　言 一七○
(一)中國歷代劇場概述 一七一
(二)戲曲劇場的四種類型 一七四
1.廣場踏謠 一七五
2.高臺悲歌 一七七
3.氍毹宴賞 一八○
4.宮中慶賀 一八二
(三)戲曲劇場的典型：勾欄獻藝 一八三
結　語 一九○

肆、題材關目論
前　言 一九三
一、地方小戲劇目之題材內容 一九七
(一)婚姻戀愛類 一九八
(二)家庭生活類 二○四
(三)農村生活類 二○五
(四)史事神怪公案類 二○八
(五)張紫晨歸納的十三個類型 二一一
二、元人北曲雜劇劇目之題材內容 二一五
(一)元人北曲雜劇劇目之著錄 二一六
(二)元人北曲雜劇劇目之題材類別 二二一
1.歷史劇 二二一
2.社會劇 二二二
3.家庭劇 二二三
4.戀愛劇 二二三
5.風情劇 二二四
6.仕隱劇 二二四
7.道釋劇 二二五
8.神怪劇 二二六
(三)元人北曲雜劇劇目之題材內容特色 二二六
三、宋元南曲戲文劇目之題材內容 二三七
(一)宋元南曲戲文之劇目 二三七
(二)宋元南曲戲文劇目之題材內容特色 二四五
四、明清傳奇雜劇劇目之題材內容 二五五
(一)明清傳奇劇目之題材內容特色 二五五
(二)明清傳奇雜劇寓教於樂和抒懷寫志的內容思想 二五七
(三)十部傳奇九相思 二六三
五、地方四大腔系劇目之題材內容 二七二
(一)崑山腔系 二七四
(二)高腔腔系 二七六
(三)梆子腔系 二七八
(四)皮黃腔系 二七九
(五)京劇 二八一
六、戲曲劇目題材可注意的三種現象 二八八
(一)跨腔系跨劇種劇目之題材呈現 二八九
(二)戲曲劇目本事之「虛」與「實」 二九三
(三)歷史人物的戲曲造型 二九九
1.孟姜女與戲曲 二九九
2.關公與戲曲 三○四
3.包公與戲曲 三○七
結　論 三一二
附　錄 三一五

伍、腳色論
一、戲曲腳色概論 三四一
前　言 三四一
(一)釋「腳色」 三四二
(二)各門腳色命名之由及其淵源 三四七
1.生 三四八
2.旦 三五○
3.淨 三五七
4.末 三六三
5.丑 三六四
6.雜（眾） 三六八
7.俗稱 三六九
(三)腳色的分化及其與劇藝的結合 三七三
1.生行 三七三
2.旦行 三七八
3.淨行 三八六
4.末行 三八九
5.丑行 三九五
6.雜、眾 三九九
(四)一些可注意的現象 四○○
(五)餘論──腳色的運用 四○四
二、前賢「腳色論」述評 四○七
(一)腳色命名的由來 四○七
1.以禽獸名釋腳色 四○八
2.腳色名義顛倒而無實 四一○
3.腳色之名本市語 四一一
4.腳色名義直從其音義求之 四一二
5.從古籍探尋腳色名義之由 四一五
(二)腳色的源流 四一八
(三)腳色的扮相與技藝 四二九
(四)餘　言 四三二

陸、戲曲結構論
前　言 四三五
(一)「結構」之名義 四三七
(二)明清曲家逕以「結構」論戲曲者 四三八
一、前賢之「戲曲外在結構論」 四四三
(一)明清曲家 四四三
1.王驥德 四四三
2.李漁 四四八
(二)民國戲曲三鉅子 四五五
1.王國維 四五六
2.錢南揚 四六七
3.鄭師因百（騫） 四七三
二、筆者之「戲曲外在結構論」 四八九
(一)小戲劇種 四九○
1.古代之小戲 四九○
2.近代地方小戲之先驅 四九九
3.近現代之地方小戲 五○一
(二)北曲雜劇 五○四
1.四折 五○四
2.四套北曲 五○五
3.題目正名 五一○
4.獨唱、賓白、科諢 五一一
5.腳色 五一一
6.插曲 五一二
(三)南曲戲文 五一二
1.體製 五一三
2.格律 五一七
3.套式 五二四
4.唱法 五三四
(四)傳奇與南雜劇 五三五
1.傳奇對戲文之質變 五三五
2.南戲北劇體製規律之比較 五三七
3.南雜劇 五三八
三、戲曲之「內在結構論」 五五○
(一)戲曲內在結構之奠基：「關目情節」到「章法布局」 五五○
1.以「關目」、「情節」、「情節關目」論述者 五五○
2.以「章法」、「布局」、「局段」論述者 五五八
(二)戲曲「內在結構論」之完成：「排場」觀念和理論之建立 五六三
1.清代以前所見之「排場」 五六三
2.民國許、王、吳三家之「排場說」 五七二
3.張師清徽（一九一二—一九九七）之「傳奇分場說」 五七六
四、筆者對「排場」理論之運用 五八一
(一)元雜劇之「排場」 五八二
(二)明清傳奇之「排場」 五八五
(三)京劇之「排場」 五九四
結論：戲曲內外結構之互動 六○二
(一)北曲雜劇 六○四
(二)南雜劇 六○四
(三)傳奇 六○五

柒、戲曲語言論
引　言 六○七
一、語言之字詞句式 六○八
(一)字音 六○九
1.字音之內在要素 六○九
2.字音之聲調及其組合 六一二
3.字音之韻及其韻協布置 六一六
(二)複詞 六一九
1.複詞之結構 六一九
2.複詞的聲調結構 六二五
(三)句式 六二六
1.音節形式 六三○
2.意義形式 六三八
3.對偶 六五一
二、戲曲語言格式變化的因素 六六九
(一)襯字 六七一
(二)增字 六七四
(三)增句與滾白、滾唱 六七七
(四)夾白、減字、減句、犯調 六八三
三、戲曲語言格式的錯誤示範：曲譜的又一體 六九三
(一)其誤於句式所產生的「又一體」 六九三
(二)其誤於正襯所產生的「又一體」 六九七
(三)因增減字所產生的「又一體」 六九九
(四)因「攤破」所產生的「又一體」 七○○
(五)其他因素所產生的「又一體」 七○三
四、戲曲語言與戲曲評論 七○四
(一)周王李顧四家之戲曲語言論 七○四
(二)曲家論戲曲語言之術語 七一○
五、南北戲曲語言之特色 七一八
小引：南北曲之異同 七一八
(一)北曲以「莽爽之氣」而「豪辣灝爛」為本色 七二三
1.成語的引用 七二四
2.疊字的繁富 七二五
3.狀詞的奇絕 七二六
4.經史詩詞的引用 七二八
(二)南曲以「姿韻婉媚」而「清新韶秀」為天然 七三六
結　論 七五五

自　序
第一冊

壹、導論
一、戲曲發展簡說 一
(一)戲曲的民族、戲曲的國家 一
(二)戲曲小戲的質性 二
(三)戲曲大戲的質性和藝術地位 二
(四)戲曲躋入學術發為顯學 四
二、「戲曲學」之建構 五
三、兩岸戲曲在今日因應之道 八
緒　言 八
(一)宜保存並發揚之傳統美質 一○
(二)具有意義但可修正變異的質性 一八
(三)已不適應時代宜祛除或改良的質性 二二
(四)其他應注意的兩條基本原則 二四
小　結 二六

貳、資料論
一、論說「戲曲資料」之五種類型 二九
引　言 二九
(一)文獻資料 ...