名人推薦：◎國內外作家、設計師、建築師、評論家、出版人一致推薦，傅月庵專文導讀

小林章 Monotype字體總監

阮慶岳 小說家、建築師、策展人

室賀清德《idea》雜誌編輯長

張世倫 藝文評論家

傅月庵 書話作家，掃葉工房編輯人

黃俊隆 自轉星球文化社長

黃家賢 洋蔥設計負責人

詹偉雄 《數位時代》、《短篇小說》創辦人

劉 開 設計人

聶永真 設計師

羅申駿 JL Design創辦人

他在增加讀者樂趣上下了很多工夫，有時富有巧思，有時小心慎重。比作者更了解，怎樣的視覺效果或手感最能打動讀者。

－－小林章，Monotype字體總監

王...

凝聚與散播：《枕草子》

我大約是在1998年時看了英國導演彼得．格林納威（Peter Greenaway）的《枕邊禁書》（The Pillow Book），當時對於片中好幾場相當儀式性的文字活動與身體書寫畫面相當著迷，甚至列印出來貼在牆上欣賞。而電影的英文原名與日本平安時代女作家清少納言的隨筆散文集《枕草子》英文譯名相同，導演本人也曾公開談到這個創作是受到《枕草子》的啟發，這是我對《枕草子》最初的認識。

《枕草子》是距今一千年前平安時代的著作，是清少納言對於日常生活的觀察與隨想，取材範圍極廣，除了四季、自然與宮中各種生活瑣事，也透露出她個人的品味喜好。整合了蒐集到的資料，我理出這樣的概念：「《枕草子》是由極其瑣碎的〔點〕所集結而成的，同時也是透過如此的〔細微〕才能滲入人的感官之中。」為了表達瑣碎的「點」，我製造了許多大小不等的圓點，封面上的圓點對於本體「枕草子」三個字而言是雙向的，這方向性是思想凝聚成形與力量散播的表現。

距離的關係：《字型散步：日常生活的中文字型學》

想以文字做為主要的設計工具，首先要學習觀察，看著你眼前的文字，找出優點或共通性後，放大或延伸它，而在日常的散步之中學習，就是最好的方式之一。因為路上有太多有趣而奇特的例子，並且常常是突如其來，這會是訓練我們敏銳觀察力的好方法，並且了解到自己周遭竟有如此多的趣味文字，於是我將這些散步過程的體會，運用在這個封面之中。

拆解本身是字型愛好者常做的事，透過拆解去一一了解文字的每一個部分，而散步本身包含了不同的目的地與彼此之間的距離關係，從 A 地→ B 地→ C 地，讀者把這兩件事情加在一起，就不難想像我在《字型散步》這個封面上所表達的。事實上我們散步在城市街道之中，也同時散步於文字樂園裡，啟發大眾這樣的美學意識，是所有字型愛好者一直在努力的方向。

前因後果：《二十一世紀資本論》

書中主要的觀點認為貧富不均並不是意外，而是資本主義的一個特點，並且只能通過國家干預來扭轉，兩極分化和貧富差距的原理可以用不等式「r > g」來概括，r = 資本收益率，g = 經濟增長率。了解作者的觀點之後，認為有機會設計ㄧ個與原版截然不同的封面，法文版相當素雅，但對國內讀者而言，除了略顯嚴肅之外，也缺乏視覺上的記憶點，我應該能創造ㄧ個記號，讓它在書店平台上產生很明確的焦點，並且最好能完全對應到書中主要的概念，簡單而易懂。

我運用了蹺蹺板的概念，加上色彩區分比例，紅色等於資本收益率，綠色等於經濟增長率，而金色代表財富。當經濟增長率（綠色）低時，兩色失去中心的平衡點，這時財富會往資本收益率（紅色）靠近，我安排這樣的圖形，讓「情況」顯現出來，但是我並不把「結果」表現出來，也就是說板子上的情況，顯然是失去平衡的，而板子依然是水平的，這並不代表事情就這樣子結束了。板子自然會傾斜，只是我希望這畫面留給讀者去想像就好，因此畫面靜止在「前因」，而「後果」如何，就留給讀者。

周圍的氣氛：《為什麼我們需要公共哲學：政治中的道德問題》

我在設計這本書之前，就曾經看過幾分鐘關於作者邁可．桑德爾「正義」課堂的影片，對於現場的硬體空間與講談氣氛留下深刻印象，確實有「思辨的殿堂」這樣的感受，而當有機會爲他的著作設計封面時，自然的將過去的視聽經驗置入其中。我觀察了英文書名，認為能夠將文字中的直線部分拉長，與古典建築中公共空間的柱廊印象連結起來，進而撐起整個封面的空間，營造哲學殿堂的莊嚴感。設計並不ㄧ定需要觸碰主題中那最複雜難懂的核心部分，即便你是有能力去詮釋它的，讓人能夠輕易的感受主題周圍的氣氛並釋放出認同感，也是設計師必要的ㄧ種學習。

缺失：《心是孤獨的獵手》

或許是書裡其中一段關於光影變化的場景描述，讓我想起「面向」這個詞，我認為沒有人絕對地孤獨或不孤獨，孤獨無所不在，就像光影一樣，再黑暗也會有層次，再明亮也能有暗處躲藏。我反覆思考著這些感受，覺得可以讓文字產生這些「面向」，讓明亮與黑暗同時存在，我只要將現有的文字自然地依結構去拆解，即可演繹這種「人性」表現。孤獨一詞，本身就意謂著某種可能的缺失，既然如此，文字造型就不應該隨時都是絕對完整的，跟人生ㄧ樣。

關於存在感：《第六病房》

關於存在感，不一定都是可視且具分量的東西，它會是由人們心思細膩的程度決定，當我們發現缺少了什麼時，它的重要性會突然增加數倍。《第六病房》曾被稱為「整個俄國文學中最可怕的小說」，小說中第六病房是監禁精神病患者的特別病房，故事就發生在這個遺世但不獨立的空間，我想透過凸顯這個被遺棄空間的不存在感，讓它顯得異常重要。利用紙材的特性與印刷的方式，讓介於五跟七之間，代表第六病房的「6」幾乎消失，卻又留下些許痕跡。以白色基調的封面，除了表面上的平靜之外，也能帶來緊張感，因為冰冷的白色醫療空間也很容易讓人感到情緒緊張。

知識的容量：《古事記》

雖然《古事記》只是「ㄧ本」書，但在我腦海中所聯想的畫面，卻是由幾個很大的書架所組成，而上面擺滿了各種古籍，或許是顯現出我潛意識中，對「古事記」ㄧ詞的「容量」感受，如同資料中描述，書裡有著大量的神話與傳說。古、事、記，三個字，主要是由單純的橫與豎筆劃所組成，並沒有什麼很大的曲線，由於這樣的字體結構，讓我意識到或許有機會，可以與書本、書架結合，成為ㄧ個具有象徵含意的視覺圖形。用看似嚴肅的物件，與某種不經意但具有暗示性而傾倒的書本的安排，結合在ㄧ起，讓《古事記》這聽起來有點嚴肅的主題，多ㄧ些現代的設計感與趣味性。

裸露空間：《銀色的月球》

《銀色的月球》是王大閎先生的散文集結，主要內容過去雖曾經出版過，但已絕版多時，這ㄧ次重新出版，是策畫者與出資者耗費了許多心力才得以完成。書名《銀色的月球》，主要源自王大閎先生對於外太空的嚮往，他本人更曾設計過ㄧ個非常優雅而很可惜未能實現的「登陸月球紀念碑」，所以大家都有共識，希望以月球做為主題來為這本書命名。

由於是建築師的散文作品，又以月球為主題來命名，所以設計時，特別對於書籍空間上的定義做了ㄧ些思考。我認為書籍封面並不是ㄧ個向內包覆的空間，而是ㄧ個向外翻轉的裸露空間，在這樣的概念下，若想要呈現出ㄧ個完整宇宙空間，那就必須連三邊書口都要有ㄧ致色彩，所以決定以全黑的狀態，呈現出ㄧ個完整的黑暗太空。而月球以燙銀表現，下方另外再補上ㄧ個同尺寸的黑色圓型燙金，令銀色的月球產生懸空漂浮的作用，並且加強了亮度。

最近因為工作的關係，被問及代表作是什麼，我ㄧ時不知該舉什麼例子。不過這本《銀色的月球》確實是我獲獎最多的作品，它除了是2009年台灣的金蝶獎金獎與入選了2010年東京TDC之外，同時也獲得了2010年香港的HKDA葛西薰評審獎與銅獎。其中特別是葛西薰評審獎對我別具意義，除了原本就非常欣賞他的作品之外，在遞件之前曾有人問我說有沒有特別希望獲得什麼獎項，當時我回答的就是葛西薰評審獎，沒想到頒佈獎項時真的如我所願，這實在令我感到驚奇，因為這樣的機率真的不大，實在非常幸運。

凝聚與散播：《枕草子》

我大約是在1998年時看了英國導演彼得．格林納威（Peter Greenaway）的《枕邊禁書》（The Pillow Book），當時對於片中好幾場相當儀式性的文字活動與身體書寫畫面相當著迷，甚至列印出來貼在牆上欣賞。而電影的英文原名與日本平安時代女作家清少納言的隨筆散文集《枕草子》英文譯名相同，導演本人也曾公開談到這個創作是受到《枕草子》的啟發，這是我對《枕草子》最初的認識。

《枕草子》是距今一千年前平安時代的著作，是清少納言對於日常生活的觀察與隨想，取材範圍極廣，除了四季、自然與宮中各種生活瑣事，也...

匠人之心。自己的路。／傅月庵（書話作家，掃葉工房編輯人）

裝幀設計起於何時？很難說，估計應是書籍「機械複製」時代之後的事，換言之，當出版成為一種有利可圖的商業行為，競爭轉趨激烈，為了「展示」，自然而然講究起書籍封面、開本、版型……等等，於是而有了設計這件事——這與未除魅之前，為了「膜拜」而一筆一畫，沾金點銀去描繪裝幀一部《聖經》或佛經，意義自然大不相同。

中國傳統版刻，囿於印刷工序，不曾發展到得以「大量機械複製」地步。「坊刻本」始終成不了氣候，評價遠遠落後於向來無意於開展商業模式的「家刻本」、「官刻本」。在此脈絡之下，線裝書的開本、格式、封面絕少變化，趨於一致，毋寧可以理解。反倒是較少人研究，幾乎書書不同，特色各具的字體，當是電腦時代一大寶庫，亟待有心人去破解應用。

今日我們所談，作為商業設計之一環的書籍裝幀設計乃源自西洋，純然舶來，這樣說，想必很少人會否認吧。

種因於歷史命運，台灣「現代化」始自日治時期。1900年代之後，伴隨政治相對穩定，明治維新以來種種文明開化政策與成果，逐漸由日本內地延續到殖民地台灣。商業出版自也穩定發展起來。初期全靠輸入，來自東京與上海的出版品，源源不斷供應全島，台北「新高堂」與嘉義「蘭記書局」恰可為此種「文化貿易」的代表。而後，從模仿出發，在地出版漸漸有了自己的生命，無論官方或民間。今日吾人所津津樂道，投身書籍裝幀設計的立石鐵臣、西川滿等人，即是在這樣的歷史脈絡之下出現，其作品慣常以台灣本土元素為表現手法，但其濃厚的東洋風格，缺乏獨立性，亦是不辯自明的。

1949年，台灣歷史命運再經劇轉，國府流亡來台。戒嚴體制之下，言論自由完全凍結，日治方才萌芽的本土出版，至此成了「發育遲緩兒」。外來的黨國資本佔據多數出版社，書籍出版審查，格外嚴厲，不時便會發布所謂「禁書」名單。在此前提之下，一本書能出版即屬幸運，遑論「裝幀設計」。一如當時人們稱嗜讀類型小說者為「讀武俠的」、「讀偵探的」，當時出版行業裡，對於從事封面設計者的常見稱呼亦為「畫封面的」，其中實不無輕視之意。

當然，1950、60年代，台灣不乏特別突出的封面設計者，譬如廖未林、楊英風、陳其寬等， 卻多半視「畫封面」為行有餘力偶一客串者，正途猶是藝術創作。這種「業餘打工」心理，自與日本畫家如竹久夢二、恩地孝四郎、橋口五葉等傾全力為一書「效勞」，顯有不同；將「裝幀設計」簡化成「封面設計」這一傾向，更是深遠影響了日後台灣出版的發展。

1970年代，台灣戰後嬰兒潮世代進入社會，經濟蓬勃發展讓主政者有了信心，出版政策略為開放，因此出現了「戰後第一代出版人」，這股新血的注入，讓台灣出版產業迅速擴張，不斷推陳激盪，封面設計逐漸受到重視。其中又以 黃華成最受矚目，開拓也最鉅。出身師大美術系的他，多才多藝，狂放不羈。「不以善小而不為」，格外熱中於書籍裝幀設計。從同人雜誌《劇場》起，從封面設計，圖文整合，乃至字體設計，即顯露出過人才華。日後以遠景出版社為主要基地，以莊靈為主要攝影夥伴，以日常生活用品為主要視覺，設計出了一本又一本帶有「普普藝術」風格的書籍封面，讓人耳目一新，引發讀者購買慾望，進而觸發台灣平面設計史上一大革命。至於粉墨登場，親自「角色扮演」（cosplay） 封面主視覺人物的大膽狂熱，更是走在時代前端，直到今天，猶無人敢於再次嘗試。

可以說，由於這位一輩子強調「不可著意，不可絕緣」的天才設計者橫空出世，台灣書籍裝幀，無論質或量，都邁入一個新的階段。自此，字不僅是字，圖不再是圖，書籍也不只是書籍。新一代的平面設計者如劉開、霍榮齡、李男⋯⋯等，紛紛出現，且多以「書籍裝幀設計」為主要表現舞台，揚名立萬。

文化不停積累自然成為基因，人不能斷絕歷史的影響。經由前述脈絡敘述，我們或許更能理解，2000年之後嶄露頭角，曾獲六屆「金蝶獎」（放在昔日美術大展，當屬「永久免審查」）的王志弘，其根脈所繫，鍾靈毓秀之所由來。

王的作品，既有「批判的繼承」，亦有「創造的發展」，乾淨俐落、簡潔有力，幻化抽象，風格自成。許多人以「現代感」稱之，想在東西洋作品找到傳承線索，最後卻發現，其根柢誠然「灣生」摶成。他最為人所津津樂道，不同文字、字體變化運用（堪稱黃華成以來第一人），恰恰說明了這一點：正是生逢其時其地，無形承接日本、歐美、中國文化因子，加上自身琢磨思索，不斷學習，方始有此成就。——暗自「以小白風格為師」的設計者眾，畫虎畫皮難畫骨，最難辦到，大約也是這一點精髓了。

個人很主觀看法，王志弘其人，至少有兩點不可不說：

先是他出生於1975年，成長於相對寬容的80、90年代，服完兵役出社會時，電腦時代已然降臨，因緣際會，他等於是台灣第一代可輕易運用數位工具的設計者，電腦讓他在工作時輕易跨越前輩所難以解決的問題，相對快、穩、準，而能達到某種深度；網路則讓他無遠弗屆，國內外相關作品，搜尋即得，用心觀摩學習，視野寬闊，則有前輩所無從擁有的廣度。

但更重要的，恐怕還是某種已逐漸失落「匠人之心」。這一匠心，一方面表現在他的低調，無論名氣有多大，他始終謹守專業本份，「公私不分」，日以繼夜，汲汲深耕自己的設計天地，進而策畫主持「Insight」跟「Source」書系，引介提倡平面設計藝術，創前人所未有，餘者均不與。這種「離大眾遠一點，離專業近一點」的姿態，在眾聲喧嘩，人人求「讚」的時代裡，毋寧是種異數，格外光亮耀眼。

另者，與他合作過的的編輯人都知道，王的完稿不容置喙，他完全不接受諸如「這邊高一點，書名太小，留白太多」這樣的瑣碎意見。積漸以還，遂有「難搞」、「大牌」之說。事實上，這一堅決態度，從他甫出道，還很「小牌」即如此。設計過程中，他也絕非不能「對話」，更時時以「市場性」為設計重點。然而，某種「信任」與「尊重」卻是他所堅持的。這種「不作調人，不容妥協」的態度，自然曾讓他喫了不少苦頭，但也因其「一路走來，始終如一」，而獲得業界接受，某種程度上，竟無形提高了台灣裝幀設計者的地位。

「讓作品說話就好。」我所知道的王志弘，對於這本書，所持必然一貫低調態度。不說卻不代表沒得說，他不說遂由我試著說說，至於準確與否，實非所逆睹。畢竟，關於「閱讀」的一切，無非主觀，均屬個人意見耳。但做為一名普通讀者，我實應為王志弘近二十年來為台灣讀者所帶來的某種幸福，向他深深致謝，一如向那些傑出優秀的作家一般。

我們這個時代的現代主義旗手——說說王志弘

撰文＝詹偉雄（《數位時代》與《短篇小說》創辦人）

把話這麼說，應該不會是太過分的事：在王志弘出現了之後，台灣書籍的封面與裝幀設計，有了分水嶺式的變化。一方面，它們開始變漂亮了(多麼希望機場和車站也能有這種一夜春秋的巨變)，另一方面，它們開始產業化了，設計者開始有比較好的收入，而且愈來愈多的設計者加入這行業，影響所及，平面設計產業全都開始有了活絡的景象，而這種變化，居然是發生在整體出版產業穩定衰退的時代場景中。

十三、四年前，我拿著地址按圖索驥，站在民生東路某一條巷子公寓的對講機前，模模糊糊覺得，自己正站在人生的分水嶺上：是要瘋了般地就此一搏，接受王志弘開的天價(而且不能改設計)，還是扭頭就走，懸崖勒馬，卻得忍耐著陷入「失去美」的永恆懊惱漩渦之中。

多年後，曾經有好幾個編輯發出不平之鳴：王志弘設計封面的費用，比作者書寫整本書的稿費或版稅還高，孰合理孰不合理？但可以確定的是，如我當年一般，咬著牙義無反顧的編輯愈來愈多，對照著市場衰退的事實，許多做出決定的人因而承受了更大的壓力(當然，異軍突起的成功者也不在少數)，但是，這樣的前仆後繼，也說明了台灣開始有了一群夠數量的「寂寞嗜美者」，他們擁抱美，也開始購買美，用一種新時代的價格，以及一種愈臻自我完善的人生意義系統。

在整個台灣強大的變醜潮流下，一種尚美的個人選擇，有時僅是一種消極的抵抗，像是我們在高壓威權的七〇年代讀葉姍或楊牧的詩一樣，但「王志弘」出現了，而且已經陸陸續續地設計了幾百本書的封面，你可以知道，這個抵抗不再是勢單力孤，而是具備群眾基礎。

當然，勢單力孤的「小白」不可能一手扭轉時代，是各式各樣的讀者、編輯、書店通路、行銷企畫、決策老闆⋯⋯對現代主義美學開始有了切身的感知，並且覺察到在這種美學之中能得到心靈的安頓與愉悅，所共同成就的時代效應。

什麼是現代主義的美學呢？就我簡略的理解，大致可分幾個要點來說說：

它看重比例，尤其相信在自然界形成的黃金分割比例下，事物與事物之間得以和諧悅目。以書籍封面來說，書名字體的規模與版面的留白就是一種比例關係，主要字體與次要字體的接續和並置，則是另一種比例關係，色塊、線條、圖像⋯⋯都是，王志弘的封面設計往往能將比例處理成一種優雅的對抗關係，視覺上第一眼是強勁的拉扯張力，但第二眼卻是在抗衡中獲得一種秩序的詩意。

它嚴格要求抽象。現代主義的發展過程中，創作者與讀者或觀看者的位置不再是上對下的單向支配關係，讀者或觀看者具有與創作者般同等的解析力量(或權力)，創作者因而得預留空間，讓後者進行「詮釋性理解」，也就是留下些許「蛛絲馬跡」就好，「真相」則留待觀者於破案過程中自行產生，而「真相」可能性愈多，也代表觀者的快感就愈大，羅蘭巴特稱之為「作者式的閱讀」(writerly reading)所帶來的「狂喜」（jouissance)。王志弘設計的《流水帳》(陳淑瑤的小說)封面，於我看來，便具備這樣的潛能，使小說於未讀前便具備某種未名的魅惑。

它熟諳認同。現代主義美學雖然崇尚抽象，但卻明白視覺主體同時具備象徵的本質，得以召喚特定的認同想像，例如襯線體字型(明體字)具備抒情與敘事的效果，非襯線體則帶有陽剛與理性的天賦；幾何圖形象徵秩序的追求，而不同的顏色則代表著人們的心理溫度，甚至，各種封面紙張被撫摸滑觸的片刻，都進行著密碼般的認同對話。台灣過往的平面設計師往往遷就於既成的印刷字體，但王志弘會去重新設計封面字體，讓每本書產生獨一無二的人性，而且有時精密到這樣的人格像是一組軍隊，沒有破綻，譬如2012年我們合作的《短篇小說》雜誌封面。

它具備一種反思的深度。所謂「深度」，不是高深與艱難的意思，而是設計者於表達了作品的「直接意義」（denotation)後，仍隱含著另一種「弦外之音」（connotation)，通常，這是設計者個人氣質與時代意識的展現，化身為一種令人迷惘但嚮往不已的風格與美學狀態，使人沉醉。在《邁向跨文化電影——大衛．馬杜格的影像實踐》這本書的封面，王志弘用了楚浮電影《四百擊》小男生(由Jean-Pierre Léaud飾演的Antoine Doinel）劇末跑向海濱後的臉部表情，獲得片刻自由的歡愉映照在創傷處處的青春面容上，那樣的痛覺與憐惜，是戰後的巴黎感受到的，也逼近2006年台北文化界的心理狀態。

當年的那個時候，我們坐在王志弘租來的小公寓裡，客廳空無一物，一張小桌站著一台麥金塔，他不太會講話，只能說「是啊」、「很醜」、「那就不要做了」⋯⋯這樣的語詞，於今回想，那可是台灣現代主義美學的小小黎明。

時常設計書的他，終於要出版自己的書了，而且聽說三十幾年不出國的他(太多人誤解他留學日本)，也第一次搭上飛機去了他鄉，王志弘是一個對很多人來說都格格不入的人，但也因為有他這麼地頑固，我們才比較容易撞破時代的玻璃天花板。

書本的零度原點

撰文＝張世倫（藝文評論家）

其實，雖然偶有通訊交流，但我並沒真的見過王志弘，更遑論深刻的認識。

但這似乎並不重要。

畢竟他豐沛旺盛的設計產量，與簡潔分明的細緻風格，早已成為許多台灣愛書青年，尤其是嗜讀人文、社會或藝術類書籍者，家中無可迴避的共同風景。那些由他經手設計的出版品，散倒在書桌、床旁或架上，就像某種有機且會逐漸風化的物件，各有其獨一無二的生命。

有機與風化，並不只是形容詞。常被業界暱稱為「小白」的他，招牌風格之一（但絕非全部），似乎是在設計中採用構圖大量留白、琢磨字形體例，且多所嘗試載體材質的方式，竭力貫徹自己對每一件設計案的意志與想像。那些相形易受外在環境，例如風土、氣溫與濕度等因素影響的書籍，也就時常隨著時間的流逝，而產生各自的斑駁、磨擦與消損。

對於喜好者而言，這種書籍本身的脆弱性，就像一張張等待被補足的文本面容，帶有越陳越香的延時況味；但這種有趣且大膽的設計，自然也多少招惹了有一些愛書人圈內的反面意見，認為他經手的書籍，似乎總是泛黃污黑的較為快速，而難以保存百分之百的物質「原貌」，甚或懷疑，花那麼多氣力在形式的堆砌上，是否必要。



我覺得他設計的作品，就像一個關於閱讀的隱喻，每一本書彷彿有著自己的盛衰週期，在架上成為一個等待時間沖刷而過的有機體。例如在2010年台北市立美術館的《張才》展覽圖錄封面，他捨棄了一般攝影集常見的照片構圖，而是純然以一單色紙版的半成品意象，搭配一塊狀似缺席、帶有磨損痕跡，彷彿有待補足的，一個留白的「空畫面」（empty frame），下方配上攝影家在世時留下的素樸簽名，以幾種純粹元素的組裝搭配，做為台灣寫實攝影名家張才，獨特個人性格的象徵代表，而每一本書都不一樣的磨損質感，彷彿象徵了每個人都各不相同的影像詮釋與歷史解讀。

我第一次意識到王志弘的存在，是在自己翻譯的《另一種影像敘事》於2006年底準備首次出版前，當時的出版社找了他進行拉皮整容式的設計重整。須知這本由John Berger與Jean Mohr合著的攝影理論著作，雖然早已被公認為影像論述的經典作，但在國外原文版本的書籍設計、印刷與裝幀等層面，卻皆頗為草率陋簡、品質粗糙，而難以與其內容的深刻程度相提並論。王志弘幫《另一種影像敘事》設計過兩次封面（分別由三言社與臉譜兩家出版社發行），皆徹頭徹底地改變了這本書原本略嫌老朽單一的書本外貌，功力了得。2007年底，我在倫敦政經學院（LSE）聆聽了長年在法國隱居、難得返回英國的John Berger公開演講，並在會後上前致意，介紹自己是其著作的中文譯者，猶記得老作家聽到之後，馬上握住我的手，略帶激動地說，「台灣版的《另一種影像敘事》，是這本書在全球流通的各種語言版本裡，視覺設計最好看的一本，讓他印象非常深刻。」

近年來，由王志弘主導的Source書系，以一不按牌理出牌的秀異姿態，引介了許多令人意想不到的設計與藝術專書。這些著作大多不是短期便能熱銷的暢銷書，但卻堅實倔強地，逐一在愛書人的心中生根萌芽。以我較為熟悉的影像論述而言，例如中平卓馬、大竹伸朗、橫尾忠則，以及長島有里枝的著作，原本應該都是毫無機會出現在台灣書市的分眾小書，但在他的積極引進下，著實逐漸開拓了本地讀者的閱讀視野。在無數次的通信裡，他曾有一回不經意提到，之所以引介Source書系的最初動機之一，其實也就是「自己想要看」這些書，如此而已。



「自己想要看」，一個簡單無比，卻時常被遺忘的，關於「書」與「閱讀」的初衷。或許就跟他作品裡的「留白」一樣，像是某種關於平面設計之「零度」的最極微元素。

有時候這種最狀似無奇、低調普遍的，才是一切事物的真正原點。

匠人之心。自己的路。／傅月庵（書話作家，掃葉工房編輯人）

裝幀設計起於何時？很難說，估計應是書籍「機械複製」時代之後的事，換言之，當出版成為一種有利可圖的商業行為，競爭轉趨激烈，為了「展示」，自然而然講究起書籍封面、開本、版型……等等，於是而有了設計這件事——這與未除魅之前，為了「膜拜」而一筆一畫，沾金點銀去描繪裝幀一部《聖經》或佛經，意義自然大不相同。

中國傳統版刻，囿於印刷工序，不曾發展到得以「大量機械複製」地步。「坊刻本」始終成不了氣候，評價遠遠落後於向來無意於開展商業模式的「家刻本」、「...

Introduction/匠人之心。自己的路。/傅月庵
Foreword/王志弘的批判性與可能性/室賀清德
Preface/折口的一角/王志弘

圖錄
隨筆
早晨｜改變｜前進與後退｜窺視書中文字｜內文形式｜包裹內容、內容包裹 破壞性的創造｜兩則廣告｜裸露空間｜每週住五天的家｜水流的痕跡｜形式的暴力｜陰暗的角度｜不正經的正經｜跨越東西方文化的象徵｜溢出的熱血｜人生的原型與變化｜半虛構的形式｜出版的時機｜商品的認知｜隱匿感｜缺失｜情緒與記錄｜讓文字陷入描述中｜內外差異｜相似的關聯｜記憶的證據｜關於存在感｜時間的脆弱感｜退而求其次｜幸福的樣貌｜虛與實｜為北韓增添色彩｜既現代又原始｜一體兩面｜切開之義｜從「雜誌書」到「書雜誌」｜象徵性的動作｜讓文字自己表達｜落葉歸根｜飛行的過程｜對應的物質｜感到困惑｜直接放棄吧｜群體複製｜前往地獄的交通工具｜可疑且不明確的｜愉快的巧合｜季節的感受｜完全融入｜觀念與行為｜透過指尖傳遞｜時間的風起雲湧｜周圍的氣氛｜活生生的「畜」字｜情緒表現｜前因後果｜設下界線｜暗殺的過程｜拼湊出原意｜距離的關係｜創意的原點｜可能不夠好｜世代的切片｜溫習｜與黑澤明面對面｜紙張與布料｜面無表情｜窺視北韓｜相連的關係｜不穩定的未知狀態｜隱身於書中｜凝聚與散播｜知識的容量｜文字的溫度｜為訊息注入情感｜
書的旅行｜保留連接點｜垮掉的文字｜話語主體｜相同的視角｜網格系統的延伸
形象外皮｜相同的經典感受｜文案的整理與設計｜中間的片刻｜失去輪廓
干擾讀者｜血肉化｜不同的期待｜無意識的動作｜相對又相連的關係
尺度的距離感｜主導閱讀的視線｜百年前的筆跡｜成為作者的分身
捕捉時代感｜情感的觸發物｜並存與對抗｜何謂正確

INDEX

Introduction/匠人之心。自己的路。/傅月庵
Foreword/王志弘的批判性與可能性/室賀清德
Preface/折口的一角/王志弘

圖錄
隨筆
早晨｜改變｜前進與後退｜窺視書中文字｜內文形式｜包裹內容、內容包裹 破壞性的創造｜兩則廣告｜裸露空間｜每週住五天的家｜水流的痕跡｜形式的暴力｜陰暗的角度｜不正經的正經｜跨越東西方文化的象徵｜溢出的熱血｜人生的原型與變化｜半虛構的形式｜出版的時機｜商品的認知｜隱匿感｜缺失｜情緒與記錄｜讓文字陷入描述中｜內外差異｜相似的關聯｜記憶的證據｜關於存在感｜時間的脆弱感｜退而求其次｜幸...