為何是植物圖鑑?

所謂詩或者所謂意象，長期以來都是一切藝術作品被視為不可或缺的要素。一件作品，不管它是什麼，常常因為缺乏意象或意象太弱而成為批判、否定的標的，這種情況實在不勝枚舉，而我們對此一現象也從未置疑。因為約定俗成的觀念就是認為意象乃藝術之所以為藝術的前提。究竟而言，意象即是個別創作者所認知的關於這世界的樣態，也是一個創作者不能不具備的先驗條件。這恐怕是在藝術史的脈絡上，從文藝復興時期展開的對「人」的認識，一直延續到近代大家都接受並相信的通則，直到現在才開始對此有所質疑。創作者被要求隨著先驗的影像來觀看世界、詮釋世界。但到頭來那不過是透過個別創作者，或進一步說，是透過人類對世界的歪曲，而形成世界的擬人化傾向而已。此時此刻，我們對這樣的狀況不管是在社會的水平上，或進而推到我們的一切思考、知覺的水平上，無疑都站到了一個不能不深切反省的歷史歧路口。例如將世界視為人類的工具，為滿足人類的需要而發達起來的科學技術，其結果卻與人類為敵。通過這種種現狀，我們可以確定接收到的訊息，就是世界對於通過人類所發展出來的世界的擬人化、工具化走向採取反抗，而現在可以說叛亂行動已經展開。這明明白白揭示了人類對世界的第一次臣服。

近代的歷史假定世界與個人完全是二元對立的絕對存在，遵循這樣的圖式，走出一條讓世界依照私我或人類的慾望而工具化、變形的歷史。在那裡面，影像是絕對的王、至高的君主。此處意象也可以拿人類對世界的主觀想望所描繪的先驗理念 ─「圖像」來取代亦無妨。他們斷定世界是早晚必為人類所擁有、捕獲的東西。然而大家都知道這是在極為限定的歷史時代 近代標舉個人高於一切的時代中所反映出來的理念。世界本身變成個人私我慾望所投射的對─象，也是應該征服的目標。這樣難免教人聯想到個人的儲蓄與事業之類世俗的倫理道德。這是

主張觀念與理性優先於世界原貌的近代人文主義精神。此等時代精神當然在藝術這個特殊的類型(genre )中也必然會出現。現在自不需再多言，所謂近代藝術簡單說就是被稱為創作者的個人所投影出來的世界圖像，不，或者應該反過來說，是創作者預先即決定了的世界圖像對世界的逆投影。這就是被稱為意象的本來面目。無可否認意象的強度，正是藝術家必須追求的，而我們可以說，其技術的外化乃其作品或表現行為。所有藝術作品都二律性地分割為內容與形式，讓作品實際成形的形式，文學作品的文體，或是繪畫的造型、線條與顏色等，都可以視為展示作者理念、經過整理修飾的(名副其實的)手段。亦即作者本身詮釋世界的圖像優先於其他，而其作品亦合乎接觸作品的多數觀看者心目中的世界圖像，沒有違背他們所習慣、熟悉的約定俗成模式，因為那是他們對現實所抱持的既有觀念，只要配合他們的認知加以解說，表現行為即宣告完成。

但這樣的觀點所看到的世界不僅不是它的原貌，反而更像是對世界閉上了雙眼。仿佛我們將眼球縮回眼窩，而且翻轉過去。實際上不管世界是如何一個樣態，或將變成什麼模樣，做為一個人，或者說一個獨立的創作者，唯一要問的是他如何看待這個世界，而面對藝術作品的藝術鑑賞者所要做的也只有一個，那就是通過作品去詮索並理解藝術家在作品中秘藏了什麼訊息，這樣就夠了。恰如亞蘭．霍-格里耶( Alain Robbe-Grillet)所言，「變成容易同化我們知覺場域的小正方形、用來解讀暗號的格子」這樣的作品於焉成立。然而它只是封閉性的迴路( )而已。是的，我現在說封閉性迴路。意思是藝術家對世界的真實面目一概不問，而是以創作circuit者自己呈現的世界像，與觀看者、邂逅者的世界像之間，有如拼圖般彼此對應或不對應的關係罷了。不管對應與否，將雙方連結在一起的，是一種讓世界從屬於人類，依照人類的意志為世界著色並加以操控，以人類為中心的思想。

但如今看來恰恰是世界背叛了創作者、人類的內心圖像與觀念，進而以超越的姿態君臨。視創作者、藝術家為世界的中心，或者世界即我，諸如此類的近代觀念開始動搖；隨之必然，那種將作品視為藝術家內心圖像之表徵的藝術觀點也不得不崩解了。事實上世界經常在我們的圖像的正對面，做為世界本身顯影，那種無限的遭遇之過程不能不經由我等的藝術行為來取代。

世界乃絕對的世界本身，彼岸乃絕對的彼岸，其分水嶺當下此刻必須加以絕對的區分，這就是我們所進行的各種藝術的嘗試。在某種意義上，亦即人類承認對世界的敗北。既然此岸與彼岸的混淆這種欺瞞已經被歷史所揭發，我們反而應該從徹底承認敗北然後重新出發，除此之外沒有選擇，這是不言自明的。

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對我而言，意象很快就變成必須超越的對象。假定是發自於我，單向地到達外在世界，則世界因此被歪曲，並且依照我的意願加以著色潤飾最後成立的意象，如今在我內心是持否定態度的。世界與我之間，不能只是用我單方面的視線來加以連結。我理應亦存在事物、物件的視線之中。這一點如果透過做為「世界＝內＝存在」的人類之知性術語( jargon)來理解就變得極為簡單。完全根據具體的現實來進行思考。這是唯一值得發展的方向。確實就是如此：當我們觀看世界，與此同時世界、事物也向我們投過來物的視線。那裡永遠存在一個拒絕我們視線的世界、事物之堅硬「防水性外殼」。

凝視墻壁內裡／卻毫無回應／只要將墻壁技巧地加以擊碎，其面貌( facade)當即顯現(尤金．紀勒維克〔 Eugene Guillevic〕) 如此一來，在我前方(當然後面亦然)世界成為身體化的延展空間。所謂表現，尤其是利用

攝影手段的表現到底是什麼呢？不用說它不是我內心圖像的呈現或外化。那反而是攝影最不擅長的地方。而且我們早已深知這種內心圖像的外化、呈現適足以妨礙真正意義的世界與我們之間的邂逅。拍攝照片，是將我們對事物的思考與視線加以組織化的行為。我在一張照片裡面並不希望表現這些圖像(在我心目中世界該如此這般、非如此不可)的象徵意義。若是已知的事物、既定的世界，那是可以描述的。超出這個範圍的未知世界偶然發出的象徵(容我囉嗦一下，這裡所指不用說是與我所捕捉到的世界之象徵意義位於逆反的位置)我們只能被動靜待。攝影的表現手法，應該就是透過事物的思考與我的思考兩者的共同作業才得以完成的吧。

為了達到這個目的，必須徹底排除對世界、事物的擬人化，避免將人的主體意識恣意投影於世界之上。因為我們一切以人類為中心、用人類角度所進行的思考，從一開始即無法讓事物以事物本身為主體發聲。那麼我們就回到原點。當那些擬人化或是情緒化被徹底排除時，我們凝視事物本有樣態的結果，凝集的視線回彈，事物即帶著真實的幻想性向我們一一顯現。至於其他無法觸及的幻想，只不過是證明了視線的脆弱、此岸與彼岸的混淆，以及其間所湧現的情緒罷了。幻想與情緒無疑是二律背反的。所謂幻想性，屬於將我們的視線回彈所產生的事物；而另一方面，情緒則是背叛我等所見，將我們內面神秘化( mystify)之產物。例如亞蘭．霍-格里耶和勒-阿爾克(克萊齊奧的小說所具有的幻想性即屬於此。或者和上述兩人儘管明顯不同，曼迪)精彩的短篇《柏拉圖的立方體》中對事物細節抽絲剝繭客觀地加以描述的結果，所產生的情慾(Andre Pieyre de Mandiargues )與幻想性，不就呈現了事物本身的豐富肌理嗎？那是事物即事物本身，以其自身為主體，並eroticism將持續如是，當它被如此發現時所產生的情慾。亞蘭．霍－格里耶很周到地說明其小說技法：為了達到這個目的，必須排除一切刻意的擬人化(比方「蹲踞的群山」或是「多變的氣候」之類的表現)、象徵及寓意。然而從這一點來批判他的小說不過是客觀描寫，根本沒說中要點。因為擬人化，以及隨此而來的象徵、寓意等手法，結果只是將世界放入合乎人類的尺度中予以呈現罷了。世界是可經由描繪而呈現的嗎？或者該問，如果世界可以經由(人類的邏輯理性)描繪來加以呈現，那我們現在還有進一步說明的必要嗎？應該說，創作者經由客觀地敘述(敘述乃意識的流動)，僅僅可以讓事物與自身之間絕對背反的分水嶺得到明確的劃分。我們凝視事物，而且想要進入其中並擁有之，然而事物對此毫無回應。我們的視線最後只能被事物堅牢的外殼反彈回來。在我們的注視下，事物唯有不斷後退而已。正因為如此，或許也可以說，在我的視線被彈回這一刻，事物也開始將它的視線投向了我。

我的視線與事物的視線交織而形成的磁場，此即世界也。這裡所說的不僅限於新小說( Nou-veau Roman)或其近似文體。問題在於我們從來確信不疑的、一個人全盤的思考模式，如今不能不重新加以審視了。

不管在美術領域，或者其他所有表現類型，我們已經為了那種「場所」之顯現而發展出各式創作行為。但是在攝影這一塊又如何呢？攝影在那樣的思考理路之下可以獲得多少有效性呢？別的不說，這對於攝影工作者的我卻是一個無比鮮活的具體質問。

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相機是什麼？相機依據的邏輯又是什麼？相機是我們觀看之慾望的體現，經由歷史的累積而創發出來的一個技術，它本身也可以說是一種制度。相機將一切事物對象化，讓事物與我們隔著一段距離，世界於焉化為客體。四方形的畫面將現實加以切割，集中於一個焦點上，即使它只是現實的一部分，我們卻可以因此據而有之。在此一意義下，相機也不可避免地背負著植根於主體、客體二元論的近代邏輯。問題是，觀看的行為離開身體是無法成立的。要以肉體之軀存活在世界之上，移除觀看的功能同樣無法成立。如此穿過世界、在身體中擴散或說是被身體化的空間，所有的一切構成這個世界，而其「記憶」的總和，即觀看的實際內容。世界不僅僅是可以被我們對象化的客體而已。這樣的說法，和到目前為止我所說的確認事物與我之間絕對的非和解性之命題( these)有任何矛盾嗎？應該沒有吧。我的視線，以及針對我的視線投射回來的事物的視線，這兩種相斥的磁場即是世界的體現。觀看，同時也是讓自己暴露在他者的視線中。但在嘗試將此加以圖式化之前，我必須先對絕非我所有的事物乃「做為主體的事物自身」予以確認才能踏出下一步。世界存在，我亦存在。

然而相機這種近代的優秀產物，以一點透視法為基礎試圖統御世界。相機將觀看行為單方面地局限於我們的眼睛。職是之故它也體現了置世界於掌中的思想。果真如此的話，相機從一開始不就注定是一種無法達成將世界統整於一( totalize)的方法嗎？這是極為當然的疑問。確實當我們檢視一張照片的時候，它只能呈現從我們的角度所看見的空間。可是如果不限定在一張照片的空間，而是透過以時間與場所為媒介的無數照片來思考，一張一張照片的視野所代表的意義不就逐漸稀薄了嗎？意即當我們透過時間為媒介、超越無限或被無限超越，不正可以凸顯這世界的構造，就是將世界與我們之間種種二元對立涵容其中的一個場域嗎？在那裡靜態的( static)「我與世界」圖式早已不存，變動不居的無數視點或將建構成形。這件事若得以成功的話，影像創作的現狀肯定可以逐漸改變。如果我依舊執著於攝影，並繼續追求其可能性(儘管只是一點點)，其中一個選擇恐怕就是採取這樣的觀點。「日期、場所、行為」，這是前年我在一場美展上採用的表現行為：在特定的一天，將我所接觸的各式各樣海量現實，不僅由我來觀看，有時也將觀看的我納入影像，定著於底片上，並標明一個一個的日期。固然由於當時構想的不夠成熟，加上物理條件上的惡劣，以致概念本身也沒有得到明確化，但如今回頭一想，刺激我採取行動的，絕對是上面所提到的那些背景。一張一張相片上面所看到的視線，儘管因為數量龐大而超越或無法超越，籠統言之都是在朝著將各個視線空無化的方向前進。

然而仔細一想，類似這種視線的崩壞在我們日常生活的層次上可以說進行得更加深刻。大眾媒介恆常不斷向我們發送的海量圖像，如果單就個別而言，必定植基於一個特定的視線，可是從接收者(它同時而又大量為我們感官的所有層次接收)的角度看來，那一切已經完全無法由單一視線來加以回收。例如電視上所放映所有的斷片現實(它名副其實只能斷片地呈現擬似現實)唯有招致我們的混亂，將我們被具有特定方向性的現實融合、重組 亦即意義化的程序從根底加以剝奪。從新聞到連續劇、烹飪、運動節目以及填塞其間的廣告之─介入，我們到底要如何逐一地、以何種觀點將這一切予以整編並建立秩序呢？內村剛介( Uchimura Gosuke)非常高明地將生存在這種現實當下的我們稱之為「歷史的消費者」。

偶然舉了電視與接收其映像的大眾意識現象為例，但這只是反映支配現代生活的基本特性 個體之崩解 的極細部分罷了。現代都市是將我們變成破片的巨大怪物。可以這麼說，我們──每一個人身分認同的根底被都市激烈地撼搖著。我們的身體每天都受到充斥的商品、氾濫的資訊以及漫天蓋地的物不斷侵擾。我們的中心喪失了。過去理應會將一切收束於其間的物質與訊息，由於人類在技術開發上的異常發達，讓它們的性質有了一百八十度的轉變。科技不停自我增殖，結果導致我們用來對應那些化為碎片的龐大物資與資訊的中心從此不存。對此發出悲歎也不失為一種素樸的反應方式。可是既然事態發展到這個地步，已經不可能回到原點重新開始了。那我們是不是倒過來，承認人類的敗北，然後在這個事物做為事物本身而存在的世界上，人類也做為人類本身而存在？絕對不是將人類特權化，但尋找適當的場所不是先決條件嗎？至於這是否根本就是虛無的領域或自由的領域，既然我們不曾在那樣的時代生活過，某種意義上並沒有討論的必要。在尚－盧．高達(Jean-Luc Godard) 的電影《週末》( Week End，一九六七)裡面，無數的交通事故與流淌的大量鮮血才是主角，往某處出逃的夫妻二人組幾乎變成無足輕重的存在。它之所以會教人有如身臨其境感同身受，正因為我們就是活在這樣的時代。城市氾濫，事物也氾濫，並開始叛亂。重要的是絕望地承認這樣的事實。這才是出發點。

但這些和我們習慣稱之為藝術或表現的東西有什麼關係呢？只要我們依然拘泥於從古至今所謂藝術的概念，執著於傳統的表現形式，那麼我們也僅僅能對透過藝術、表現而形成的世界指指點點，發出非常個人的感歎，此外將一籌莫展。可也正是現在我們還有一個未完成的作業，就是將這個時代的癥候予以暴露，讓它更加凸顯。那是因為既然我們眼中的世界圖像已經分崩離析，而且經過了確認，那麼以個人既有的世界觀為出發點的藝術作品將一無是處。何況繼續拘泥那種封閉性的創作，也等於無視自己當下的處境。在脫離現實同時又從自身處境游離的情況下完成的作品到底可以存在嗎？答案是不言自明的。

尚．盧謝(Jean Rousset)在《為了閱讀形式》中，引用了蓋耶同．琵孔(Gaetan Picon) 以下的一段話：

「關於藝術的近代意識這東西是存在的，將它和較早的意識加以對比，可以理解為：做為創造的藝術取代了做為表現的藝術。在近代藝術之前，作品可視為既有經驗的表現。它描繪的是預先思考過、看見過的事物。因此在經驗與作品之間，有的只不過是製作技術而已。近代藝術則不然，作品並非表現而是一種創造。亦即，作品呈現的是過去未見的事物。所以它不是反映，而是形成。」(尚．盧謝《為了閱讀形式》，佐佐木明譯)

「到底藝術作品，姑不論其意義是什麼，如何可以稱之為對事前已知的某些意義之圖解呢？現代小說，一如我們開宗明義即已闡明的，它是一種探究，但它是經由自己的手，逐漸地創造自身意義的一種探究。」(亞蘭．霍－格里耶《為了嶄新的小說》，平岡篤賴譯)

「首先，是徹底拋棄表現的觀念。將藝術從文化的閉鎖性迴路拯救出來的，是壓垮擊碎(pression )，而不是表達(expression)。世界絕對不會被那些『表現自己』的人們所改變。」(阿蘭．儒弗瓦〔 Alain Jouffroy〕《藝術的廢棄》，峰村敏明譯)

一些隨意的引用，簡單說，就是以個體為單位所成立的時間軸，事實上已經碎裂解體了。我們不可能將世界集約在(不僅僅就文學而言的)故事之中。世界成為解體的碎片，以裸露之姿向我們襲來。

以文學、藝術為首的所有門類，如今正以各式各樣的角度向藝術形式叩問。毋庸贅敘這也是從反思近代世界與我們之間的關係開始，為了確認人以及人在世界上位置的一種努力。新小說的創作者們刻意不用「作品」這個說法改而稱之為「文本」，或是現代美術的藝術家們對環形作品的否定行為( event)等等，不過是其中少數幾個例子。就他們對表現被確認的世界之意義這點而言，他們已經不再嘗試進行任何表現。他們只是通過他們的行為，努力呈現事物與我，以及這兩者彼此互動、相互糾纏的世界之構造。由於他們有時表現得過分性急，有時又過度極端，以致非常不成熟、缺乏完成感的作品也不少見。但嘲笑他們卻是大錯特錯。因為世界本來就是未完成的，我也是未完成的，既然他們的信念就是建立在這樣的認識之上，所以他們表現出來的未完成感，某方面來說沒有更理所當然的了。未完成，是開放的同義字。

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為什麼是植物圖鑑？寫到這裡我想我已經藉著答覆針對我的批判性投書之形式，就我自己為什麼無法像過去那樣拍攝照片，或者說為什麼對那樣的照片開始感到無法忍受，然後其結果(儘管是無意識的)導致詩意從我的攝影作品中消失，以嘮叨饒舌、東拉西扯的方式做了迂闊的說明。儘管採取答覆投書者的體裁，但對自己來說明顯是一個確認。亦即，捨棄意象，凝視世界的本來面目，讓事物做為事物，我做為我，安置在世界的正確位置上，才是我們、也是這個時代需要的表現。為此首先我必須拒斥世界的人性化、情緒化。除此之外，一般性、抽象性的言說就沒什麼必要了吧？那麼我該做些什麼，還有透過攝影這種形式可否做到，就得成為接下來更加具體的探問了。

現在我身不由己地有如深度強迫症般想要盡早展開肩負的工作。然後竟然給它取了個名字叫植物圖鑑。植物，圖鑑，這兩個詞彙的組合很奇妙地吸引了我的關注。為何植物，為何圖鑑？如果要巨細靡遺地說明畢竟不可能，何況我也害怕一旦說出來以後會讓這個工作提前煙消霧散。但由於說了這麼多，提出一個與之關聯的素描也勢在必行。我在某雜誌上已經發表了名為植物圖鑑的攝影作品。多半自己內心也想以植物圖鑑為契機加以增殖延伸無誤。

最關鍵的就是圖鑑的性質。魚類圖鑑、礦山植物圖鑑、錦鯉圖鑑等等兒童讀物中常見的圖鑑。圖鑑講究以最直接的方式明快地呈現所描述對象的特性。將一切陰影以及隱含其間的情緒徹底排除，此即圖鑑。「悲哀兮兮的」貓咪圖鑑並不存在。如果圖鑑含有哪怕是少量曖昧的部分，就沒有達成其圖鑑的機能。一切事物的羅列、並置(juxtaposition )，也是圖鑑的性格。圖鑑絕非將某些東西特權化，然後以此為中心組合而成的整體。意即裡面的「部分」並非被全體所滲透的部分，部分永遠停留於部分，其對側什麼也沒有。圖鑑的方法是一種徹底的並置。這種並置的方法也必須成為我的方法。此外圖鑑只描繪輝煌事物的表層，至於進入其內裡，並探索其內在的某種意義的低級好奇心，或是我們的一廂情願，圖鑑會徹底地拒絕，只有在明確化「事物即事物本身」的前提下才得以成立，而這也就是我將使用的方法吧。

本質上圖鑑必然無法接受詩意呀幽暗呀黎明這些東西。所以圖鑑也有點像商品目錄。商品目錄同樣排除所有曖昧，只是直截地指出商品特性。如果商品沒有清楚被呈現出來，商品目錄就沒有達成其應有的機能。曖昧的商品目錄，本身就是個邏輯矛盾。

那為何是植物？為何不是動物圖鑑，也不是礦物圖鑑，而是植物圖鑑呢？動物充滿了肉體的腥臭，而礦物從一開始即誇示其彼岸的、非人間的堅牢本質。介於其間的，就是植物了。葉脈、樹液等等，都還殘存與我們肉體類似的東西。換言之它們乃有機體。位居中性，無意間深入我心的，即是植物。植物依舊殘存有某種曖昧性。捕捉植物所具有的曖昧性，在臨界點明確區分植物與我之間的界限，這就是我私底下構想中的植物圖鑑。前面所舉《訴訟筆錄》的主人公亞當．波洛(Adam Pollo)，某個夏日與女性友人們一起去海邊游泳。亞當長時間趴著做日光浴，一直沉默不語。女性友人們突然同他講話，被打斷長久沉默的亞當頓時暴跳如雷對她們吼叫道：剛剛我好不容易就要進入礦物的階段了！他肯定已經進入植物的階段，這到底是怎麼回事？把自己化為世界上的一顆石頭。如此一來，與石頭、葉片、波浪還有其他萬事萬物同時並列，讓自己化身事物之一。這終歸是不可能的。因為人總是無法擺脫意識這種病魔的糾纏。儘管如此，擁有意識能力的人類並非一直以來我們所深信不疑的世界之主宰。因為擁有意識能力，意味著將我視為他者去認識。我們意識到他者、事物的存在，即反映了一個情境：視我為他者的意識同時存在。

不管怎樣，我想藉由植物圖鑑重新展開我的創作。我計畫將自然光底下的事物用彩色照片加以捕捉，並逐一收入植物圖鑑中。還非得是彩色照片不可。理由很簡單，正如我前面提到的，黑白照片的暗房作業所包含的手的痕跡，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處，才是我的植物圖鑑成立之時。彩色照片在此意義上已是彼岸之物。

按下快門，一切即已完結。

為何是植物圖鑑?

所謂詩或者所謂意象，長期以來都是一切藝術作品被視為不可或缺的要素。一件作品，不管它是什麼，常常因為缺乏意象或意象太弱而成為批判、否定的標的，這種情況實在不勝枚舉，而我們對此一現象也從未置疑。因為約定俗成的觀念就是認為意象乃藝術之所以為藝術的前提。究竟而言，意象即是個別創作者所認知的關於這世界的樣態，也是一個創作者不能不具備的先驗條件。這恐怕是在藝術史的脈絡上，從文藝復興時期展開的對「人」的認識，一直延續到近代大家都接受並相信的通則，直到現在才開始對此有所質疑。創作者被要求隨著先驗...

都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐

文‧張世倫(台灣藝文評論家)

中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡「座標型」的重要人物。

1938年出生於東京的中平卓馬，經歷了日本戰後的荒廢至復甦之路。1963年自東京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物《現代之眼》擔任編輯，大量書寫攝影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與60年代日本新左翼的學生運動與政治鬥爭。

在美日安保條約與冷戰對抗架構的庇蔭下，60年代的日本逐漸走出殘破的戰敗陰影，展開快速劇烈的現代化與都市化歷程。經濟活動的勃興與消費社會的誕生，帶動的是社會形貌的激烈鉅變，與政治結構的保守穩定化。1964年東京奧運以降，日本的都市面貌不斷重塑，地景同時經歷了毀滅與建設的雙重過程，對於傾向左翼、質疑現狀的中平而言，面對社會如此激烈變動，攝影的積極意義，因此不在於藝術或個人情感的主觀表述，更不該是既有美學框架的反覆操作。有意義的視覺實踐，應該能夠對抗僵化的社會結構與歷史進程，有意義的文化批評，則應能夠質疑藝術與影像的本質，並不斷復甦個人面對世界時的感性認知。

「Provoke」、都市，風景論

在東松照明的邀請下，1965年中平卓馬參與了名為「攝影一百年：日本人攝影表現的歷史」的展覽籌備工作，為此檢視了數量達五萬張、時間跨越一世紀的攝影圖像。在彙整老照片的過程裡，中平發現數量龐大的影像，作者都是匿名或無名的狀態，而其拍攝意圖、動機與主題，在原初脈絡不明下，也常顯得含混模糊。有別於此種「業餘者照片」的「文件」（document）性，則是少數致力於藝術「表現」（expression）的「攝影家」，但其作品或美學形式狀似進步前衛，卻絕大多數都有意無意間鞏固了昔日致力於版圖擴張的日本軍國體系。這個特殊的視覺檔案經驗，使得中平開始對於「攝影」做為攝影家「表現」，以及所謂的「攝影」做為「藝術」之說，產生極大的懷疑。

做為激進的左翼知識分子，中平卓馬此時在意的是攝影做為一種具有記錄功能的媒體，其對於個人意識與社會整體的意義，究竟為何？換言之，它是否能幫助人們掌握社會複雜的「整體性」（totality），從而揭發、介入、乃至擾動此一趨於僵化保守的「現況」？在全球學運正熾、社會抗爭激烈的1968年，中平卓馬與高梨豐及多木浩二等人創辦了影響深遠的攝影季刊《Provoke》，森山大道並於第2期起加入。他們主張「影像」本身雖非「理念」，照片也只是藉由相機所切割下來的片段，實不能宣稱能透徹掌握社會的「整體性」，但這些斷裂的影像碎片，仍有可能觸發思想與概念，並超克自身限制，形成為一種異質性的新語言，《Provoke》的口號因此是：「為了思想的挑發性資料」。

《Provoke》的文化主張雖與左翼想像關係密切，中平卓馬卻排斥拍攝那些想當然爾的社會抗爭場面。原因在於這類標榜「反戰」或狀似「正義」的記錄性影像，大多只是依循著既有的視覺美學與表現框架，卻不自覺於它們之所以不斷成立與重複再生產，背後所倚賴地是什麼樣的影像慣例與歷史條件。換言之，在資本主義高度發展的現代性都市環境裡，「世界」與「自我」都已逐漸地片段／斷裂化，傳統裡將二者視作完滿自足的單位，並講究其對等互動的舊派藝術觀，如今已不再具有詮釋世界的正當性。中平認為攝影藉由光學法則捕捉事物的外貌，因此得以超越傳統「作品」裡那種封閉自我、內向唯心，並不斷標榜「藝術家」身分的美學崇拜，攝影並可將「事物」那種異於「個人」，也拒絕被「個人」的意識或美學所壟斷的純粹「外在性」與「異質性」，藉由視覺影像表述出來。

僅發行3期的《Provoke》以其粗獷、搖晃、失焦的黑白影像聞名於世，其中最主要的風格影響，來自於美國攝影家威廉‧克萊因（William Klein）的都市攝影集《紐約》。中平認為克萊因拍攝紐約時，一切事物彷彿迎面而來，克萊因只能不斷地變化拍攝視角，用自己的身體感知與大都市互相搏鬥，影像因此彷彿擁有無數個視覺觀點。換言之，中平認為克萊因的影像承認了「現實」的流動、片段與不清晰，因此無法被照相機「整體」掌握，拍攝者因此只能不斷移動、變換方位，用身體來竭力感受眼珠視網膜與相機鏡頭接收到的一切。

1970年美日安保條約的重新簽訂，與標榜現代性的萬國博覽會盛大舉行，代表了資本主義邏輯在日本的加速擴張，以及60年代反叛路線的挫敗。中平卓馬在同一年出版了首本攝影集《為了該有的語言》（For a Language to Come），匯集了自《Provoke》以來，他以「粗糙、搖晃、失焦」為主軸的攝影實踐。他並在書裡提出了「風景論」的概念，批判地歸納了此一時期的創作意圖。

70年代初，中平卓馬成為激進文化主張「風景論」的倡導者之一。此一論述的起源，來自於足立正生與松田政男執導的前衛實驗電影《略稱‧連續射殺魔》（AKA Serial Killer，1969）所引發的討論。該片描述失業青年永山則夫在闖入美軍基地搶奪槍械後，在日本各地犯下的射殺事件。駭人聽聞的暴行背後，由於其犯案動機並不明確，遂成為許多輿論推測揣想的對象。《略稱‧連續射殺魔》沒有任何犯罪電影常見的故事情節或人物訪談，影片只不斷以追溯的方式，拍攝永山則夫成為媒體所謂的「殺人魔」過程裡，生命路途上可能親身經歷並凝視過的都市地景，藉由冰冷地呈現無事發生的空景，來揣想都市背後隱藏的意識型態與權力痕跡。

中平主張的「風景論」手法，乃藉由不斷地凝視地景面貌，讓視覺宛如解剖刀般對準狀似完美無瑕的世界，藉以揭示狀似圓滿封閉的「風景」表面，所可能出現的（權力的、政治的、社會的）裂縫與漏洞，藉以揭發世界背後的「不確定性」。出現在眼前的「風景」即便光滑明亮，鏡頭下宛如塑膠，縱使謀殺、犯罪、污染、雜亂會間歇性地出現在新聞報導或坊間耳語裡，但這都無損於「都市」存在的本質，在這些的短暫、偶發的雜訊以外，「都市」仍然宛如晶瑩剔透的「風景」，毫髮無傷地永續存在著。尤其在夜晚，都市就像高牆堡壘般地毫無弱點，但正因如此，中平主張必須將此對抗著「我」的「風景」，用「雙手」將其「縱火」點燃，這樣的「風景」終會流露出破綻裂縫，其彷彿毫無情緒的冰冷容貌將會被擾動，這樣的「火焰」，或許就像人類回到原初洞穴狀態的取暖與照明，既是都市叛亂的號角，亦是混亂中的希望來源。

狀似完滿合理、不被質疑的超穩定「風景」，唯有在露出破綻的片刻，方會被人察覺其權力痕跡，中平卓馬藉此評估60年代學生運動與社會叛亂，即便成果有限且充滿挫折，並未成功顛覆高度資本主義發展下的都市環境，與冷戰全球架構下的日本定位，但仍至少生產了以「事件」（event）形式存在的「裂縫」。重點在於：如何持續加大此一裂縫？攝影家的視線與觀點，能否批判地像手術刀般「解剖」狀似無懈可擊的「風景」？在《Provoke》與《為了該有的語言》裡，影像多拍攝於黑夜時分的都市空間，模糊恍惚的遠端天際線下，是發達都市背後的空無廢墟感，逆光拍攝與暗房操弄所營造出的強烈黑白對比與粗獷粒子，像是人為縱火般點燃了一幅幅的地景，具體而微地彰顯了做為戰後世代的中平卓馬，其內在同時並存著新生意念與悲觀虛無的曖昧情緒。

推翻自我的「植物圖鑑」

《Provoke》改變了戰後日本攝影的面貌，影響了無數的後進創作者，但充滿自省精神的中平卓馬，卻在1970年代逐步否定昔日的視覺實踐與美學觀，並嘗試提出嶄新的影像論述與攝影實踐方法論。

1971年他受邀參加巴黎雙年展的年輕藝術家單元，執行了一個實驗性的創作計畫「循環：日期、場所、行為」（Circulation: Date, Place, Events），在一週的時間內，每天不帶任何美學判斷地大量拍攝周遭環境照片，竭盡所能且沒有區別地將所遇見的一切人事物環境，通通用相機記錄下來，並在當日將所有照片沖印陳列於展覽牆面上，藉由龐大且近似檔案陳列的數量累積，意圖克服「單一照片」所能提供的狹隘視野，並將自己還原到面對世界時，近似完全「被動」的「影像接受體」狀態。

雖然「循環：日期、場所、行為」在巴黎雙年展結束前兩天，便因數量過於龐大雜亂，而遭主辦單位強行中止，中平仍視其為攝影理論與創作實踐兩相結合的成功嘗試。此一拍攝計畫的「反藝術」、「反表現」、「無差別拍攝」、「類檔案」與做為「影像接收體」等概念，則成為往後中平攝影論的思考主軸。

為了與過去的自我劃清界限，並重新思考影像與現實之間的關係，中平在1973年在自家附近海邊將大部分的底片燒毀，並發表攝影文集《為何是植物圖鑑》，徹底否定自身在1960年代末以粗獷、搖晃、失焦聞名的黑白攝影風格。過去的攝影，總是以自身內在的「想像」去定型並占有外在世界，藉此表現出模糊曖昧的「詩意」，《Provoke》與《為了該有的語言》對於黑白、搖晃、失焦的執著，雖然背後有其美學政治的用意，最後卻異化為影像風格的鸚鵡學語與反覆操演，原初嘗試粉碎既有攝影表達法的企圖，本身卻淪為另一種可被模仿、分類、品賞的攝影窠臼，並被浪漫化為個人「詩意」的主觀「表達」，甚至能被各種既得利益的建制所輕易挪用，而喪失了原有的社會激進性。

中平卓馬一以貫之的觀點是：攝影者做為世界的組織者，其影像非但要具有解析並擾動既存秩序的潛力，並且在後設的語言層次，應該具備著一定程度的自我指涉與批判反思性，換言之，只是不斷地強調「自我」、「主觀」或「私」影像，卻對於在這些標籤旗幟與風格操演的「影像」本體沒有深刻的認知或反省，是完全不足夠的。他在《為何是植物圖鑑》裡所自我質問的是，攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼？攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態？在此一日本攝影史的不朽名作裡，他將相機視為觀看慾望之體現，人類藉此將自身之外的萬事萬物「客體化」為可被操控擁有的影像，攝影術因此是現代性邏輯的體現，根源自主客分離的二元論。

然而，人類之所以能「看見」事物，相機之所以能「記錄」事物，常被單方面理解為觀看視野對事物的「向外」凝視，卻遺忘了事物之所以「可被看見」（visible），實是源自光線能自事物一端投射自人類的視網膜或相機鏡頭內。換言之，我在凝視事物的同時，其實也受到外在事物的「光」所凝視。「觀看」與「拍攝」的本質因此並沒有那麼樣地以「人類」為「中心」，反而是「人眼」與「相機」必須將自身置放於來自事物的光線凝視下方可順利「成相」，觀看或拍攝行為也才能成立。

相機做為現代性的視覺產物，是以單點透視原理宰制著外在世界。但是此種操作手法，事實上僅是一連串斷裂、零碎的偶發視野，在理論與實踐層次，都無法宣稱能掌握世界的「整體性」。換句話說，若以光線的接受與發散為起點想像，這個世界實際上擁有無窮盡的單點透視視野，主客體的二分對立，因此是人為虛枉的。在此一基礎上，中平認為現代都市的發展、資訊網絡的流通、商品經濟的興盛，使得人類已經失去了往昔自以為是的「中心性」。我們生存的現實，事實上已經是被「文化工業」操控，「現實」已經被高度等同於「媒體影像」，因此若以創造「主觀」影像做為批判的路徑，已經不再具有傳統時代裡的力量了，而若退縮到「私」或對「私」的迷戀，如此的攝影實踐由於未撼動到任何權力秩序，也只是既有視覺霸權的同謀罷了。

「藝術」在此過程中，若是仍拘泥於所謂的個人「表現」，則無法生產出真正具有意義的訊息。換言之，中平認為人類越來越難有效地將世界組織成一個有意義的敘事，相反地，是「世界」以毫不隱藏的斷裂碎片形式，不斷地襲擊著我們的視網膜，我們卻束手無策，僅自滿於「私」或「藝術」的空洞姿態。對於過去作品所不經意流露出的「浪漫」或「詩意」，中平感到強烈不滿，而往昔對於黑白攝影與夜晚情境近似拜物的著迷，以及經由暗房操控與相機搖晃所留下的「手的痕跡」，他都主張應全面棄絕。取而代之的，是將世界視為世界，物件視為物件，不應該有那麼多的個人情緒藏在影像裡，個人也不該藉由風格或充滿渲染的「詩意」，便妄想能將世界「私有化」。

至於取而代之的視覺路徑，中平主張用「圖鑑」那種直接清晰、不帶情緒意見的方式進行攝影與編排。理論上，嚴謹的圖鑑不會給某一個單獨的事物特殊待遇，一切條目都是平行等值的，任何一部分都不會特別突出，影像僅是各司其位、各盡其職。圖鑑的方法就是將一切平等地並置（juxtaposition），並只在乎事物光滑的表面性，而不是編撰者主觀情緒或浪漫詩意的投射。事物就是事物，圖鑑就是回歸到他們外表的質地樣貌，明確清楚地指涉其對象，排除一切朦朧曖昧或情緒表現，中平因此提出了他的名言：「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑。」

然而這樣的圖鑑，為何是以「植物」做為攝影想像的類比對象？中平認為「動物」對於人的感官衝擊過於強烈，「礦物」顯著的冰冷質地又過於遙遠疏離，介在其中的「植物」，以其葉脈根莖與人體紋路的類似，及其狀似無為柔弱、被動受光，卻是有機生命體的頑強存在狀態，或許最適合做為攝影行為的取法對象。這樣的「植物圖鑑」攝影論，中平主張在實踐上應在日照充足的白天以彩色攝影拍攝，方能最完美且不需操控地捕捉到事物直觀的外在樣貌，並可藉此摒除黑白攝影暗房操控的痕跡，與虛妄浮誇的藝術姿態。對中平來說，拍攝者在日常生活裡，必須用無限的「相遇」過程取代單一性的「藝術」行為，這樣的攝影，方具有正面激進的媒體意義。

簡言之，1973年發行的《為何是植物圖鑑》，一方面體現了中平卓馬對於日本60年代以降在都市化與視覺文化的高度發展下，泛新左翼運動卻逐漸陷入停滯不前的困境，在智識層面所進行的自我質疑與辯證反思，另方面則充分反映了彼時文藝思潮與批判理論的發展進程，舉凡高達（Jean-Luc Godard）的前衛電影、法國的新小說派、或是德國媒體理論家恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）的意識工業（Consciousness Industry）論，都洋洋灑灑地羅列其中，既展現出中平過人的智識才情，更彰顯出以攝影論辯為核心主軸的這本經典作，背後有著更為宏大的問題意識：亦即針對「個人」與「社會」間權力極度不均等，而難以逃逸的「制度性視角」正無所不在的當下，一個不只是滿足於藝術表現的影像批判者所應該稟持的個人尺度與社會介入方式，究竟為何？

《決鬥寫真論》與復甦重生

某種程度上，發行於1977年的《決鬥寫真論》可說是《為何是植物圖鑑》的延續表述。在這本與篠山紀信共同掛名合著的傳奇名作裡，中平系統性地以「植物圖鑑」的基本論點，對尤金‧阿特傑(Eugene Atget)、沃克‧伊凡斯(Walker Evans)、威廉‧克萊因與篠山紀信作品進行觀點犀利精彩的批判評價，並對自我做為攝影家的困境與思考，做出頗為誠實自省的獨白剖析。

中平在這本書裡不斷主張，攝影家做為外在世界的「組織者」（此一用語讓人想到激進政治運動裡的「組織者」），若能回歸一個「被動」、「接受」的拍攝觀點，承認事物加諸於我們身上的，那奠基於視覺光學的反向凝視，則其實踐或有可能擾動自現代性以來便與攝影術息息相關的「遠近法」。中平在該書中反覆致意的「遠近法」，事實上即是英文的「perspective」，通常譯為光學原理的「透視法」，但亦可廣義延伸為「觀點」、「視野」「角度」。中平對「遠近法」一詞的使用方式，既指涉了視覺觀看技術之所以成立的單點透視原理，亦有延伸至哲學意涵的個人做為「主體」的視覺性「觀點」或「視野」之意。

以單點透視「遠近法」為主軸的現代性視覺秩序，由於過於膨脹此一「單點」背後的個人主體性，從而誇大了主體對於客體世界的操控與掌握，對中平來說，這樣的視覺建制（scopic regime）隨著視覺技術的發展，逐漸無法妥善闡明物體對於人類的反向光學凝視，原本應是雙向、辯證的主客體交流，逐漸成為主體單向宰制的視覺霸權，這樣的單點透視「遠近法」，因此反而使人類的眼睛「視而不見」地更加脫離現實世界的「整體性」。反倒是從阿特傑與伊凡斯等人的攝影裡，中平看到了攝影家如何將自身改造成面對事物凝視的「接收體」，明白清晰且毫不曖昧地用鏡頭刻畫事物的單純外貌，他並引用華特•班雅明（Walter Benjamin）的「光學無意識」（optical unconsciousness）之說，主張萬事萬物在相機與拍攝者如此「被動」、「接受」的狀態下，得以自動地將所見一切都均等同質、不分高低地呈現在鏡頭下，「讓事物自己說話」。

中平主張在白日陽光下，萬物的外貌光亮明晰，彷彿群起暴力地朝向視網膜衝刺而來，攝影家將這些影像抽離原初脈絡地，轉化為一張張毫無曖昧、價值均等，卻令人覺得有些異樣不安（uncanny）的清晰影像，事實上這種狀似被動的影像拍攝路徑，是將攝影當做一條介於個人與世界間之「緊繃的線」，藉著策略性地區分「自我」與「外在他者」，並暫時棄絕所謂的「私」與「主體性」，攝影者才可能在「被動」、「接受」的影像辯證過程中，重新產生嶄新的感官與自我，中平將此形容為「不斷超越自我存在的永久革命」（又一個出自左翼政治運動的詞彙挪用）。

《決鬥寫真論》發行的1970年代末期，日本攝影正明顯地朝向主觀性、內向性的潮流發展，中平在書中對於篠山紀信的評價極為正面，認為其將拍攝對象全部同等均一化的拍攝視野，與不加區別的凝視方式，如今讀來頗出人意表。不幸的是在1977年《決鬥寫真論》的發行前夕，中平卓馬即因酒精中毒緊急送醫，並造成嚴重失憶與表達能力障礙的後遺症，《決鬥寫真論》因此成為攝影評論名家中平卓馬最後的批判性雄辯文字。對於1980年代後與娛樂產業高度結合、並將寫真集本身做為「物體」大量流通販售的「篠山紀信現象」，或如荒木經惟那樣不斷自稱為攝影「天才」，並持續推廣其似真似假、聳動乖張的「私寫真」觀，究竟中平卓馬會如何評價這些或許與其「植物圖鑑論」頗有辯證餘地的攝影現象？這些問題的答案，如今我們只能自行揣想推敲了。

大病後的中平，雖然語言文字不再犀利，但仍奇蹟似地記得其攝影家的身分，並在漫長的康復歲月裡，宛如生理作息般持續規律拍照。他晚近發表的作品，多取材他在居家附近每日遊晃所遇到的環境事物，內容大多是垂直構圖、明亮鮮豔、攝於晴日的彩色照片，並以兩張一組的方式呈現。是否，這就是「植物圖鑑」影像論「類檔案」的具體實踐？或是一種徹底消滅了作者個性，純粹僅是事物反向凝視拍攝者的直觀影像？記憶與言說能力毀壞的中平，是否因為個人的苦難，反倒回歸到一般專業攝影者已經極為疏遠的，那單純素樸的寫真「原點」？

各種評論，眾說紛紜，莫衷一是，而無法妥善言說、並於2015年不幸病逝的中平，也沒有再給我們清楚的解答，但我自己比較喜歡哲學家淺田彰的詮釋。他觀察到中平晚期的彩色系列照片，即便具有圖鑑式的驅力特徵與排列特色，但其垂直構圖的影像景框，總不是那麼樣地工整方正，而是帶著些許地傾斜歪曲，彷彿按下快門的一瞬間就要跌倒般，或如植物的莖葉搖擺於風中。這樣的影像，因此既非純主觀視野的呈現、亦非客觀世界的被動反應，而是兩者互動、充滿機遇的混合體，體現在一個尋求康復的攝影家，每一天藉由影像與世界重新「相遇」的道路上。

從最早的攝影實踐裡，中平便明白宣示，攝影是不可能在一瞬間就掌握住整體世界的複雜面貌，但在寫於攝影集《Adieu à X》（1989）後的短文裡，他曾言簡意賅地陳述自己病後康復的心境，正如每天必抽的Hope牌的短菸，就是抱持著「簡短微弱的希望」（short hope），藉由攝影認真地活下去，藉由每天簡短片段地拍攝，或許總能逐漸趨近那雖然遙遠，卻值得追求的世界「整體性」。

我想起在森山大道的成名作《日本劇場寫真帖》（1968）裡，有一張以連三格底片放樣的中平卓馬側拍照，影像裡的他一身勁裝，帶著角架在街頭獵影，讓人聯想起俄國導演維托夫（Dziga Vertov）在《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）裡，對於拍攝者與攝影機合而為一，人眼與「電影眼」相輔相成的視覺意象；而在《決鬥寫真論》裡中平不斷談到自身做為開放、被動的「接收體」，甚至在名為〈插曲〉的「燒相片」短文裡，提及自己就像一個木頭節孔，彷彿暗箱相機（camera obscura）的透光洞，上下顛倒、正反不分；而在攝影家Takashi Homma向中平致敬的錄像作品〈Short Hope〉（2011）裡，觀眾必須走進一片漆黑、明顯在指涉暗箱相機的房間裡，看見螢幕上不斷地以火柴點燃Hope牌香菸的中平，如何讓暗箱裡出現一絲微弱短暫、卻倔強實在的火焰。

中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。

只是「火焰」，如今不再是60年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。

都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐

文‧張世倫(台灣藝文評論家)

中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡「座標型」的重要人物。

1938年出生於東京的中平卓馬，經歷了日本戰後的荒廢至復甦之路。1963年自東京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物《現代之眼》擔任編輯，大量書寫攝影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與60年代日本新左翼的學生運動與政治...

第一章 無止境的視覺攫奪
所謂記錄之幻影——從記錄(document)到紀念碑(monument)
圖像學(graphism)幻想論
現代藝術的疲弊——參加第七屆巴黎青年雙年展
攝影，一日限定的現實(actuality)

第二章 日期、場所、行為
相機背負著悲觀主義(pessimism)
一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》

向素樸的記錄之回歸
一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影

美學的崩壞
一九六八年七月 「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」展

攝影可以讓語言復活嗎?
一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世界偉大攝影家」展及其他

紀錄片今日的課題
一九七〇年一月 土本典昭導演《黨人前史》、小川紳介導演《壓殺之森》

攝影足以挑撥文字嗎?
一九七〇年三月 攝影同人誌《挑釁》

決定照片價值的東西
一九七〇年三月 美萊村虐殺事件報導攝影

相機可以盜取現實嗎?
一九七〇年四月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《沙丘》

做為現實工作者的電視攝影機
一九七〇年六月 劫船犯川藤展久射殺事件電視實況轉播

不是血，是紅色的顏料
一九七〇年七月 尚-盧•高達導演《週末》、《中國女人》

作品是現實的一部分
一九七〇年八月 尚-盧•高達導演《東風》其一

作品背後不應該有高達的存在
一九七〇年九月 尚-盧•高達導演《東風》其二

做為無可迴避之姿的電影
一九七〇年十月 阿妮耶絲•瓦爾達導演《幸福》、克勞貝爾•侯夏導演《黑神與白魔》

影像黨派性的確立是可能的嗎?
一九七〇年十一月 尚-盧•高達導演《在意大利的鬥爭》

讓應然存在者得以成立
一九七〇年十一月 高達、川藤展久射殺事件電視實況轉播

詭辯的迷宮
一九七一年五月 第十屆現代日本美術展

從日期與場所的發想
一九七一年七月 新聞報導業、全共鬥、表現

從做為制度的視角逸脫是可能的嗎?
一九七二年二月 亞瑟•潘導演《我倆沒有明天》

表現總是充滿了危機
一九七二年五月 白川義員—憤怒天野著作權侵犯爭議

虛構的祭典•虛構的肉體
一九七二年七月 篠田正浩總導演《札幌冬季奧運會》

費里尼的羅馬
一九七二年九月 費德里柯•費里尼導演《費里尼的羅馬》

捆包科羅拉多峽谷
一九七二年十月 克里斯托•耶巴瑟夫「峽谷的帷幕」計畫

觀看戲劇這回事
一九七二年十一月 佐藤信編劇、導演《二月與電影》

第三章 今日，所謂觀看是什麼
為何現在還要談論爵士樂——場論序說
非洲歸來
呈現舞台、銀幕上無遮掩的直接性
做為煽動性的電影是可能的嗎
複製時代的所謂表現是什麼——關於憤怒天野—白川義員著作權案
「發現日本」——關於被禁錮之旅的意義
不管哪一個都是讓我們思考的問題——報導中具日本性的事物

後記
解說 斷定的倫理 八角聰仁

第一章 無止境的視覺攫奪
所謂記錄之幻影——從記錄(document)到紀念碑(monument)
圖像學(graphism)幻想論
現代藝術的疲弊——參加第七屆巴黎青年雙年展
攝影，一日限定的現實(actuality)

第二章 日期、場所、行為
相機背負著悲觀主義(pessimism)
一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》

向素樸的記錄之回歸
一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影

美學的崩壞
一九六八年七月 「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」展

攝影可以讓語言復活嗎?
一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世...