曾經有過那麼一段日子，流行歌曲排行榜上最受歡迎的，是一群穿著Ｔ恤牛仔褲、背著吉他、自己寫歌自己唱的年輕人。他們幾乎都還在學校讀書，儘管動輒出現十幾萬張唱片的銷售紀錄，這些人還是很少想到靠唱歌維生。他們最痛恨別人叫他們「歌星」，而寧願被稱作「歌手」。在這段長達七八年的時間裡，這些自彈自唱的年輕人不僅徹底改變台灣人對流行音樂的想法、創造出一個以學生為主的龐大消費群，更留下許多珍貴的歌曲，讓我們發現：單純、誠懇的創作，只要能打動人心，不必過度包裝，不必媚俗妥協，也一樣能得到巨大的迴響、超越一時的流行，成為兩三個世代的共同記憶。

這種從20世紀70年代中期到80年代初期橫掃台灣社會的歌曲風潮，有人叫它「校園歌曲」、有人叫它「中國現代民歌」、有人叫它「新樂府」、有人叫它「青年創作歌謠」⋯⋯，但是絕大多數的歌迷，都習慣用簡單的「民歌」兩個字，來稱呼這種清新、純情的音樂。一直到現在，提起「民歌」，不少人都還是會直接聯想到這些七八十年代的歌曲上，而非它原本指稱的那種作者失傳、經歷一代代的教唱和改編而輾轉流傳下來的民俗歌謠。

動盪的大時代孕育出純情的歌聲

20世紀70年代的台灣，在一連串劇烈動盪中蹣跚前進。邦交國相繼離棄、蔣中正去世、第二次石油危機、與美國斷交、美麗島事件⋯⋯，一個接一個的考驗，撼搖著這片島嶼上的人民。鄉土文學論戰之後，文化圈漸漸走出60年代的虛無，開始關注起腳下的土地：《漢聲》雜誌創刊，陳達的歌、洪通的畫和雲門舞集的「薪傳」席捲知識界，掀起「尋根」的熱潮。每個稍稍有點意識的年輕人，都不可能自外於這種大時代的氣氛。

「民歌」，就是在這樣的氣氛中孕育出來的。當時有人喊出一個響亮的口號︰「唱自己的歌」，這句話其實擁有兩層意義：首先，相對於時下風靡的西洋流行音樂，我們的年輕人終於要用「自己的」聲帶、「自己的」語言來創作歌曲；其次，相對於老一輩的流行音樂，年輕人要擁有「自己的」歌曲，走出陳腔濫調的套式，用「自己的」方式，唱出這一代的心聲。

民歌的起源：從楊弦到李雙澤

這場轟轟烈烈的「民歌」創作運動到底是從哪裡開始的，其實很難說。受到美國大眾文化的影響，台灣的年輕人中從20世紀50年代晚期就一直有人在搞樂團，不過他們以翻唱西洋歌曲為主，既沒有創作歌曲，也沒有發行專輯。英美流行音樂在60年代有突飛猛進的發展，許多作品脫離了靡靡之音的範疇，替青年世代的思想提出有力的代言，而巴布．狄倫（Bob Dylan）和瓊．拜亞（Joan Baez）等人社會意識強烈的民謠歌詩，也對當時戒嚴體制下的台灣知識青年，產生很大的衝擊。

70年代初，楊弦、胡德夫、李雙澤、韓正皓、吳楚楚因緣際會在台北哥倫比亞咖啡店相識，提起年輕人沒有自己的歌、只能靠西洋歌表現自己，大家都不甘願，於是便互相鼓勵、嘗試寫歌。他們抱著吉他自彈自唱，不約而同向美國60年代的民謠歌手看齊，與時下濃妝艷抹的歌星或是搞熱門音樂的小伙子，都有很大的區別。

這些努力並未匯聚成有組織的力量，作品數量也不多。直到1975年6月6日，台大農學院畢業的楊弦在台北中山堂個人演唱會上唱了八首由余光中詩作譜曲的作品，「現代民歌」運動才算是有了眉目。楊弦在這年發行專輯《中國現代民歌》，全部是余光中的詩作，被認為是第一張有資格被稱作「民歌」的專輯；1977年，楊弦發表第二張專輯《西出陽關》，同樣大受歡迎，後續效應遠超當事人的想像，也吸引更多人投入歌曲創作的行列。

1976年，在淡江大學的一次西洋歌曲演唱會上，剛剛從境外旅行歸來的菲律賓僑生李雙澤，拿著一瓶可口可樂上台問大家：無論歐洲、美國還是台灣，喝的都是可口可樂，聽的都是西洋歌曲，請問我們自己的歌在哪裡？然後他在一片驚詫之中，拿起吉他唱起〈補破網〉。此即著名的「淡江事件」。事後，校園刊物掀起一連串論爭，進一步刺激很多年輕人思索「唱自己的歌」的意義。然而李雙澤本人卻來不及留下太多作品，在次年9月不幸為救人而淹死在淡水。李雙澤的早夭使他成為永遠的傳奇，許多知識青年都會唱他譜的〈少年中國〉和〈美麗島〉。時至今日，仍有許多人懷念著這位熱血青年。

李雙澤的思考方向由楊祖珺、胡德夫承襲下來，楊祖珺把民歌和社會運動結合，替女工、雛妓舉辦義演，指出一條朝向「社會實踐」的道路。然而在「戒嚴」時代，高壓的政治氣氛根本不容許這樣的活動持續下去。楊祖珺後來投身社會運動，放棄民歌；胡德夫則致力於原住民族運動，多年來顛沛流離，直到2005年才重回歌壇、推出生平第一張個人專輯。回首過往，他們的勇氣和堅持，給後人樹立了值得仰望的高度。

從《我們的歌》到金韻獎的創辦

從楊弦開始，替現代詩譜曲蔚然成風，即使是創作歌詞也充滿詩化的文藝腔。有不少作品在木吉他、鋼琴以外，還配上了中國傳統樂器和西洋古典音樂的編曲，甚至用接近藝術歌曲的唱腔來詮釋，這是從來沒有出現過的音樂類型。1977年，廣播人陶曉清邀集楊弦、吳楚楚、韓正皓、胡德夫等歌手陸續合錄了三張名為《我們的歌》的合輯，在毫無前例可循的狀況下，他們自己編曲、演奏，唱自己寫的歌，這是幾年來零星的創作力量第一次有組織的展現。《我們的歌》非常受歡迎，一年不到就賣了十幾版（當年賣唱片還是用「版數」計算的呢），也連帶樹立了「中國現代民歌」的旗號。

陶曉清原本在中廣主持西洋流行音樂的節目，聽了一些年輕人創作的歌曲之後，開始在節目裡播放他們自己錄的試聽帶，也邀約這些歌手來上節目，無心插柳，這些歌曲得到極為熱烈的迴響，也讓許多歌手得到參加演唱會甚至錄製唱片的機會。原來只是零零星星的創作種子，一兩年間竟然燒成燎原大火。這是台灣有史以來第一次，年輕的知識青年認真寫歌、演唱，廣播節目無遠弗屆的力量，在這波風潮裡扮演相當重要的角色。

1977年，《我們的歌》出版後不久，新格唱片公司舉辦「金韻獎」，重金懸賞優秀的詞曲作者和歌手，並且採取公開比賽的方式甄選。海山唱片公司也在1978年舉辦「民謠風」比賽，和金韻獎打對台，空前的盛況把創作歌謠帶到完全不同的境界。

在全盛時期，金韻獎一年有好幾千人報名，能在激烈競爭中脫穎而出的，都是頂尖的人才。從包美聖、陳明韶，到邰肇玫、王海玲、齊豫、蔡琴、蘇來、靳鐵章、鄭怡、王新蓮、施孝榮、李建復、黃大城，一大串優秀的歌手和創作者，都可以照金韻獎的屆次來排輩分。不少人後來更投入幕後製作，成為台灣唱片業的中堅分子。經過楊弦、吳楚楚、胡德夫這些創作先驅的努力耕耘，20世紀70年代末期出現的這些金韻獎、民謠風歌手，才是讓校園民歌真正橫掃歌壇、深入民心的主角。

金韻獎和民謠風可以算是商業力量全面接管歌曲創作風潮的開始。歌曲的風格愈來愈多樣化，一些基本的行銷概念也出現了。一個以大學生和高中生為主要目標的唱片市場已經形成，原本那種文學氣質濃厚、充滿大時代使命感的中國現代民歌，漸漸被曲風清純、旋律簡單的校園民歌所取代，內容多半在描寫學生時代的青春情懷。出片的歌手年紀都很輕，多半自己也還在唸書，並不是每個人都寫歌。他們透過一場場演唱會拉近和學生群眾的距離，而這些好記好唱的歌，對大多數年輕人而言是更有親和力的。

民歌的全盛期

校園民歌的興盛，幾乎帶起全民吉他運動。那是個沒有卡拉OK的時代，一起唱歌是指三兩好友找個空曠的角落，拿出吉他，大家一起唱，這是年輕人最喜歡的休閒活動之一，也連帶使樂器行和吉他教室生意大好。當時市面上流行一種迷你歌本，定期更新，收錄數百首歌曲的簡譜，大受歡迎，幾乎人手一冊。

原本賣到一兩萬張就算很暢銷的唱片市場，在金韻獎推出合輯之後，

出現十萬張以上的銷售量，還不包括數倍於此的盜版。隨著唱片愈賣愈好，編曲跟錄音的技術也愈來愈進步，整個感覺更精緻、更專業，更像是「流行音樂」了。寫詞、作曲、演唱、製作的分工愈來愈精細，加上唱片公司願意花錢投資，超過百萬元的大製作紛紛出現。早期民歌那種「自己動手做」的「手工業」感覺，乃漸漸絕跡。既然做唱片有利可圖，唱片公司也比較敢投入更多的成本去呈現精緻的音樂品質。新格唱片的姚厚笙不僅在唱片的錄音、編曲、製作各方面都投入大量的資金，更在抬高唱片零售價的同時，從日本引進自動糊封套機和高品質的刻片機，有問題的唱片一律回收，使台灣地區自己壓製的唱片漸漸接近國際水準。

商業力量的介入，未必得犧牲作品「純度」，相反地，在資金充裕、製作環境日趨精良的條件下，創作者甚至可能獲得更大的空間來揮灑創意、實現理想。一些古典音樂科班出身的創作者，像李泰祥、陳揚，都發揮長才，替民歌手編曲作曲，譜出像〈偈〉、〈橄欖樹〉這些膾炙人口的名作。發展到後期，甚至出現像〈柴拉可汗〉、〈一千個春天〉這樣結合中國古典戲曲、西方民謠和現代搖滾的實驗性作品。在經費拮据的手工業時代，這樣的創意是不可能被實現的。

早期歌手念念不忘的大時代使命感不但沒有消失，而且在創作空間更寬廣、表達方式更成熟的情況下，這種對歷史、國家、大環境的思考，表現在〈月琴〉、〈中華之愛〉等作品上，今日聽來仍然頗具震撼力。美國宣布與中華人民共和國建交後不久，侯德健寫下〈龍的傳人〉，唱片都還沒出就已經衝進排行榜前20名，蟬聯二十幾週歌曲榜冠軍，也使演唱人李建復成為聲望崇隆的青年偶像，是歌曲與大時代結合得最淋漓盡致的例子。

民歌的沒落與轉型

唱片市場大幅度擴張之後，到底哪些作品是純正的「民歌」，已經沒有人太在意了。歌壇全面年輕化的趨勢已經完成，對真正認真做音樂的人來說，作品的訴求也早已超越校園。漸漸地，民歌反而變成賺學生錢的一塊招牌。唱片公司一窩蜂推出許多風格相似、內容空洞的作品，用學生歌手的形象包裝搶搭民歌風潮末班車。這種劣幣驅逐良幣的做法，很快就讓大家倒足胃口。許多紅極一時的民歌手無意以音樂維生，畢業後當兵、就業，紛紛淡出歌壇，造成人才的斷層，少數留下來打拚的歌者則必須因應環境變化調整演唱風格，民歌不知不覺竟變成過時的詞語。

「天水樂集」的成立，是民歌風潮末期力挽狂瀾的嘗試。這個團體由李建復、蔡琴、蘇來、許乃勝、靳鐵章和李壽全組成，在演唱、詞曲創作、編曲和製作各個面向都擁有最頂尖的人才。他們在20世紀80年代初期做出《柴拉可汗》和《一千個春天》兩張作品，驚人的原創概念、嚴謹的製作、極為出色的演唱和編曲，使它們成為民歌運動的登峰造極之作。「天水樂集」雖然只維持了一年，卻替日後林立的「工作室」建立了最早的分工模式，具有承前啟後的重要意義。

80年代初，報章雜誌紛紛出現「民歌沒落了」這樣的標題，那些一窩蜂的投機作品也持續不了多久。1982年，金韻獎在舉辦五屆、出了十張專輯之後停辦；次年，創辦民謠風的海山唱片結束營業，算是宣告民歌時代的結束。同時，滾石和飛碟兩家唱片公司先後成立，羅大佑和蘇芮分別替它們打下半壁江山，開闢出一套全新的音樂路線與行銷模式，台灣流行音樂跨入新的階段。

進入80年代中葉，民歌漸漸成為歷史名詞，但是它在全盛期打下的基礎，讓台灣流行音樂擁有長期發展的雄厚資本。80年代末期以降，台灣之所以能在華文世界擔負起流行音樂的龍頭地位，民歌時代奠定的堅固基礎，絕對是最重要的資產。而民歌時代那股初生之犢不畏虎的原創精神，反映出青年世代思維的時代意識，屢經變遷，流傳迄今，仍然是創作歌謠最珍貴的核心價值。

願創作之火生生不息，照亮每一個世代。

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民歌四十
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張釗維 —— 我們都還在路上：我眼中的台灣民歌運動
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師永剛 —— 何日君再來：紀念鄧麗君逝世20週年
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張鈺良 —— 對話胡德夫：唱不盡的記憶與鄉愁
鄒小櫻 —— 疲憊生活的英雄夢想
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馬世芳 —— 煙花與火焰的種子

故事
姚 驊 —— 藏在歌聲裡的舊時光

資訊
螞蜂窩旅行網 —— 台灣音樂地圖

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