第五章　舞蹈、跨域與反殖民──日治時期台灣舞蹈藝術萌發的另一條路

第一節　舞蹈界的「台灣第一」：解密林明德

林明德，一個在台灣舞蹈界很少被提及且逐漸被淡忘的名字，在日治時期曾是日本與台灣舉辦個人舞蹈發表會的第一人，但是卻在一九五五年後移居異鄉，從此台灣舞蹈藝術界便幾乎不再出現其名字。林明德雖然被台灣舞蹈界公認為台灣首位舞蹈家，顯示他對舞蹈藝術的拓荒具歷史意義，但是關於他的公開資料卻極為匱乏，比較完整的資料是林氏自傳的五頁舞蹈歷程回顧，刊於一九五五年《臺北文物》，題名為〈歷盡滄桑話舞蹈〉；再者，同林明德居住於淡水的牙醫作家王昶雄，在太平洋戰爭期間曾寫過三篇介紹林明德其人其舞的短文。這些資料是理解林明德學舞過程，與舞蹈展演風格和戰時藝文政策之基礎。此外，陳玉秀一九九五年於「台灣舞蹈史研討會」論文集中〈台灣的表演舞蹈─光復前後〉有一小段林明德的介紹；趙郁玲於台灣大百科中撰有「林明德」條目；李天民在《臺灣舞蹈史》介紹台灣前輩舞蹈家時著有一小段關於林明德的描述。然而，除了林明德自己的書寫與王昶雄寫林明德學舞、表演的文章較為完整清楚，其他的資料雖甚寶貴，但是卻有斷簡殘篇之憾。

林明德之所以會在《臺北文物》留下自傳文章是受人所託。《臺北文物》在一九五四與一九五五兩年間策劃了一系列以回顧日治到戰後的台灣藝文為主的專刊。一九五四年第三卷第三期是「新文學、新劇運動專號」。一九五五年第四卷第二期以「音樂、舞蹈專號」邀請台灣文學、戲劇、音樂、舞蹈人士就過去台灣藝文發展狀況做一回顧，因此我們有幸得以讀到林明德的自我敘事。然而在一九五○年代的冷戰反共之際、官方高舉大中國文化與去日本殖民文化的意識下，回顧日治時期的藝文發展，潛藏著背離官方意識型態之危險。更不幸的是，日治時期的藝文創作有許多隱含左翼思想傾向，因此一九五四年「新文學、新劇運動專號」發刊後，即被國民黨保安司令部副司令李立伯指為「內容有以唯物史觀為依據並對舊時台共及普羅作家頗多讚揚之處」，提報中國國民黨第四組審查後即遭查禁。同時，也質疑刊出此專號的作用，要求對《臺北文物》內部人員展開清查。然而台灣新文學運動在日治時期的開展，主要的枝幹即是揭露日本殖民政府對台人的壓迫並為廣大的普羅階級發聲，這些文章當然多有反抗威權的精神展現。此反抗精神之所以不容於一九五○年代台灣的強人統治，是因為在白色恐怖下，蔣氏政權所肅清的對象不只是左翼分子，還包括任何批評與威脅到其政權之人，與曾參與抗日運動之人。於是對台灣新文學史的回顧即被國民黨懷疑有顛覆蔣氏政權、傾附共產黨之嫌。許多日治時期反日、反殖民、為廣大勞苦人民發聲的文學家，都被統治當局列為是共產黨的同路人。由此也可見在白色恐怖正盛的氛圍下，任何言論書寫都必須小心謹慎、步步為營。林明德身為藝文知識分子，此時寫作自傳性文章必然無法暢所欲言而必須遮遮掩掩，所以他於一九五五年的自述有些地方交代不清，例如未說明曾追隨左翼傾向的韓國舞者崔承喜習舞，但是這卻是理解林明德之所以赴日學舞與編創中國風舞蹈的關鍵。或許我們也可以推測，林明德可能在避免得罪國府之時，也同時膨脹傾官方意識型態之言論。對於上述的不確定因素，筆者盡可能透過其他資料參照與查證。在無法查證下，筆者以信任的立場看待林明德的自我敘述，並將其置入歷史脈絡中思考與詮釋。本書的態度是把林明德放在未知的位置去思索、描繪、發問，試圖建構出在怎樣的歷史脈絡下，使林明德成為首位登台演出現代化中國舞的台人。至於本書所建構的林明德圖像是否正確、詮釋是否偏頗，則有待後續的資料與研究加以驗證。

一、一九二○年代台灣的政治文化運動對林明德的影響

出生於一九一三年的林明德，上小學的時間正是台灣文化協會勃發之際。本書首先論述文化協會在一九二○年代掀起的一連串活動對台灣社會政治與文化的影響，再透過既有的研究推演林明德小學畢業後，既不留在台灣也不赴日留學，卻自己要求父母讓他赴廈門集美中學就讀可能的原因。由於林明德自身沒有說明赴廈門求學的動機，下文這段對其個人史的推理主要的目的不在於建構林明德謎樣的生命史，而是為了理解林明德赴廈門留學，並就學於極富中華民族意識的華僑陳嘉庚所辦的集美中學，此行動本身的意義。從以下的討論可發現，將林明德此選擇與行動置放於當時台灣的政治文化情境中，即彰顯其悖離殖民宗主國對被殖民者的教育期望，因此隱含有反日或抵抗殖民宗主國所灌輸的教育意識型態的可能。再者，留學中國返台的林明德於一九三○年代受到日本特務跟蹤與惡言相向，也埋下他日後以鑽研屬於自己民族特色的中國舞為志向。換言之，林明德留學集美中學是埋下開啟他日後創作中國舞的關鍵因素之一。

林明德生於淡水的商人之家。淡水在清領時期逐漸由漁港變成國際通商口岸，十九世紀中葉起不但成為全台最大的貿易港口，也成為西方文化登台之重站，日治時期淡水因河道日漸淤淺逐漸被基隆港取代。即便如此，日本政府對淡水投入大量公共建設，讓它成為附近鄉鎮的商業、文化、行政中心。林明德自述家中經商，也是典型淡水文化的呈現。林明德沒有留下更多對自己家庭與幼年生活的敘述，但是從他自傳的生命史片斷，例如自小就酷愛藝術、一九三○年代收集不少東西洋唱片與一九四三年在日本登台時的服裝花費，可以斷定林明德生長在一個相當富有的商賈之家，從小就累積豐富的文化資本得以品味藝術、培養出對藝術的喜好與細膩感觸。這也呼應林明德自言的從小就熱愛藝術──尤其是舞蹈，在小學遊藝會時必然擔任一、兩項表演節目。換言之，林明德的家庭環境與同時代的女性舞蹈家接近，屬於當時台灣社會較早接觸西方文化藝術的菁英階層。根據張建隆在〈淡水傳統曲藝瑣記〉中記載，大約在一九一八年淡水有「淡水青年音樂會」的西樂團體，由許川隆、林江海、周寶銅、鄭碧華、林榮煌和林愿等人所組成，他們大多為中產階級或有錢人家的子弟，其中林愿即是林明德之父。如此更能證明林明德從小成長在一個經濟與文化資本極為豐富的家庭中，很早就受西方文化的影響。

第四章討論舞蹈家的社會階層與文化資本時，我們觀察到日治時期較早接觸新式教育與文化之台人，多來自經濟或文化資本原本就豐厚的家庭，例如台灣第一代舞蹈家，除了蔡瑞月之外的祖父輩們都有相當的身分地位，因此能夠促成子女在日治早期就接受新式教育，使她／他們再對自己子女的文化藝術與教育造成影響。再者，愈早接受新式文化、教育之人在台日差別待遇下，為自己爭取權利的希望與批判殖民政策的能力也相對要高，例如林香芸與李彩娥的父祖輩與反日團體台灣文化協會關係密切。但是在異文化的入侵下，這些原本仕紳之家雖然極力吸收新文化，卻也致力保存原本所屬的漢文化（例如李淑芬與辜雅棽在家學習漢文），並以文化的差異認同自己所屬的民族，這也是當時文化協會致力於現代化台灣文化的企圖。下文將從這些方向思考林明德中學赴廈門求學的行動與一九二○年代台灣政治文化情勢之關係。

林明德自言小學畢業後請求父母讓他到廈門名校集美中學就讀，是何種原因促使林明德不在台灣或日本就讀中學而轉往廈門求學，他並沒有交代。令人好奇的是，林明德為何要留學廈門並就讀於集美中學（而非其他學校）？他在文章中說是自己要求前往的，因此應該有理由說明這麼做的原因，但是林明德只說父母並不反對他到廈門留學，因為期望他能繼承父業，當個成功的商人。此外，他自言負笈祖國留學是「抱了滿懷的雄志」，為甚麼滿懷的雄志無法在台灣或日本開展而必須到中國──林明德自稱的祖國？把林明德的生命史置入更大的時代脈絡中，或許可以拼湊出一些圖景。

台灣自從一八九五年淪為日本殖民地後，從全台的乙未抗日之戰到一九一五年西來庵事件為止，台人以武裝抗日的手段告一段落，也意識到從事武裝流血的抗日行動只會造成重大的犧牲而無法取得勝利。當武裝抗日不再，日本殖民政府也對台灣確立了相對穩定的統治體制。但是在一戰前後全球掀起一波波政治運動與思潮，日本的大正（一九一二─一九二五）民主思潮、蘇俄的社會主義革命（一九一七）、美國總統威爾遜於一戰後發表和平宣言主張民族自決（一九一八）、中國發起五四運動（一九一九）、朝鮮的三一獨立運動（一九一九）、愛爾蘭獨立宣言提出（一九一九）。這些運動刺激早期接受現代化殖民教育與留學日本的新知識分子對台灣前途的想像。尤其留日學生激增之際正是日本國內政治、文化、社會劇變的大正民主時期。留日學生的劇增也與殖民政府在台灣制定的教育政策有關，在缺少高等教育的環境下，留學日本（或中國）成了知識青年的選擇。據官方統計，台灣留日風氣始於一九○一年，一九○八年東京的台灣留學生有六十名左右，一九一二年日方興建高砂寮供留學生居住，一九一五年留日台生約有三百多名，一九一九年約有八百多名，一九二二年則激增至兩千四百多名。這些學生當中有不少就讀法科或政治經濟科，因此成為之後台灣政治運動的主力。

一九二○年代台灣蓬勃的政治文化運動是由仕紳階級與留日學生從海外發起的。他們先在日本成立文化政治團體以謀求台灣在日本殖民下的文化自主與律法平等，例如一九一九年的啟發會，其成立的目標在於「『台灣人是要選取何種政治形式來解放從來之桎梏以引導致解救』的問題之研究」。啟發會於一九二○年改名新民會，目標在於「以研究台灣所有應予革新之事項，並圖求文化之發達為目的」。這些組織在看似平和的文化發展目標背後，隱藏著總督府所指認的「但實踐則依據民族自決主義立場，進行島民啟蒙運動，同時以合法的謀求民權的伸張為主要工作……」。新民會並以學生會員組成「東京台灣青年會」作為實際活動的機構，新民會則隱身背後作為一個合法的指導組織，於一九二○年發行中日文兼具的雜誌《臺灣青年》。此雜誌於一九二二年更名為《臺灣》，再更名為《臺灣民報》。由留日知識分子所發起的雜誌，介紹了關於民族自決運動的觀念與現象，同時也刊載了許多對日人的批評，受到台灣島內青年學生的喜愛，「位居台灣民族社會運動之領導地位」，因此被總督府嚴密監控。換言之，受一戰後各地民族自覺思潮的影響，留學東京的知識分子組織研究會、發行雜誌，領導台灣島內的反日風氣。其手段表面上以文化為訴求，但是實際目標卻是政治性的，希望透過合法的途徑為台灣人民爭取權利。

一九二一年為了爭取殖民地台灣人的權利與福利，留日知識分子發起台灣議會設置請願運動，主張台灣具有文化特殊性，要求日本帝國議會同意台灣設置自己的議會，但是還是承認日本對台灣的統治權。這是在承認日本對台灣的主權下所從事的合法政治運動，主要是爭取台人的律法平等權，而不在推翻殖民統治政權。根據日籍學者駒込武以法制與文化兩縱軸所架構出的四個面向，討論殖民宗主國與被殖民地兩者對法制與文化所抱持的相反期待。陳翠蓮指出駒込武認為日本作為殖民帝國，對殖民地台灣的支配為「法制政治面向的差異化／意識型態文化面向同一化」，然而台灣議會請願運動恰恰是對反殖民帝國的政策，殖民地人民要求的是「法制政治面向平等化／文化面向差異化」。作為被殖民的台籍知識分子所爭取的是在文化上保有自我的特殊性，但是在律法上爭取與殖民宗主國之人民享有同樣的自由平等之權利。然而作為殖民帝國的日本要的卻是文化上的同化與法制面向的差異化。台灣議會設置請願運動有個邏輯上的弔詭：一方面指出日本帝國對殖民地的差別待遇必須廢除，另一方面卻又承認其統治政權。如此，殖民地政策的決定權最終還是握在殖民政府手上，被殖民者只能眼望著宗主國施惠而無法自己決定自己的命運。由資產階級與知識分子提出的自治路線，主要是希望以最小的代價換取殖民者對台灣人在文化上給予尊重、律法上給予平等，然而要求具有野心且用盡心思奪取殖民地的日本帝國對被殖民者施惠終究不可能。此外對統治者而言，台灣議會設置請願運動即使運作方式與訴求目的皆屬溫和，卻仍被視為是民族獨立運動的偽裝。因此從一九二一年持續到一九三四年，台灣議會設置請願運動共維持了十四年、請願十五次，但是終究無法獲得成功。

再者，台灣議會設置請願運動的自治方案，還有一個觀念上更嚴重的問題。吳叡人指出，站在大正民主主義者所繼承的威爾遜式自由主義民族自決論，台灣要享有自治權必須建立在台灣人民的文化成熟度與特殊性上，因此政治活動與文化啟蒙是一體兩面。要能爭取到台灣的自治權必須先教化民眾成為有理性、能自覺的現代文化人。留日知識分子透過殖民宗主國學習現代化的政治理論與西方律法規章，因此得以以此為基礎回過頭來攻擊日本政府對待殖民地人的不公不義，批判日本政府以文明開化之國自稱，卻在台灣執行違反自由、平等的殖民政策。但是知識分子憑藉威爾遜式自由主義民族自決論檢驗殖民地人民是否具有自治能力時，則是依據西方的理性文明為標準，因此透過以西方為中心的眼光回顧台灣的情境即不符合自治的標準。這就形成了觀念上的弔詭。台灣人希望殖民宗主國能在各方面一視同仁平等地對待台日兩地的人民，但是提出台灣自治的知識分子回望台灣文化時，卻對自己的文化與人民缺乏自信，認為原生文化還是落後於殖民者。因此，要讓台灣人能有自治權，首先必須提升人民的文化素養與理性認知，這也是台灣文化協會以「文化」工作作為啟蒙島民爭取政治權利的實踐方式。文化與政治在當時是一體兩面的。

受到在東京台灣知識分子的影響，台灣本島的知識分子也奮起爭求台人的權利與文化改革，於是一九二一年在蔣渭水的奔走下成立台灣文化協會。台灣文化協會雖然表面上以發達台灣文化為目的，但是其宣傳與活動卻有濃厚的政治意圖，最終的目標是要啟蒙大眾成為能與日本抗爭，並形成爭取自治權的民意基礎。文化協會透過例如讀報社、演講會、電影放映會、文學、新劇等現代形式的活動來啟迪民智，使台灣人能自覺在殖民政府的統治下在政治、經濟和文化等面向受壓迫。為了要迎頭趕上現代化的日本與西方諸國，以期適用現代形式的律法制度，文化協會所宣揚的精神多為西方現代性中最核心的人權理念，諸如強調理性自覺的人格、發展自由與有尊嚴的個人。當時的政治運動者連溫卿認為，就提高台灣文化與世界同步這個理想即顯示文化協會是反日本帝國的組織，因為當時總督府對台的政策皆藉口尊重風俗習慣而不改善台灣文化。因此文化協會尚未分裂（一九二七年）之前，是一個喚起民眾自覺意識並廣受大眾支持的反日組織。

第五章　舞蹈、跨域與反殖民──日治時期台灣舞蹈藝術萌發的另一條路

第一節　舞蹈界的「台灣第一」：解密林明德

林明德，一個在台灣舞蹈界很少被提及且逐漸被淡忘的名字，在日治時期曾是日本與台灣舉辦個人舞蹈發表會的第一人，但是卻在一九五五年後移居異鄉，從此台灣舞蹈藝術界便幾乎不再出現其名字。林明德雖然被台灣舞蹈界公認為台灣首位舞蹈家，顯示他對舞蹈藝術的拓荒具歷史意義，但是關於他的公開資料卻極為匱乏，比較完整的資料是林氏自傳的五頁舞蹈歷程回顧，刊於一九五五年《臺北文物》，題名為〈歷盡滄桑話舞蹈〉；再者，同林...

為臺灣舞蹈定錨──序徐瑋瑩的《落日之舞》／靜宜大學臺灣文學系教授　彭瑞金

我雖然對舞蹈外行，但也知道舞蹈不同於文學，設若沒有人用筆記錄那舞臺上一閃而過的肢體傳達的訊息，人們又如何能夠去反覆咀嚼那肢體語言傳達的內涵？舞蹈研究不僅比文學研究艱難，也比戲劇、音樂、美術都要艱難。尤其是瑋瑩要研究的一九二○至一九五○、只有相片，沒有錄影存證的年代。瑋瑩的臺灣舞蹈史研究，設定範疇為一九二○至一九五○年代，指的是受西方舞蹈影響產生的現代舞蹈。因而找到臺灣新文學陣營的郭水潭、王昶雄等新文學作家的舞蹈史記述和舞蹈家的相關記載。可以說找到了對的研究途徑，卻未必能有如願的成果。就瑋瑩來說，是非戰之罪，郭、王兩位前輩文學人，都是有些「浪漫」的文學人，不是評論家，他們對當代舞蹈的認識、見解，未必能和她們自己參與的新文學運動連結做連動思考，要經由他們的觀察紀錄去考察同時代的舞蹈，未必有很大的參考價值，特別是對於瑋瑩的史的發展研究而言。

換一個角度來說吧！「後來的」文學史家，也是文學家葉石濤，他在一九四九年七月三日發表的一篇〈關於舞踊與音樂──臺南音樂演奏會印象記〉，是他觀賞了在此不久之前在臺南演出的一場舞蹈音樂會的評論。從文章的內容看，批評的重點是舞蹈，不是搭配的音樂。該文根據當時世界知名的現代舞蹈家鄧肯、崔承喜、石井漠的「舞蹈」，討論當晚擔綱演出的蔡瑞月、李彩娥、程金治、黃采薇、許石五人的演出。葉石濤認為空有高蹈理想的蔡瑞月，演出由於缺乏「依據」，因此白費力氣，觀眾只是看熱鬧。「原來沒有鄉土的靈魂的藝術是空冷的，尤其舞踊需要高度藝術的感覺，因此往往會從人民底生活脫離。」程金治的《阿拉神的安息日》取材於土耳其回教的沙漠的悲哀，卻用柴可夫斯基的小曲，用了不同民族的民謠。許石的《鳳凰花落時》，有強烈的鄉土色彩，卻用了西歐的旋律。脫離了臺灣民謠暗淡的色調及辛苦的人民生活。葉氏的結論是：「無根──是臺灣藝術家特有的悲哀，我們要確實地生根在人民。從這裡誕生的一切，夠於趕走枯萎的過去。」

一九五○年代，葉石濤從文學經驗出發的臺灣舞蹈評論，一針見血地指出，徒有舞蹈技巧輸入的舞蹈是不能生根的，從這場演出幾乎全場皆是南轅北轍的舞蹈、音樂搭配，充分凸顯舞蹈的無根，放著民謠不知道搭配，無異生根是絕望的。雖然，瑋瑩的研究以一九五○年為下限，卻並不表示一九五○年以後的臺灣舞蹈史不再重蹈臺灣舞蹈歷史的覆轍。從《落日之舞》的參考書目看得出來，瑋瑩的臺灣舞蹈史還真是前無古人。雖然這是一本學術研究的著作，但瑋瑩是否也是看到，大家都只想去跳舞，都想去跳自己的舞，而沒有一個人（臺灣的舞蹈人）肯回頭去看，我們曾經跳了怎樣的舞時，是不是所有的舞蹈跳過了就沒有了，只是瞬間的存在？還是舞蹈也和其他的藝術一樣，有人民的生活、歷史、靈魂的灌注，可以跳出民族靈魂的舞呢？我相信，瑋瑩能從立志走向有鎂光燈的舞臺，再從舞臺走到沒有鎂光燈的學術研究，一定是有感於幾乎跳了一世紀的臺灣舞蹈人，到底跳出了臺灣的舞蹈了嗎？歷史是一面鏡子，即便天天都見落日，但一九五○年以後的「鏡子」還是會不斷地照見臺灣的舞蹈，發出相同的疑問。

為臺灣舞蹈定錨──序徐瑋瑩的《落日之舞》／靜宜大學臺灣文學系教授　彭瑞金

我雖然對舞蹈外行，但也知道舞蹈不同於文學，設若沒有人用筆記錄那舞臺上一閃而過的肢體傳達的訊息，人們又如何能夠去反覆咀嚼那肢體語言傳達的內涵？舞蹈研究不僅比文學研究艱難，也比戲劇、音樂、美術都要艱難。尤其是瑋瑩要研究的一九二○至一九五○、只有相片，沒有錄影存證的年代。瑋瑩的臺灣舞蹈史研究，設定範疇為一九二○至一九五○年代，指的是受西方舞蹈影響產生的現代舞蹈。因而找到臺灣新文學陣營的郭水潭、王昶雄等新文學作家的舞蹈史記述和舞蹈家...

人的生命旅程往往充滿著驚奇與不可知，然而冥冥之中卻又似乎有所安排，本書的出版即是如此。從小到大以舞蹈藝術為專業的我，怎樣也想不到生命中會從動態的實作轉而跨入靜態的思考；從追求身心合一的剎那閃耀、絢爛即逝到冷靜書寫希冀流傳後世。從舞蹈藝術進入社會學博士班像是從一個世界飛越到另一世界，從酒神戴奧尼索斯的國度進入日神阿波羅的殿堂。我試著以日神的理智捕捉酒神的慾望與狂喜，但是那畢竟不完全而有所缺憾，只願在此缺憾中能留下對

台灣舞蹈藝術史絢麗的想像。

本書修改自我的博士論文，其研究動力來自解答自身對所學專業（舞蹈）知識與技術來源的疑惑，與我從事此專業在台灣社會難以自我定位的困擾。我從一個困擾我多時的疑惑開始研究的探索之路。這個疑惑是：一九五二年由國民黨推行的民族舞蹈運動如何能在短時間內蓬勃？特別是受日本教育的台籍舞蹈家在不熟悉中國舞與邊疆少數民族舞蹈時，還能順應官方的期待創作？

礙於「台灣舞蹈萌發史」至今還未有清楚與脈絡化的輪廓，而舞蹈相關資料相較於文學、美術、戲劇甚至音樂領域更少，因此本書的研究方法是以可蒐集到的舞蹈家口述歷史或自傳為中心，將之置入宏觀的時代脈絡中，考察行動者如何邁向舞蹈藝術之路。檢視第一代新舞蹈藝術家的生命史，會發現其中有共享的生命現象，但是也有個人的特殊遭遇。舞蹈家所共享的生命現象表示特定歷史社會結構對同一代人的強制力。脈絡化地理解舞蹈家共享的成長經歷，可以觀察到促成新舞蹈藝術的是外在於舞蹈的政治文化力。如此，舞蹈是應變項，隨著更宏觀的殖民現代性而生成。舞蹈家個人的特殊遭遇則彰顯同世代的舞蹈家相對微觀的生命處境或機緣造成差異性的生命表現；此差異性成為研究必須注意之處，特別是當差異造就了特定時代中的特殊歷史事件，則更凸顯舞蹈家差異化的經歷是創造歷史的契機。本書兩位主角林明德與蔡瑞月即是差異化下的關注。將共享的社會結構與差異化的生命經驗比對，我歸納出促成與阻礙新舞蹈藝術的社會結構力與行動者在其中的能動性。考察林明德與蔡瑞月兩位舞蹈家的生命史，本書發現台灣舞蹈藝術的萌發朝向兩條路徑發展：一條是沿著日治時期現代化國家教育體制的規訓與陶塑，而後朝向藝術創作的追尋；一條是與日治時期跨域與跨國的反殖民文化政治運動攸關。

人的生命旅程往往充滿著驚奇與不可知，然而冥冥之中卻又似乎有所安排，本書的出版即是如此。從小到大以舞蹈藝術為專業的我，怎樣也想不到生命中會從動態的實作轉而跨入靜態的思考；從追求身心合一的剎那閃耀、絢爛即逝到冷靜書寫希冀流傳後世。從舞蹈藝術進入社會學博士班像是從一個世界飛越到另一世界，從酒神戴奧尼索斯的國度進入日神阿波羅的殿堂。我試著以日神的理智捕捉酒神的慾望與狂喜，但是那畢竟不完全而有所缺憾，只願在此缺憾中能留下對

台灣舞蹈藝術史絢麗的想像。

本書修改自我的博士論文，其研究動力來自解答自身對所學專業...

推薦序──為臺灣舞蹈定錨─序徐瑋瑩的《落日之舞》／彭瑞金
自序
第一章　重返歷史
第一節　從迷惘中找答案
第二節　研究的意義與重要性
第三節　章節安排
第二章　台灣舞蹈藝術史的研究
第一節　政權轉換與舞蹈史回顧
第二節　解嚴後口述歷史與史料的重整
第三節　二十一世紀台灣舞蹈史的學術研究
小結
第三章　殖民教育體制與舞蹈
第一節　同化政策與殖民教育
第二節　新女性的身體歸屬：從家庭邁向國家
第三節　舞蹈與女子學校身體教育
第四節　才德觀的轉變
小結
第四章　舞蹈與社會階層
第一節　舞蹈與經濟、文化條件
第二節　舞蹈家所屬之社會網絡與文化思想
第三節　大環境中的小變奏：蔡瑞月的學舞之旅
小結
第五章　舞蹈、跨域與反殖民──日治時期台灣舞蹈藝術萌發的另一條路
第一節　舞蹈界的「台灣第一」：解密林明德
第二節　聞名世界的舞姬：崔承喜
第三節　舞蹈、跨域與反殖民
小結
第六章　舞蹈與「大東亞共榮圈」
第一節　「大東亞共榮圈」與戰時文化建設
第二節　地方文化振興運動與異國風情表演
第三節　日本二戰時的舞蹈現象
第四節　文化：協力戰爭？民族認同？
小結
第七章　戰後──短暫的璀璨
第一節　戰後初期台灣舞蹈史的定位：荒漠？沃土？
第二節　舞蹈藝術起步的困難：舞蹈與社會道德的拉鋸
第三節　藝術實現與人際網絡
第四節　戰後初期台灣的藝文思潮與舞蹈
第五節　大眾舞蹈：民間歌舞的振興
小結
第八章　結論
第一節　台灣舞蹈藝術史的變遷：從日治到國府主政
第二節　舞蹈與舞蹈家如何可能
參考文獻

推薦序──為臺灣舞蹈定錨─序徐瑋瑩的《落日之舞》／彭瑞金
自序
第一章　重返歷史
第一節　從迷惘中找答案
第二節　研究的意義與重要性
第三節　章節安排
第二章　台灣舞蹈藝術史的研究
第一節　政權轉換與舞蹈史回顧
第二節　解嚴後口述歷史與史料的重整
第三節　二十一世紀台灣舞蹈史的學術研究
小結
第三章　殖民教育體制與舞蹈
第一節　同化政策與殖民教育
第二節　新女性的身體歸屬：從家庭邁向國家
第三節　舞蹈與女子學校身體教育
第四節　才德觀的轉變
小結
第四章　舞蹈與社會階層
第一節　舞蹈與經濟、文化條件
第二節　舞...