策展作為作品與工作

「策展」（curate）在我們當下生活早已是日常用語的一部分，各行各業總有「策展人」（curator）的蹤跡，從服飾、飲食、電影、書籍、設計到展演等活動中，經常看到「策展」專業包含的某種特定形象、任務，以及特殊語言與行動。儘管其工作複雜且具晦澀性，卻也使得「策展」不僅僅是一種行政（administration）頭銜、舉止及工作處境；甚至不光是製作展演、生產藝術專業，更不是單純安裝作品、佈置展覽；在這之外，策展往往還擔負募款、召集、公關、教育者等工作面向。更重要的是，今日「策展」被視為一種「創作力」的呈現，在作為一種專業考量外，也不斷地組織創造性的機會，並重組最適當的行動。另一方面，從十七世紀法國「沙龍」（salon）出現，到現今當代藝術展演生產，策展總是藝術家作品之外的另外的工作（work），也被視為一種創作性的「作品」（work）。何以策展人作品能夠獨立在藝術家作品之外？作為一種創造性的表徵，又如何呈現本身專業性？這正是策展在專業及業餘意義之間的日常生活表現。當代展演呈現的「策展主體」（curating subject），回應著從60年代末出現的藝術實踐之美學樣態與互相對話的藝術文化，且涵蓋對於如何觀看藝術及展覽的方式之改變。在此，突顯了展演主題及策展主體性的聯繫與辨證，也包含藝術家與策展人作品／工作之差異。

藝術家與策展人之間專業性及創造性的差別在於，一方面，展演構成需要藝術家的作品；另一方面，策展人挪用了藝術家的作品，作為另外一個「作品」。也在這個意義上，藝術史學者與藝評人葛洛伊斯（Boris Groys）區分出，策展人，相對於藝術家並沒有藝術作品的靈光（aura）；換言之，葛洛伊斯認為，策展人是「無靈光的創作者」。這種定義，他自承是哲學家與文化評論家班雅明（Walter Benjamin）對於靈光拓樸（topological）關係的推演。與其如此，毋寧放在藝術家創作作品的經驗是一種「詩學」（poetics）的表達，是一個「生成」（poesis）及轉化物件成為藝術品的創作過程；相對於此，策展人處於詩學及「美學」（aesthetics）的綜合過程，美學在這裡的定義在於作為藝術的接受者（reception）；詩學是一個轉換生成的創作經驗。而策展人必須是藝術家作品的讀者，同時也是將其「再創作」為展演的生成。這明顯地牽涉到策展人與藝術家兩者在作品形式上的最大差別，同時回應了藝術家具有轉換物件作為藝術的權力，而策展人的藝術品材料正是藝術家的藝術。策展作為一種「工作」，同時還是一個「作品」。展演過程的策展作用無所不在；也就是說，策展呈現不但與作品同時出現，發展在作品之前，作為一件作品的「前文」（pretext），或者更「回溯性」地定義作品意義。而這個意義不但有著展演藝術作品及意義生產的雙重面向，同時也是一個美學面向的生成機制。也因此在這兩者之間，策展人與藝術家的「作品」如何演繹、外延、辨證生成關係，是一種策展技術的表現方式。

策展美學性表現

策展在晚近開始發展專業性，藝術性展現存在於展演與觀眾的關係中，尤其當代策展與美術館機制關係漸行漸遠之際，雖然美術館路線並沒有被全部放棄，但展演不再作為一種收藏或歷史的回顧檢查；即便策展作為「展覽製作」（exhibition-making），也不再是藝術史觀念的發想，或一種風格式展成的藝術家聯展。在當代，策展有如一種半自主性的展演生成機制，並在藝術系統間重新創造新的空間。然而，在這樣的策展策略中，其作品與工作的關係為何？其中公共／私人空間如何被重新界定？藝術如何呈現？如何被觀眾／讀者接受？在這個定義下藝術家／展覽的生產者角色為何？對應在這些問題所指向的策展美學性表現，也許回應了所有當代藝術相關策展工作的複雜性，其不但在整個藝術場域的分工中包含了最多面向，也因發展晚進而成為最難定義的專業。無論是實質的展演空間規畫，或是其藝術語言的語意脈絡，皆包含著當今對藝術的認知與接受的方式。尤其在強調「教育轉向」（educational turn）及「操演性」（performativity）等強調批判性與反身性的策展中，不再僅僅是藝術家作品的呈現，而是在於作為重新形成的公共空間展演的策動。策展的技術及策略之藝術呈現，相較於展演的其他工作／作品，是一個重要的察覺與感知對象，而從這裡透過展演所開放的公共空間，是一個屬於個人及世界的開放性美學經驗。

在這個前提下，我們開始思考所謂的策展如何形成其創造性及「自主性」（autonomy），而具有自主性的策展主體性與獨立性如何區分與關連？在與藝術機構之間的合謀及滲透關係為何？更進一步，在思考全球藝術系統的操作方式下，從60年代開始成為重要展演平台的雙年展形式，甚至是肯定其工具性的「雙年展主義」（biennialism）中，策展如何扮演一個重要的美學及詩學性觸媒？而其在文化場域所扮演的文化象徵權力為何？這些問題涉及了策展作為創作性行為的藝術樣態，一方面，也反映著策展在機構、權力及藝術系統中所發展的策略及軌跡之藝術生產。種種這些面向更需對應於當下的雙年展盛行，策展人角色與其固定機制間的互動和關聯，以及策展技術與藝術的可能開創性，乃至其在當代成為專業與學院訓練的知識經濟現象。

當代藝術的「當代性」

當代策展，理所當然的必須策動當代藝術的公眾以及對當代藝術的認知。統稱在「當代性」（contemporaneity）下，強調實驗及批判的展演特別呼應著嶄新的詩學關係，重新思考美術館以及雙年展等框架下所改變的展覽格式與形式，將展覽作為「教育轉向」的一種實踐；在美術館及展覽之外，或甚至在藝術系統之外的社會場域中的開放展演，更呼應著「當代策展」針對藝術、觀眾與時代對應中的封閉與開放之複雜面向，並成為我們所知曉的「當代」的一個部分；經此，所開放的未來性，如何去批判的面對觀眾以及觀看權、將策展作為自我反思的實踐，以及策展「當代藝術」作為開放時代性的開顯，作為從現在、過去與未來總體呈現。

當代是在後現代（postmodern）之後的藝術表稱，同時也是目前藝術的現存狀態。雖然，對於當代藝術的「當代性」，永遠是一個爭議不休的議題，而當代藝術在全球各地區之適切性與否，也是一個有關「差異現代性」的討論。或許我們無法切割當代、現代與後現代之間的分野，但我們毋寧將「當代性」的字面定義視為一種美學經驗的陳述：其字根意義為「當下－共在」（con-temporality）的時間性美學表述，也就是一種「與時間在一起（with-time）」，而非「在時間中（in- time）」， 因此作為當代的時間性是在連續物理性時間中，脫離出來成為一種被推遲（suspend）的個體特殊事件，作為「後-當代」（post-contemporary）時間性表述。如果「當代策展」是一種關照吊詭「後當代」時間性，換言之，將「當下」作為與過去及未來脫離的單獨事件，從個人經驗出發的「與時共在」的存有立場（ontological stance），建立在主體獨特經驗的身體性。

這也許是「當代策展」提出的重大「意義問題」——如何藉由藝術的展陳，讓集體的時間性以及這個時代中個人生活的撕裂、拉扯與疏離，得以被統合、疊合與交錯在藝術表現上，而不是回歸最大公約數時代意義的集體社會。換言之，對於藝術經驗，不僅僅是一種如何個人地思維藝術的方式，更是屬於經驗領域的「親歷」之身體感；其是一種行動感的召喚，在美學經驗的過程中，藝術作品以展演形式作為被思維感知的對象。展演正是作為呈現藝術實踐的互主體（inter-subjectivity）美學經驗，以社會性集體論述在公共空間的建構與感性生產。相較於其他的藝術類型如文學及戲劇等，經常是回到個人經驗的沉浸與思維；而視覺藝術則往往是在展演的媒介下，讓觀眾／讀者總會將觀看、接受、思維、參與甚至評論等後設經驗與其反應在展演中發生。這恰恰指出了藝術作為一種公共空間的成立，其必須通過非正式的「社會間隙」（social interstice）之文化經濟活動，一如馬克思（Karl Marx）所定義的社會間隙是採取以物易物與共享等分享社會經濟對抗資本集結、利益至上的價值取向5。因而，在當代藝術的展演中，不光是在展演賦予脈絡所呈現的主題需要予以重視、並且需要指出其論述行動所形成的公共空間，以及其時代性作為一種與「時間－共在」的集體存在感。這種多重指涉下的當代策展永遠是個如萬花筒般的複雜視野，包含著殊異的策展主體／主題（subject）更迭位置；在這種情境下，展演本身再現的整體性攸關藝術意義生產的改變，由策展行為啟動而呈現的展演語境，在傳統的美術館策展人中「再生」為獨立策展。其發展、演變與藝術系統的運作方式，作為當代的美感經驗提供者，影響著藝術本身的生產、製造、分享、消費與流通等管道。這是藉由對當代展覽及策展的思考，回應著獨立策展以來所發展之藝術樣態的時代美學意義，以及目前盛行的展演機制（如雙年展）在當代的改變，將策展作為一種積極開創新的共享社會空間之可能所在。

策展作為作品與工作

「策展」（curate）在我們當下生活早已是日常用語的一部分，各行各業總有「策展人」（curator）的蹤跡，從服飾、飲食、電影、書籍、設計到展演等活動中，經常看到「策展」專業包含的某種特定形象、任務，以及特殊語言與行動。儘管其工作複雜且具晦澀性，卻也使得「策展」不僅僅是一種行政（administration）頭銜、舉止及工作處境；甚至不光是製作展演、生產藝術專業，更不是單純安裝作品、佈置展覽；在這之外，策展往往還擔負募款、召集、公關、教育者等工作面向。更重要的是，今日「策展」被視為一種「創作力」的呈現...

大約從兩千年左右，許多關於策展論述、寫作與知識開始產生，其中包括對於策展專業的反思檢視、結合批判理論及美學政治等展覽議題；或是國際大型雙年展實驗的展覽平台，經由作品以展演計劃定義觀眾與藝術的關聯性。而關於策展寫作及相關出版，多半以回視策展實踐以及展覽歷史方式呈現一種歷史性的呈現，例如漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的《策展簡史》（Brief History of Curating）或者布魯斯‧阿舒勒（Bruce Altshuler）的《前衛展覽》（The Avant Garde in Exhibition）。對於策展歷史的回顧說明其專業知識生產，一方面也促使了專業的策展教育，發展了與過去博物館學（museum study）、藝術史、及藝術管理完全不同的知識生產。對於這種國際情勢，台灣也有著平行發展，歷年台北雙年展以及許多在畫廊、替代空間、社區、都會展演等，皆超出過去展覽僅僅是「呈現作品」的傳統定義，許多新展演方式不斷在實驗著作品、藝術工作者與觀眾關係。台北藝術大學藝術跨域研究所成立也確立策展在台灣藝術教育的位置；許多藝文議題也與逐漸成形的策展專業息息相關，在21世紀開始的台灣文化場域，策展是一個重要的文化觸媒（agent）。

從這裡開始思考到我自己的種種「文化勞動」，包含著寫作、作品、教學、策展等等面向，往往是在「實踐中學習」展演的可能性，或者以一種面對當下的「應危」（contingency）不斷尋求對話與對應的對象。對我而言，策展總是以curating 的「動態」方式去呈現，而非一種狀態（curation）。這本書很多寫作是我在展覽「做中學」所進行思考的集結：策展是種實踐的智慧，這也許是史澤曼回應「策展人是展覽製作者（ausstellungsmacher）」的另一種閱讀。另一方面，本書的標題挪引了亞里斯多德（Aristotle）的《詩學》（Poetics）正是強調策展之實踐創造性，如同詩學作為一種「從無到有」的「生成」（poiesis）；《詩學》是一個「如何」創作戲劇的創造方法與認知，也因此，「即興／創新」（improvisation）是重要的創造技巧。在這個意義下，本書所集結的文章在於強調策展本身創作論，同時也是進行對「策展技術」的思考，包含策展中會發生的寫作、形式、空間拓樸、主體性等思辨面向。因此，我也嘗試從策展及展覽歷史進行對「當代策展」特殊性的探討，往往這些路徑在過去有許多的討論與呈現，包含在「策展人」本身角色的改變及其歷史系譜沿革，我希望能從既定議論脈絡推進其被隱蓋的邏輯及「之外」的衍繹。這種聯繫是將「展演」放到最廣義脈絡下透過藝術所進行「成為公眾（making public）」實踐；換言之，策展面臨的「藝術政治」最終必須回應現今社會現實的前線，因而在目前種種涵蓋在「教育轉向」的展演概念，不但是一種民主政治之藝術所進行的軌跡（trajectory），也是一種將其所形塑之公共空間作為一種容許「諸眾單異性」（multitudinous singularities）發生的解放場域。

第一章「策展主體性」主要是針對系譜考察當代策展的問題意識開展，從 curator 發展與演變一直到從羅浮宮沙龍、美術館、獨立策展不同展演技術與藝術系統的改變，對應展覽歷史以及策展專業性的轉變，從其美學沿革反應具形式語言及空間運用思辨「策展意識」；另一方面，在60年代末獨立策展與觀念藝術的歷史平行性，並非是個時間偶然性，包含在「策展」與「藝術創作」協作，共同回應資本主義「管理社會」時代癥候，這牽涉獨立策展是藝術系統的應變實踐，也是一個主體性所進行的「反思」（self-reflexive） 行動。

然而，當代藝術策展實踐在於開放公眾關係其中的民主價值，晚近提出「教育轉向」的策展的自我技術，是將藝術展演本身作為啟發智性之公共行動。尤其當代策展迎向公眾，特別是各式各樣關於參與性及主動性的藝術計劃，有著將教育「策展化」與策展「教育化」的雙重面向，催生平等與差異共存的知性表現。洪席耶（Jacques Rancière）有關18世紀實驗教育家賈寇托（Joseph Jacotot）的「普遍方法（universal method）」研究提出「民主」自身的「元政治」（meta politics），是當代展演中公眾開發解放知性的未竟行動。因而，在目前展覽中透過實驗展演，如聚會、書籍發表、影片放映、寫作論述、研討會、演講、表演、理論實踐或對話性交換，著重於藝術集體行動與溝通能力。在這部分，我同時進行對於展演「場域」及「非場域」思考，企圖將展覽「公共空間」作為具體物理空間的描述，同時也是其所蘊含公共論述及美學配置的可能性分析。而「策展論述」與過去有關藝術的寫作區分，乃是作為策展本身「言說行動（speech act）」以及其語言政治面相差異。「操演性策展」以事件或情境干預方式實現展覽，區分出協作參與者與旁觀觀眾，在目前策展往往以實踐性構想與實驗方法本身作為自我反省的公開機制，同時也將藝術展演作為一個象徵及實質意義下的公共領域，讓美學平權與知識解放性的談話與討論得以展開。

大約從兩千年左右，許多關於策展論述、寫作與知識開始產生，其中包括對於策展專業的反思檢視、結合批判理論及美學政治等展覽議題；或是國際大型雙年展實驗的展覽平台，經由作品以展演計劃定義觀眾與藝術的關聯性。而關於策展寫作及相關出版，多半以回視策展實踐以及展覽歷史方式呈現一種歷史性的呈現，例如漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的《策展簡史》（Brief History of Curating）或者布魯斯‧阿舒勒（Bruce Altshuler）的《前衛展覽》（The Avant Garde in Exhibition）。對於策展歷史的回顧說明其專業知識生產，一方...

序言──策展，它的零度與無返點／陳泰松
導言──策展是實現諸眾的詩學
第一章　策展主體性
策展作為作品與工作
策展系譜
機構與獨立策展的分水嶺
策展的語言作用與觀念藝術的管理美學
第二章　邁向公眾的教育轉向
策展的教育轉向
展場的拓樸關係
策展論述的書寫性
操演性策展
第三章　雙年展主義及其不滿
雙年展系譜學
政治文化轉向的雙年展
雙年展的靈活部署
第四章　實現諸眾的策展詩學
機制批判與新機制主義
策展詩學
結語：實現諸眾
參考文獻

序言──策展，它的零度與無返點／陳泰松
導言──策展是實現諸眾的詩學
第一章　策展主體性
策展作為作品與工作
策展系譜
機構與獨立策展的分水嶺
策展的語言作用與觀念藝術的管理美學
第二章　邁向公眾的教育轉向
策展的教育轉向
展場的拓樸關係
策展論述的書寫性
操演性策展
第三章　雙年展主義及其不滿
雙年展系譜學
政治文化轉向的雙年展
雙年展的靈活部署
第四章　實現諸眾的策展詩學
機制批判與新機制主義
策展詩學
結語：實現諸眾
參考文獻