第一節　什麼是禪？

印度和尚達摩，大約在公元五二○年旅行來到中國，被公認為是禪宗的祖師爺，他將他在中國的宗派稱為「禪」，禪源自梵文Dhyana（即冥想的意思）。許多道家人士發現禪與他們的觀點類似，而對之感興趣並開始影響禪宗信仰的發展，不僅將道教的思想融入禪，還結合了某些儒家教義。

在經過好幾個世紀數度不成功的嘗試後，終於由來自中國參究的和尚，於十二世紀末成功地將禪介紹到日本，最初主要是一些武士及幕府將軍支持禪的觀點。在日本，禪一詞，一方面源自中國的禪，另一方面則起於日本的坐禪（意指坐著冥想），禪院變成了傳習中心，因而使禪影響了日本文化。統治階層對禪所表現興趣，此一事實，使推廣禪的運動在日本所受重視遠高於中國。

至於禪對日本文化影響到何種程度，各方看法迥異，鈴木大拙寫了許多禪的著作，在下面數章中將會提及。他深信禪在日本文化形成過程中扮演極重要的角色，實際上有時也被人譴責其說法有些誇大其詞。

不過對禪在日本文化中的角色曾進行研究過的哲學家大橋良介（Ryosuke Ohashi），卻同意鈴木的觀點。大橋認為許多日本人低估了禪的影響力，因為他們傾向於觀花而未注意到根，他還進而將禪比喻為能引發物體運動的爆發物，而它本身卻是看不到的。

事實上，禪是幾乎無法被人描述清楚的。鈴木曾寫道，當你正以想像力在一瞬間要抓住它時，它卻消失得無影無蹤，如果你想要以筆來寫它或是談論它，它甚至於從你身邊逃得更遠。不過，鈴木仍然試圖去描述禪，他還嘗試為西方人詮釋禪，他潛心於此主題多年，但是他卻始終未成為禪學大師，這也不表示他的著作所呈現禪的圖畫不正確。鑽研禪宗之日本大師級專家學者的文學研究及訪談，均顯示鈴木的觀點與其他的人並沒有多大不同。雖然禪是一種無法明確定義的學說，而每一位學者都有資格發表他的看法，不過不同的詮釋研究卻證明了其本質的一致性。

經過數世紀的演變，禪已被分為好幾種主要宗派。在日本最重要的宗派是臨濟及曹洞。此二者之間的主要區別在於，前者認為藝術是實現禪的重要呈現，而後者則完全集中於冥想。「鈴木禪」是「臨濟禪」的許多詮釋中的其中之一，由於大多數西方藝術家所獲致禪的觀念均來自鈴木的書，它對我的研究特別重要，而我所描述的禪之特點也以鈴木的論述為主要根據。

打禪是禪的一項重要特點，它的結果是獲得了開悟。這與其他佛教運動所要求的不同，禪不需借助較高層次的外力，而是藉由心靈的修練與精神專注，即可獲得領悟。

正如鈴木所解釋的，純粹的邏輯思維與二元思想，對導向開悟的過程將會是障礙，二元思想的排他性與限定性，限制了自由及統一，結果其教條也遭到排斥以致沒有任何一本神聖經書可以為信徒做指引，這使得禪很難為其明確的特徵下定義。依照鈴木的觀點，事實上禪是無法以宗教或是哲學來解釋的。禪的每一樣東西都無處不在。頓悟意指「洞察真實的存在」，只有經由密集感覺以及實際的個人體驗，才有可能獲得。從日常生活中對具體事物的體驗尤其重要，因此我們不要捨近求遠：「如同坐在米袋旁邊竟然餓死的人」。

既然生命不能以理智手段來穿透，洞察真實存在的惟一工具將是非理性與似是而非的思維了。「公案」，是一種非理性的質問，它是學習超越理性經驗的方法，比方說，「一隻手掌的拍掌聲是什麼聲音？」鈴木認為禪是既困難又容易去瞭解的；「說它困難是因為，瞭解它，並不表示已瞭解它；說它容易是因為，不瞭解它，似乎又已瞭解它了。」

一旦獲得開悟，世界體驗是經由新觀點，也抓住了它的整體概念，因此開悟可視為是一種態度或光景(outlook)。鈴木的看法認為，強調此光景的直覺天性，並不表示人類同等於動物：「動物並不知道如何發揮自己來改善牠們的生存條件，進而達至更高的價值」。此種新直覺的追求並不意謂著禪只集中於心靈的活動，頓悟只有在結合積極的身體與靈活的心智時才能獲致，所以冥想的重要目標，即是將心智與身體達到統一。

與自然合而為一的感覺，對禪來說非常重要，這主要等於是在說人類自己也是大自然的一部分。據鈴木的看法，那並不是意謂著人類要轉而回復為原始人：「因此，重回大自然並不表示要回到原始及史前時代人們的自然生活，它指的是一種自由而解放的生活」。

在開悟的路上，禪師的功能角色是有限的，因為他並沒有教導學生什麼，每一個人都要從他自己所處的心靈狀態中，去教導自己，因而禪相信人類心靈的純淨與善良。禪為我們指出了道路，但禪師也警告我們不應該將指出方向的手指當成明月：「手指需要指向明月，但是如果一個人誤將手指當成月亮，那將是何等災難」。禪不容許去模仿老師，試想，總是舉起一個手指回答提問的禪師，砍斷模仿他的侍者的手指，此侍者據說之後馬上開悟。沒有原創力的地方，也不可能有禪，因此鈴木的禪書應該是指向明月的手指，而手指的本身並不提供直觀明月（即禪）的能力。

第二節　禪的藝術：墨繪與書法

禪結合了宗教與世俗，它影響到禪藝術，不僅表現於傳統的形式如詩歌及繪畫，也更出現於日常生活的活動方式，如書寫（書道）、泡茶（茶道）、插花（花道）、自衛（柔道）、箭術（箭道）及劍術（劍道）。這些藝術包含了必要的身體成份，避免了心靈與身體之間的對立。

這些禪藝術廣為流行的結果，使得無意間禪的各種樣貌成為許多日本人日常生活的一部分。在中國，禪卻是主要與繪畫、書法及詩歌相關聯，使得禪藝術基本上流傳於文人雅士之間，不過對禪宗哲學的認識，日本一如中國，均限於菁英份子圈內。

顯然臨濟禪與藝術之間的關係較密切，在許多宗教中，藝術只是被當做是遠非重要的精神狀態的插圖，然而，禪藝術被認為是尋求頓悟的手段，所以在臨濟禪中，藝術與冥想間有特殊的連繫關係。亨瑞奇‧杜穆林（Heinrich Dumoulin）曾如此描述這種關係：「冥想給予了禪藝術靈感，而冥想經驗也在藝術中自然呈現出來」。禪要我們釋放自己而不受束縛，並將藝術演練當做開悟與自我解脫的方法，而自我並不是我們所能掌握得了的，我們也不會為自我所毒害。禪要我們與我們生命內在的心靈活動保持接觸，而不是躲在自我之中，或是借助任何外在或附加力量。

在敘述禪畫──墨繪的某些特點之前，我先簡要地談一下它如何傳入日本及其發展的歷史。

第六世紀的後半葉，佛教從中國傳入了日本，當時日本尚沒有任何宗教，只有一種源自靈魂說信仰的崇拜儀式，它被人稱之為神道以別於佛教。在那段時期，佛教繪畫也從中國傳入，而致產生了日本最古老的繪畫，直到好幾個世紀之後，也就是第九世紀時，典型的日本風格繪畫才發展出來。此種稱為「大和繪」（yamato-e）的繪畫深受文學影響，在意境上相當具有詩情，藝術家試圖喚起觀賞者的感情。此後，感情的表達即成為日本繪畫的一項重要特質。

到了十二世紀末，日本人不僅熱衷於自中國傳來的禪，日本禪僧也開始畫水墨畫（Sumi-e），而中國的水墨畫在日本被人收藏並臨摹。十四世紀自室町幕府（Muromachi, 1333-1573）時期開始發展出更具日本風格的禪畫，畫中的感情獲得表現，當時最有名的藝術家是雪舟等揚（Toyo Sesshu, 1420-1506），他花了二年時間在中國遊學，發展出一種在紙上潑墨的高度表現風格，此技法被人稱為潑墨（Haboku），而雪舟即以大膽的筆觸結合潑墨，許多畫家繼續發揚此一風格。

十六世紀較知名的禪畫家有白隱慧鶴（Ekahu Hakuin 1685-1768），他有力的筆法表現力更勝於雪舟；仙崖義梵（Sengai Gibon, 1750-1838）的風格既具詩意又帶諷刺，而南天和尚（Nakahara Nantembo, 1839-1925），則是將此技法發揮至極，他曾在他的自傳中稱，其整個身體就如同畫筆一般。

由於風格多樣，無法一一指出所有禪畫的特徵，不過仍然有不少經常重複出現的樣貌，久松真一（Shini chi Hisamatsu）在他的《禪與美術》(Zen and the Fine Arts)書中整理出「禪之美學」七項特徵：不均齊、簡樸、自然、靜寂、脫俗、幽玄、枯高，他指出不均齊、自然及脫俗乃偏好一種不規則又綿延不絕的情境。除了久松所列出的特點外，我們還可附加一項，即在整體結構中的形象安置，如同動一髮而引千鈞般的微妙，其部分原因是由於畫作的空靈空間一如畫中形象一般重要。

鈴木曾在他的論文中如此敘述水墨畫的風格與技巧：

以儘可能的快速時間將靈感轉移到紙上，在拖拉線條時要儘可能的迅速，線條越少越好，而在絕對必要時才將之展示出來，不容許深思熟慮、不能擦拭、不得重複、不可修改，也不能改變形狀」；畫師任由他的毛筆在毫無自覺力的情形下移動，如果在毛筆與紙張之間出現了任何邏輯或省思，將會使整個效果遭致破壞，畫面上既無明暗光影，也無透視配合。在水墨畫中並不主張寫實主義，其實也不需要符合這些要求，它所企圖的是如何將事物的精神轉化到紙上來，因此每一筆觸都必須隨著生命的脈搏跳動，筆觸間要有生命呼吸振動的律動感，那必然是活生生的呈現。〕

至於此種繪畫形式想要表現的是什麼，他續稱：

實際上無論畫家如何忠實地提示我們大自然中的物象，我們都無法公正地去評斷它，水墨藝術家推論稱：為什麼不完全放棄此一企圖？還不如讓我們從我們自己的想像力去創造活生生的物象，只要我們所有的人都依屬於相同的宇宙，我們的創作就可能展現出某些與我們所稱的自然物相一致的東西來。但是這並不是我們作品的基本元素，每一作品除了其相似性外，尚有它自己的特點價值，在每一筆觸中不都有某些不同的個性嗎？每一藝術家的精神均在其間活動著，他所描繪的鳥即是他自己的創造物。這就是水墨畫家對待他藝術的態度，而我想要陳述的即是，此態度正是禪對待生命的方式，創造的精神運轉於每一處地方，不管是在生活中或藝術中，那都是創作。

對畫中沒有色彩，鈴木如此寫道：

水墨畫是如此的自然天成，無需任何彩色，因為它提醒我們的是大自然的物象，水墨畫也不需要完全或不完全的複製重現，就此點言，它正如同書法一般。」

最後提一下有關書法「書道」的禪藝術，它不僅關注到此藝術形式的文字特質，書寫的過程至少也很重要，它強調的是整個身體的運用，到處都要注意到，如此才會使與繪畫媒材結合的整體感覺出現。

就此方面言，書法藝術家與水墨畫家的手法有極密切關係，因而書法造形與水墨造形所呈現的是一致的，書法文字與紙張之間具有統一性，故其造形與殘留的造形之間的關係，在書法藝術作品中顯得格外重要。就其高度的表現特性而言，其筆觸與水墨畫非常類似。此外，書法的感覺與水墨畫中的形象，均在描寫現實，並在時間的過程中，去捕捉一種幾乎近於抽象的特質。

第一節　什麼是禪？

印度和尚達摩，大約在公元五二○年旅行來到中國，被公認為是禪宗的祖師爺，他將他在中國的宗派稱為「禪」，禪源自梵文Dhyana（即冥想的意思）。許多道家人士發現禪與他們的觀點類似，而對之感興趣並開始影響禪宗信仰的發展，不僅將道教的思想融入禪，還結合了某些儒家教義。

在經過好幾個世紀數度不成功的嘗試後，終於由來自中國參究的和尚，於十二世紀末成功地將禪介紹到日本，最初主要是一些武士及幕府將軍支持禪的觀點。在日本，禪一詞，一方面源自中國的禪，另一方面則起於日本的坐禪（意指坐著冥想），禪院變成...

導言（節錄）

一九五○年代西方世界對遠東的強烈偏愛，並不是突然發生的。此趨向在十九世紀末已出現，當時東方的神祕主義被視為是枯燥平淡的西方世界，提供了一項有趣的選擇，像神智學（Theosophy）之類的新思潮運動那時正大行其道。日本風格在一八六○年代既已出現，最初只是源自於一些日本浮世繪的造形特點，但是到了世紀交替之際，因接觸了東方神祕主義，使得日本風格得以進一步流行。

隨後的五十年，對東方的興趣逐漸退潮，但是到了一九五○年代，對遠東的熱情又重新再被點燃起來。不過對東方的興趣，其型態經過數年後，已有所改變，在第二次世界大戰之後的二十年中，禪宗（Zen Buddhism）的魅力已逐漸擴大。如今二十世紀結束，而另一波的東方熱再次復活，不過此風潮已適應了當前的需求。本研究焦點主要集中於五○年代，我相信此段時期，正為禪宗的當代形式之引人入勝，奠下良基。

在一九五○年代，西方世界的視覺藝術，對基於直接情緒經驗的繪畫，較受到偏愛。許多藝術家並不追求「高度主觀意識」的個人主義式藝術，卻相信他們可以藉由個人的經驗產生宇宙大自然的藝術。

第二次世界大戰之後，到處瀰漫著混亂，此時大家開始質疑人類生存及現實本質的問題，許多藝術家不僅想在西方文化中尋求答案，也打開他們的心靈，接受非西方文化的觀點。結果此時期有許多藝術品，或多或少地令人聯想到歐洲之外的文化作品，藝術家們從這些遙遠的文化中所尋獲的聯想，叫人嘆為觀止。

同樣有趣的是，我們注意到，當時日本與中國有不少藝術家也產生了一些與西方同時代藝術家類似的作品，此結果鼓舞了我去對西方與遠東的現代藝術之間的關聯與差異性，進行更明確的探究。由於所尋求的問題不可能找到資料，我即進行了廣泛的研究，其中大部分集中於禪與禪藝術之間的密切關係。

我的研究焦點是對五十年代的禪藝術家與禪作品之間所呈現的密切複雜關係，進行詮釋，並揭露其與日本風格之間的關係，我的研究讓我原先所選擇的「禪之影響力」主題獲致明確解釋。

為了說明對禪及禪藝術發生興趣的蘊含意義，我選擇較宏觀的途徑，並檢視五十年代諸如巴黎、紐約、慕尼黑及日本關西地區等地的重要現代藝術中心。我先在荷蘭開始我初步的研究，接著繼續在上述中心探究，我訪問過藝術史家及曾在五十年代積極活躍於藝術世界的代表藝術家等專家，還在這些地方的圖書館、檔案資料中心及典藏美術館進行研究。因為西方的藝術史家是不可能以日本的觀點來思考作品，故探日本藝術一如探西方藝術般，採取了西方的觀點。

西方藝術家對禪感興趣，其影響曾在五十年代及稍後，為不少藝評家與學者所注意到，我從一九五○年代後期如亞夫瑞德‧巴爾（Alfred Barr Jr.）及米榭‧拉岡（Michel Ragon）等人的著作中，也偶然發現到他們的一些評論文章談到禪的普及情形，一般言，這些文章的內容非常概念化，並未舉例予以證實說明，在隨後的數十年，遠東對西方現代藝術的影響，就越來越不受人注意了。主題的參考文獻絕大部分限定於藝術家的專文，現代藝術家之對遠東發生興趣，其規模與本質不大引起人們研究的熱衷，這可能歸因於此類來自東方的影響力很難得到有力的證據。不過也有一個有趣的例外情形：在《世界文化與現代藝術》(Weltkulturen und moderne Kunst)的書目中，有一篇由曼夫瑞德‧史尼肯伯格（Manfred Schneckonburger）於一九七二年所寫論文〈十九與二十世紀歐洲藝術及音樂與亞、非、大洋洲及非印裔美洲的遇合〉(Die Begegnung der europaischen Kunst und Musik im 19 und 20 Jahrhunderts mit Asien, Afrika, Ozeanien, Afro-und Indo-Amerika)。在史尼肯柏格的論文中，有一節標題〈禪宗、水墨畫與現代藝術〉(Zen-Buddhismus, Tuschmaleri und moderne Kunst)以好幾頁篇幅，首次認真將有關對東方書法與禪感興趣的二十世紀藝術家編入目錄中。最近幾年介於遠東與現代藝術之間觀點的藝術史家已稍微增加，並出現在數種出版物中，諸如一九八八年的大衛‧克拉克（David Clarke）論文〈影響戰後美國繪畫及雕塑的東方思想〉(The influence of Oriental Thought on Postwar American Painting and Sculpture)，以及一九九○年在漢普斯提(Hampstead)等地舉行的「透明之線」(The Trans Parant Thread)展覽等均有此方面興趣，我在有關預示遠東影響此類觀點的文獻研究，可說是經常成為此方面探究的參考基礎，尤其上述所提的一九九○年展覽目錄更顯格外真實。

導言（節錄）

一九五○年代西方世界對遠東的強烈偏愛，並不是突然發生的。此趨向在十九世紀末已出現，當時東方的神祕主義被視為是枯燥平淡的西方世界，提供了一項有趣的選擇，像神智學（Theosophy）之類的新思潮運動那時正大行其道。日本風格在一八六○年代既已出現，最初只是源自於一些日本浮世繪的造形特點，但是到了世紀交替之際，因接觸了東方神祕主義，使得日本風格得以進一步流行。

隨後的五十年，對東方的興趣逐漸退潮，但是到了一九五○年代，對遠東的熱情又重新再被點燃起來。不過對東方的興趣，其型態經過數年後，已有所改變...

導 言
第一章　禪與禪藝術
第一節　什麼是禪
第二節　禪的藝術：墨繪與書法
第三節　禪的樣貌與禪藝術
第二章　西方看東方：簡史
康丁斯基：日本藝術的新知覺
第三章　東西方的結合：美國藝術家與禪
第一節　馬克‧托貝、約翰‧凱吉及艾德‧萊茵哈特
第二節　洞察禪宗

第四章　法國禪藝術
第一節　皮爾‧亞勒金斯基、吉恩‧德哥特斯及
依夫斯‧克萊茵
第二節　禪的實踐
第五章　禪的開釋與德國藝術
第一節　蓋格、卡爾‧奧托‧哥茲及昆特‧于克
第二節　以禪為支柱
第六章　日本的固有禪
第一節　村上三郎、田中敦子、金山明及白髮一雄
第二節　森田子龍
第三節　禪的自證
結 論
附 錄 一
附 錄 二
附 錄 三

導 言
第一章　禪與禪藝術
第一節　什麼是禪
第二節　禪的藝術：墨繪與書法
第三節　禪的樣貌與禪藝術
第二章　西方看東方：簡史
康丁斯基：日本藝術的新知覺
第三章　東西方的結合：美國藝術家與禪
第一節　馬克‧托貝、約翰‧凱吉及艾德‧萊茵哈特
第二節　洞察禪宗

第四章　法國禪藝術
第一節　皮爾‧亞勒金斯基、吉恩‧德哥特斯及
依夫斯‧克萊茵
第二節　禪的實踐
第五章　禪的開釋與德國藝術
第一節　蓋格、卡爾‧奧托‧哥茲及昆特‧于克
第二節　以禪為支柱
第六章　日本的固有禪
第一節　村上三郎、田中敦子、金山明及...