歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂

──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心

我的《覃子豪全集I》是高中時期就購買的書，扉頁還留有我的印記，日期註明一九六五年十二月四日。那時期常去位於高雄鬧區大勇路的大業書店，店中有許多文學書、詩集。藍色絨布精裝的《覃子豪全集I》就那樣成為我詩的啟蒙書之一。《創世紀》、《藍星》的一些冊頁，以及《現代詩》的一些過期刊物，或甚至新刊的《笠》也都在印象裡存留。《六十年代詩選》是大業書店的出版物，書背一幅雕塑家羅丹的〈思索者〉呈顯詩人的形影，更是不斷翻閱的詩書，似懂非懂地從方思、白萩翻閱到錦連、薛柏谷等二十六位詩人的作品，曾是心目中的經典。

覃子豪（一九一二～一九六三）的名字也在《六十年代詩選》冊頁中出現，夾在葉維廉和張默之間，介紹的文字說：「詩人覃子豪是中國詩壇近十年來厥功甚偉的辛勤建設者之一。……來台後，詩人主編新詩週刊二年餘，繼主編藍星詩週刊、藍星詩選、藍星詩頁等。他更是藍星詩社的發起人之一，且為實際之建立者。十年來詩人覃子豪譯著勤奮，寶刀未老，『衝力』不減當年。（作者按：指的是他在中國時期。）先後出版有詩集《海洋詩抄》、《向日葵》，譯詩集《法蘭西詩選》，詩論集《詩的解剖》。尤以《詩的解剖》一書，已為青年讀者奉為初學新詩之唯一良好讀物。……這位曾與作家蘇雪林討論我國象徵派創始人李金髮氏作品的價值問題而引起整個台灣文壇大規模論戰的詩人，其詩風以深沉、精細見稱，且十分講求表現上的準確性，更由於他底詩的每一行幾乎都是生活過來的，故流露一種極為富麗的人性，莊嚴，雋永，而又充溢著親和的力量。……詩人覃子豪時刻求新，求真，求變，故能保持他美好的名聲；於此我們也從而探知他思想的觸手是如何的敏銳與前進的步伐（作者按：原字為武，應是誤植）是如何的鏗鏘了。」

我是從選集中手繪的畫像認識覃子豪真人的，紀弦削瘦的畫像也在這本書的冊頁，我後來曾有緣見過他。與紀弦、覃子豪被稱為當時詩壇三老之一的鍾鼎文，並不見於《六十年代詩選》。可以想見，在一九六一年那個時期，在《創世紀》以瘂弦、張默列名主編的視野中，將鍾鼎文排除在六十年代台灣的重要詩人位置之外。紀弦和覃子豪分別代表《現代詩》及《藍星》，而形成鼎足的《創世紀》則在檢視詩史的位置。其實《六十年代詩選》是公元的七○年代詩選。

比《六十年代詩選》早一年的《十年詩選》，是中國詩人聯誼會徵選作品，由上官予編輯，明華書局印行，代表人劉守宜是《文學雜誌》創辦人。這本較《六十年代詩選》早一年出版的選集，也收錄許多後來出現在《六十年代詩選》的作者，但有許多收錄的詩人不在《六十年代詩選》之中，可以看出《創世紀》以張默和瘂弦兩位擔綱主編的視野裡，有現代詩情與詩想，甚至詩型的格局。不只如此，也在後來的《七十年代詩選》、《八十年代詩選》展現了早於歷史，預先建置歷史的企圖心。而確實也這樣，《創世紀》比起《現代詩》、《藍星》更是詩史的詮釋、論斷者。《笠》的創社、創刊在《六十年代詩選》出版之後，選集中的白萩、林亨泰、黃荷生、錦連、薛柏谷，後來成為《笠》的創辦人，原先都在《現代詩》、《藍星》、《創世紀》活動。

覃子豪在《六十年代詩選》出版未幾年，就過世了。他在一九六三年，以五十一之齡，離開人世。一九四七年就來到台灣的他，先後在省物資局、糧食局任職。在中國的三十五年，在台灣的十六年，構成他人生之歷。這十六年，原是他，或是他期盼的人生新路，因為他並不像一九四九年國民黨中國被共產黨中國推翻取代後，流亡來台的詩人群，是來到台灣之後才走上詩人之路，而是在中國已有詩人地位的一代，他的詩集，包括合著的《剪影集》、《生命的絃》、《自由的旗》、《永安劫後》是在中國出版的。《海洋詩抄》、《向日葵》、《畫廊》、《集外集》（覃子豪過世後由友人編集）則在台灣出版。

海洋是覃子豪自述的憧憬與渴慕，年少時未見過海就有這種情愫。他第一次看海，是從北平到煙台，從而成為海洋的歌詠者。一九三○年代初期，從四川的家到北平就讀中法大學。一九三五年，東渡日本，在東京的中央大學讀了兩年書，因日軍侵華而回國，他的詩人之路就是始於一九三○年代初就讀大學時。中日戰爭時期，覃子豪參與抗日的文化活動。在東京留學時，曾參與「左聯」東京分部的《詩歌》編輯事務，應有某種進步思想。這常讓我想起曾來台的中國詩人雷石榆（一九一一～一九九六），他們在日本有詩藝的相會。

早於覃子豪一年出生的雷石榆，是廣東人，父祖在荷蘭殖民的印尼經商，中學時期就受普羅文學影響。一九三二年就出版《在文化鬥爭的旗幟下》文藝評論集的雷石榆，一九三三年赴日本留學，從東京的東亞高等預備學校的日語講習後，入中央大學經濟科，參加中國左翼作家聯盟東京分盟，主編過《東流》、《詩歌》（覃子豪也在同時期有相同的經歷）。但雷石榆在日本的活動，顯然比覃子豪激進，他以日文寫詩，成為左翼詩歌團體《詩精神》同人，而且是唯一一位中國人。他用中文與日文寫評論，向中國與日本介紹中國左翼文化運動及日本左翼詩歌，並在日本出版《沙漠之歌》日文詩集，獲日本文學界好評。左聯東京分部的《詩歌》即雷石榆創辦的，他與日本文藝評論家小熊秀雄（一九○一～一九四○）相互之間以明信片往還的詩作，後來輯為《中日往復明信片詩集》出版，成為美談，也留下跨越國度的文化緣。

雷石榆是被日本以左翼活動逮捕，被營救後遭驅逐出境，他早於覃子豪，在一九三五年就回中國，翌年又化名赴日，年末再回到中國，先後在福建的廈門及廣州活動，在高中教書，兼任報紙主編，以及文學事務，中日戰爭時期，行跡遍及許多地方。與覃子豪一樣，雷石榆也以文化活動參與抗日。戰爭結束後，雷石榆回到福建漳州、廈門，並於一九四六年來到台灣高雄，在《國聲報》擔任主筆及副刊主編，這一年在高雄出版《八年詩選集》。一九四六年末，雷石榆在台灣省交響樂團擔任編審，同時在許多報紙副刊發表文章，一九四七年，在台大法學院擔任副教授。除了許壽裳、李何林、李霽野等中國來台文化人，他先後也結織了台灣作家楊逵、呂赫若等人，並在一九四六七年五月與台灣舞蹈家蔡瑞月結婚。那時二二八事件已發生，之前許壽裳在家中宴客，二二八事件楊逵、呂赫若的悲慘遭遇都是他目睹的經歷。台大發生教授解聘的政治迫害潮，雷石榆也是受害者之一。已與台灣舞蹈家蔡瑞月結婚，並育有不足歲的孩子（雷大鵬，後來也成為舞蹈家），雷石榆猶疑著是否與許多中國學者和文化人一樣祕密離台，但遭逮捕監禁於基隆港務局，後被驅逐出境，留下妻子和嬰兒在台灣，從此一家分離。蔡瑞月被捕，於綠島度過政治犯歲月多年。夫妻兩人，一九九○年才在中國河北保定相見，但雷石榆已有新配偶，留下「蓬萊恩愛兩春秋，先後無辜作楚囚」詩句。六年後，雷石榆以八十五之齡病逝。

覃子豪在台灣也有白色恐怖時代的被迫害經歷，但在他的相關紀錄裡並未披露。二○○○年代初，我曾在萬華一家古物商「莽甲拾遺」親眼目睹從官方情治單位流落出來的二二八事件、白色恐怖五○年代兩類舉報文件或口卡。這兩類文件後來均由中研院台史所收購，成為研究歷史的重要資料。我在白色恐怖列管名單的口卡中，看到覃子豪的檔案，也看到張茲闔（後來曾任台灣銀行董事長）的檔案，一些從中國隨國民黨政府流亡來台的文化人，被懷疑通匪，都在監控之列。覃子豪和雷石榆一樣有左派活動經驗，雖然覃子豪不像雷石榆那樣激進，但抗日不盡反共，抗日不盡附和中國國民黨，都在一些文化人心中烙下恐怖印痕。

我在一本以「生命的亮光，人間的印記」為副書名的《墓誌銘風景》（玉山社，二○一八年五月），留下〈向夜空追星，向海洋尋夢〉述及覃子豪的墓誌銘，是他來台灣之後的詩集《海洋詩抄》裡的一首詩〈追求〉，印記他的詩人精神。葬於新店龍泉墓園的他，墓園有鄭恆雄為他雕塑的半身像。生前未能返回中國家鄉的他，在四川故鄉的房湖公園也有紀念庭園。

〈追求〉

大海中的落日

悲壯得像英雄的感嘆

一顆星追過去

向遙遠的天邊

黑夜的海風

颳起了黃沙

在蒼茫的夜裡

一個健偉的靈魂

跨上了時間的快馬

《海洋詩抄》是覃子豪在台灣出版的第一本詩集，出生在看不見海的四川，要等到近二十歲才在從北平到山東煙台時看到了海；更在一九四六七年到了已不屬於中國，在二戰後才因國民黨中國代表盟軍接收，進而據占統治才來到四面環海的台灣，並以海洋為題材寫下他來到這個新地方的第一本詩集。而且，死在台灣的他，墓誌銘充滿海洋的意象，有英雄的感嘆，也有星星向遙遠天邊的追尋。但黑夜、海風、黃沙的蒼茫中，健偉的靈魂跨上了時間的快馬卻有英雄的悲壯意味。覃子豪在這本詩集的題記中，敘述了他對海的愛戀。他也說來台灣多年後，對海的情感一如往昔，但認識和從前迴異，接觸更密切更長久，在澎湖、花蓮、高雄港、台南的安平港、嘉義的布袋港，都留下帆影和足跡。他說《海洋詩抄》完全出自一個極真摯的人底感情力量所促成。

台灣是一個海島，但文學方面的海洋意象一直要到解嚴以後才逐漸較為顯現。戒嚴長時期的海防戒備森嚴，海不是視野的延伸而是禁忌的防線，但覃子豪投射在海洋的是海濤的細語和海風的細說；是自由的意味；是意志和思想；是心靈的港灣；是內心的思念；是願望的出口；是熱情的擁抱；是有人從夜的深處回來，靜寂的枝頭一陣語聲；是有一種不可抵抗的祕密與溫柔的藍色眸子；是一切創造開始的奔騰、溫柔、沉迷之域；是自然之子期待庇護的懷抱……《海洋詩抄》是覃子豪詩學的轉折與分水嶺，之前《生命的絃》為早期作品，時間約當一九三三年至一九三六年，是歷經山東的芝罘、煙台、青島，經北平，到日本的東京之作。既為練習曲，也多為浪漫情懷。《永安劫後》則是日本侵華的戰爭印痕，記述一個城市被敵機大轟炸的災難。以詩與畫，是詩人與畫家共同留下的劫後印象，覃子豪的四十五首詩和畫家薩一佛的四十三幅畫，在永安以及漳州展出，後來輯為詩集出版。

〈我的夢〉

我的夢

在破碎的石子路上

有村女的笑聲

有田中的稻香

我的夢

在靜靜的海濱

有海藻的香味

有星，有月，有白雲

我的夢

在我破舊的筆桿上

有單戀的情味

有淚珠的輝芒

這是覃子豪二十一歲時的作品，可以說是他的青春之歌，他的詩裡有浪漫的情懷，有感傷的意味，有村女、稻田的場景，有海濱、海藻的氣息，有寫作者筆桿的韻味，這些特質既是那個時代，也是他的性格。他在〈我的童年〉說自己沒有快活的童年，是幻想和孤獨，但朗照著詩樣的明淨，有烈能在心裡誕生。詩是他坦露的心聲，也是他情感的寄託，在那青春的歲月，他即以法國詩人、小說家紀德（A. Gide）的《新糧》中「白色的篇幅在我面前發光」的〈白色的篇幅〉留下一篇同名散文，以「新的渴慕」、「未來的畫家」、「向過去告白」、「感傷帶」四個段落，記述在日本伊東的心影，他既以「我每天都咀嚼著生活的苦汁／我的靈魂沒有得到片刻的安息／我期待著那蒼白的療養院／消磨這冗長的冗長的日子」記述感傷、厭世之諷，又有「在心的僻地裡，我除盡了感傷的草，在培植血紅的花」的醒覺。

〈廢墟〉

廢墟在灰暗的天空下

他靜靜地在做著夢

沒有一個人來擾亂他的安寧

他夢見昨日的繁榮

廢墟在靜寂的夜裡

他不曾有過哭泣

他在盼望著他的主人

使他的面目再新

以大約一周時間完成的《永安劫後》四十五首詩，覃子豪在自述中說，他在技術上是以通俗的方法，要讓一般觀眾（配合畫展的閱讀者）能了解，但「淺」並不是說不具「奧妙」的「深」。以畫為本的《永安劫後》系列詩作，覃子豪並無意於當時現實景況的再現，而是典型化的形象呈顯。覃子豪在〈詩接近大眾的新途徑〉這一篇收於《覃子豪全集I》的《永安劫後》文章，提到中國五四運動以後，一些詩人努力想把詩還給民眾……效果不如預期。……有些詩人們，解脫了中國舊的桎梏，去套上外國來的新的鐐銬；擺脫了中國舊詩人那種吟風弄月的舊情緒，結果，從外國一些詩人們那裡養成一種病態的情緒。覃子豪之於《藍星》，使之與紀弦的《現代詩》相異其趣，可以看出其中況味。這也與某種意義上接續了《現代詩》遺緒的《創世紀》之間有差別發展。

覃子豪在《海洋詩抄》裡，也有作品反映了從中國來台，國民黨的中國被共產黨的中國取代後，某種愛國情懷。他在台灣海峽、馬公港、大陳島海中，記述的一些詩作，流露家國連帶的心境。例如〈旗〉以戰艦上的旗幟喻示老兵，靈魂、方向喻示祖國；向祖國宣誓……但與一九五○年代以後的反共戰鬥文藝國策文學指導下的一些戰鬥詩不盡相同。他是在中日戰爭時期，就帶有某種左翼色彩的進步青年，而台灣一九五○年代白色恐怖時期在國策指導下的反共戰鬥詩，附和了黨國意識，大多為宣傳之作。覃子豪的海洋情境，家國情懷與楊喚一樣，出於心性與際遇，具有某種抒情的純粹。

從《海洋詩抄》，走向《向日葵》（其實，這樣的花卉意象在白色恐怖時代常被指為附「匪」，會被政治肅清），覃子豪說《向日葵》是他苦悶的投影，而這投影成為他尋覓的方向。

你是太陽

我是向日葵

每天每天迎接你

……

一粒一粒地

洒下我不死的種子

向著將要復蘇的大地

──〈向日葵之一〉

這是一首二十七行詩，他把向日葵視為詩人的月桂冠，因之自己成了地上的太陽。不知，這是否一九五○年代覃子豪在情治機關檔案被註記列管的原因？中日戰爭時期抗日的左傾意味詩人，甚至各種文化人，在一九五○年代甚至更晚的戒嚴體制下，即使來自中國也一樣不被黨國相信。覃子豪或甚至紀弦，不同於少小時期來台灣，後來的軍中詩人、作家群那樣，有許多人其實附和在黨國殖民性統治體制下。戰後的台灣詩史並沒有清洗、檢視這些歷史，也沒有顯露詩人精神史的形跡。

〈詩的播種者〉

意志囚自己在一間小屋裡

屋裡有一個蒼茫的天地

耳邊飄響者一首世紀的歌

胸中燃著一把熊熊的烈火

把理想投影於白色的紙上

在方塊的格子裡播著火的種子

火的種子是滿天的星斗

全部殞落在黑暗的大地

當火的種子燃亮人類的心頭

他將微笑而去，與世長辭

以詩的播種者自喻的覃子豪，不只留下這首詩，也在文壇函授學校及詩歌班講授新詩創作。作為播種者，是他的自我期許，也是推廣、散播，火與星斗，天地之間的蒼茫，在火燃亮了人類的心頭後，微笑而去，與世長辭，詩人在一間小屋裡的天地，何其豪邁！何等壯志！對於詩，覃子豪是有其非功利性憧憬的詩人。他早於國民黨中國從中國流亡來台，對台灣這個南國島嶼的滿懷期待，後來也成為無法歸去故鄉、家國的悲傷，但他早逝的人生和楊喚一樣，留下較為純粹、真摯的形影，他畢竟沒有在反共國策文學的驅策力量留下附和政治力的篇章。

在覃子豪最後一本詩集《畫廊》，建築性與繪畫性的視野，以及趨於象徵主義的某種純粹，似乎成為一個從中國來台灣，在台灣生活、寫作的詩人，因應現實環境而發展的較具自我反思的選擇。

詩不僅是情感的抒寫，而詩人亦不僅是一個「字句的組織者」（Words maker）。

……

現代詩所強調的是獨創性，在風格上是個性化了的。可是目前中國的現代詩，由於互相影響，互相摹倣的結果，反而消滅了風格上的個性。中國的現代詩到了「標準化」，彼此分不出面貌來的時候，就要日趨沒落了。

這是覃子豪《畫廊》自序的想法，也有對詩藝的新論見，以及自我實踐的努力。

〈瓶之存在〉

淨化官能的熱情，昇華為靈，而靈於感應

吸納萬有的呼吸與音籟在體中，化為律動

自在自如的

挺圓圓的腹

……

假寐七日，醒一千年

假寐千年，聚萬年的冥想

……

繁星森然

閃爍於夜晚，隱藏於白晝

無一物存在的白晝

太陽是其主宰

……

蛹的蛻變，花的繁開與謝落

蝶展翅，向日葵揮灑種子

……

宇宙包容你

你腹中卻孕育著一個宇宙

宇宙因你而存在

〈瓶之存在〉是覃子豪常被引述趨於象徵主義之作，六節七十行，以一只花瓶與宇宙共融，形塑相關的存在，宇宙感覺。在一九五○年代末到一九六○年代，從《向日葵》的心性坦露，似乎難以讓覃子豪走向有所介入的發展。走向內面性純粹、內向化，帶有一種詩人藉藝術的自我鞏固，這或許是時代條件使然。他以「結構過於嚴謹，詩的生趣將蕩然無存。意象和色彩過度煊雜，則會失去詩本質上的純樸。詩到了素色以及無色以及嚴密而不呆滯，才耐人咀嚼。」同樣在同時代趨於純粹，但林亨泰趨向「非情」，而覃子豪「有情」，也是《現代詩》和《藍星》之別。

覃子豪不若紀弦、鍾鼎文那樣跨越較多年代，他無緣目睹一九六○年代，他逝世不到一年後《笠》的結社和發展，而只在以中國新詩或中國現代詩為名，由中國來台詩人主導的詩運動或詩史裡一個特異的存在。鍾鼎文是在官方或文化官僚組織有其位置的詩人，但在詩史發展不若覃子豪、紀弦具有地位和實質影響力。紀弦以《現代詩》曾與覃子豪的《藍星》分據勝場，但《現代詩》後來似由《創世紀》接續，而《藍星》也由余光中領航。而余光中的新古典經驗、歌謠體，與覃子豪的路線不盡相同，相對守舊。覃子豪在戰後台灣詩史留下什麼樣的位置？又形成什麼脈絡？值得研究。創作、評論和講授，主編詩刊的各種面向，他在一九四○年代末、一九五○年代、一九六○年代初的台灣經歷，成為台灣詩史的一頁，是戰後台灣特殊歷史構造中的某種存在。

歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂

──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心

我的《覃子豪全集I》是高中時期就購買的書，扉頁還留有我的印記，日期註明一九六五年十二月四日。那時期常去位於高雄鬧區大勇路的大業書店，店中有許多文學書、詩集。藍色絨布精裝的《覃子豪全集I》就那樣成為我詩的啟蒙書之一。《創世紀》、《藍星》的一些冊頁，以及《現代詩》的一些過期刊物，或甚至新刊的《笠》也都在印象裡存留。《六十年代詩選》是大業書店的出版物，書背一幅雕塑家羅丹的〈思索者〉呈顯詩人的形影，更是不斷翻閱的詩書，似懂非懂地從方思、白萩翻閱...

雙重構造的精神史

──戰後台灣現代詩開展的風景

一九六九年，以《笠》編輯委員會為名企畫編譯的《華麗島詩集》日譯本，以「中華民國現代詩選」為別名，在日本東京，由K. K.若樹書房出版發行。陳千武在後記的〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，提出戰後台灣詩的根球可分為兩個源流的看法。《華麗島詩集》收錄一九五一年由紀弦、覃子豪等創刊的一些雜誌、報紙專刊為基礎，發展出的《現代詩》、《藍星》、《南北笛》、《創世紀》，以及其後刊行《葡萄園》、《笠》等詩刊經常發表活躍的六十四人，共一百○八首作品。

兩個源流，在陳千武的敘述中是：

一般認為促進直接性開花的根球源流是紀弦、覃子豪從中國大陸搬來的戴望舒、李金髮等所提倡的「現代派」。當時在中國大陸集結於詩刊《現代》的主要詩人即有李金髮、戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子等，那些詩風都是法國象徵主義和美國意象主義的產物。紀弦係屬於「現代派的一員」，而在台灣延續其「現代」的血緣，主編《現代詩》，成為台灣新詩的契機。

另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下的矢野峰人、西川滿等所實踐了的近代詩精神。當時主要的詩人有王白淵、曾石火、陳遜仁、張冬芳、史民、和……楊啟東、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精鏐、楊雲萍等，他們的日文詩雖已無法看到，但繼承那些近代新詩精神的少數詩人們──吳瀛濤、林亨泰、錦連等，跨越了兩種語言，與紀弦他們從大陸背負過來的《現代》派根球融合，而形成了獨特的詩型使其發展。

陳千武以「一九五二年二月的《現代詩》第十三期，紀弦獲得林亨泰他們的協力倡導了革新的『現代派』，形成台灣詩壇現代詩的主流，證實了上述兩個根球合流的意義。」

雙重構造的精神史，源於兩個根球論的觀點，以「跨越海峽的世代」和「跨越語言的世代」凝視台灣戰後現代詩開端的歷史。跨越海峽的世代意味的是一九四九年隨國民黨中國從中國撤退來台，背井離鄉的詩人們；而跨越語言的世代則是從被日本殖民轉而中國在台灣的類殖民（或再殖民），從日本語轉而通行中文的詩人們。雙重構造牽涉到政治與文化認知，有歷史與現實背景。這在戰後曾長期以國民黨中國視野看台灣，像紀弦曾說的是他從中國帶新詩與現代詩的火種來台灣，而且曾經成為習慣性詩史敘述與詮釋，是不完全相同的看法，意味著台灣本土從被壓抑尋求主體性恢復的觀點。

一九六○年代中後期，我開始在《創世紀》、《南北笛》及報刊發表詩作品，從在台灣的中國現代詩到台灣的詩的認識變遷，是一九六○年代末期在《笠》發表作品，參與活動後的事。陳千武兩種根球論的說法，見於日譯本《華麗島詩集》的後記。也有作品被選譯在其中的我，思考兩個根球論的說法，開啟了新的詩史視野，也經常反省這樣的歷史。

兩個根球論或雙重構造的精神史，用來詮釋台灣戰後現代詩的開端，是一種詩史的視野也是文化史的視野。以精神史觀照，是因為詩人與詩的意志與感情含有歷史與現實的課題，戰後台灣詩作為精神史的見證，是有雙重構造的。

一般以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》和《笠》，或包含其他詩社、詩刊，詮釋戰後台灣現代詩的社群。從實際來看，有多種對應關係：

一、《現代詩》、《藍星》和《創世紀》群落。

1. 《現代詩》以主知對應主情的《藍星》；而《創世紀》以新民族詩型對應。

2. 《現代詩》由紀弦等號召「現代派」，相關詩社的詩人們加盟形成超越詩社的派性主張。

3. 《現代詩》停刊，紀弦取消現代派。《創世紀》接收《現代詩》和「現代派」的路線，形成《創世紀》對應《藍星》。

二、《笠》與《創世紀》、《藍星》的相對形勢

1. 《笠》成立後，原已參加「現代派」或在《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的台灣本土詩人，投入《笠》陣營。

2. 形成《創世紀》、《藍星》、《笠》互相對應的形勢。

這種歷史演變從一九五○年代延伸到一九六○年代，若以《笠》創社、創刊的1964年，吳瀛濤創辦《台灣文藝》，彭明敏師生發表〈台灣人民自救運動宣言〉事件，是終戰後第二十年，意味著台灣本土的文化覺醒，意識到雙重構造的精神史，有文化和政治的運動性。

在觀照戰後台灣現代詩的開端時，會發現台灣的特殊詩史性格。不像世界其他國家，二次大戰戰敗國（如日本、德國、義大利）和戰勝國（美、英、法、蘇），都各自有其相應於戰敗的省思或戰勝的新視野，也都共同對戰爭的破壞有深層凝視，而被殖民地紛紛獨立，更形成世界詩風景。台灣的戰後並沒有真正的戰後性，一九四五年到一九四九年曾成為被刻意空白化的時期。台灣本土在既非戰敗國又既非戰勝國的無主體性歷史觀照下，彷彿亞細亞孤兒。而中華民國在台灣的歷史常以一九四九年起算，面對中華民國在中國已被中華人民共和國取代，以二次大戰戰勝國自恃，面對國家之亡，只強調反共抗俄或反共不抗俄的殘餘，虛構國家走向。

紀弦等人發起「現代派」時，在最後的第六條，以「愛國。反共。擁護自由與民主。」的畫蛇添足，反映了戰後台灣現代詩開端面對的政治課題。戰敗國的日本、德國、義大利的民主化，提供了充分自我反思的條件，相對於戰勝國的美、英、法、蘇，除舊蘇聯外，民主化有自由條件。台灣，在中華民國體制下，並未有充分的自由，國策指導和控制影響了戰後詩的開展。

戰後台灣現代詩是以通行中文展開的，跨越海峽世代的登場早於跨越語言世代的登場，是歷史的現實，但也形成台灣戰後詩的特殊歷史。一九四五年到一九四九年之間，國民黨中國已代表盟軍據台統治，但中國政權尚未被推翻。這段時間有一些中國詩人來到台灣，左傾右翼或第三種人都有，對被日本殖民統治五十年的台灣既陌生又好奇，相互接觸感知的台灣性、中國性和日本性，在相似與相異之間有親近，有陌生，有理解，有衝擊。曾經負笈日本，與一九四九年以後隨國民黨中國撤退來台的詩人覃子豪在日本有過文學情誼的雷石榆，即是在此期間來台的中國詩人，左翼傾向的他在一九四七年發生二二八事件之後，被迫與結縭的台灣妻子、舞蹈家蔡瑞月分離，離開台灣，回到中國，留下一個兒子，而蔡瑞月也因而成為白色恐怖時代的政治受難者。

戰後中國屬性的詩史敘述，常自一九四九年起算，一九四七年到一九四九年，成為被刻意的空白。其實，這段期間，台灣也有戰後詩活動，不完全以中文而是以日文展開，林亨泰、錦連、蕭翔文、羅浪……以《潮流》及《緣草》為名的刊物，曇花一現，也反映了那一段近乎詩史荒蕪的時代。《風車》與《鹽分地帶》的詩人群也有不盡發展的聲音。

台灣的戰後詩以通行中文展開，也在國民黨中國據台統治後，甚至到了一九四九年從中國撤退來台之後的一九五○年代才展開。中華民國政府的中國性與通行中文的語言條件構成台灣戰後詩的意理與形式架構。隨著一些在中國已有活動的詩人，來到台灣以後在報紙、刊物的文學活動，一些詩的景況形成。但仍以《現代詩》、《藍星》與《創世紀》為主要場域。不同傾向、不同風格的詩人，分據在不同的場域。以中國來台詩人為主的領導形態對應的是中國來台的政權──儘管帶有流亡的性質，但畢竟是統治台灣的權力。加上以中文為語言條件，大部分的台灣詩人只能在瘖啞的狀況下，等待重新發聲。紀弦說他從中國帶來新詩的火種，就是這樣的態勢。

一九五○年代正是白色恐怖時代，政治的不民主與不自由，都被反共，甚至抗俄的國策宰制著。中華人民共和國在中國進行一黨化共產統治，台灣的中華民國體制也是一黨化的戒嚴狀態。台灣的戰後沒有像世界其他國家的戰後：不分戰勝國或戰敗國，自由自在地反思，而是遵守奉行統治權力的國策指導。不只台灣本土的詩人沒有反思被日本殖民統治時代以及太平洋戰爭的充分條件，從中國隨政權流亡來台的詩人也沒有反思國共內戰以及與中日戰爭同時期的二戰課題。像日本詩人田村隆一這位《荒地》的詩人，他們以《荒地》為名的詩誌喻示著戰敗的廢墟意識，留下的「經過兩次大戰，文明受到的破壞是思考與想像力的破壞」這樣的戰後詩意識，在台灣是不存在的。當然，像田村隆一所說的「現在，向左或向右，都是我們的自由」在台灣也是不存在的。台灣的戰後詩有特殊的，受戒嚴體制流亡中國性影響的病理。

跨越海峽的世代以《現代詩》、《藍星》和《創世紀》為基盤，早於一九五○年代即展開詩歷程。跨越語言的世代大多在一九六○年代方逐漸登場，重新集結在《笠》，大約晚了十年。在戒嚴體制下，台灣不只沒有像世界其他國家的戰後詩性格，而是在思想被控制的不自由情境下，只能追求形式論的變革。在沒有向左向右自由的政治條件下，現代性只是美學形式的追求，而不是精神的橋樑。即使以跨越海峽世代為主體的各詩社，一九五○年代的始發，也距二戰結束的一九四五年有近乎十年之久。若以日本而論，戰後詩普遍起自一九四六年至一九四七年，田村隆一、鮎川信夫、吉本隆明、中桐雅夫等人的《荒地》；草野心平、高橋新吉、小野十三郎、山本太郎等人的《歷程》；以及關根弘、長谷川龍生、黑田喜夫、安東次男等人的《列島》，分據戰後不同的藝術視野。《荒地》凝視戰爭的意義廢墟；《歷程》各自展開主體個性；《列島》在現代主義結合現實主義，整合左翼與前衛性。日本的戰後詩是這樣開展的，台灣只在現代主義的美學形式徘徊，缺乏現實精神的凝視，在某種層次而言，幾乎是與世界普遍以新現實思考現代主義的美學形式逆反的方向，似乎在時間上倒退到世界的過去。

一九六四年創社、創刊的《笠》，嘗試著接觸世界的戰後詩，通行日文的《笠》一九二○世代創辦詩人群，在對《荒地》、《歷程》、《列島》的戰後詩運動，重新加以探索時，已是相關運動思潮的幾乎二十年後。這是因為跨越語言世代的詩人們克服語言的障礙再出發登場，有時間的障礙。相對於林亨泰在紀弦發起「現代派」時，提供日本《詩與詩論》在一九二○年代末整合的超現實主義、主知主義、現實主義，以及追求創新精神、新方法論的主知主義，台灣戰後詩的新視野必須等待到《笠》的創社，創刊，在一九六○年代的中期以後，在戒嚴體制稍為緩和，或台灣本土意識稍為啟動時才形成。

一九六○年末，我加入《笠》為同仁。之前，我在《創世紀》、《南北笛》及報紙副刊發表過一些詩，加入《笠》之後，親炙一九二○世代的《笠》創辦詩人們。作為出生於一九四七年，屬於戰後世代的我，在加入《笠》之前，觀照了《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的詩人與詩，但在加入《笠》同仁之後，才形成我的戰後詩意識。為何台灣與日本，與韓國不同，與世界不同？為何台灣沒有真正世界視野的戰後詩？因為他們的詩的現代性和現實性是切割的。時間的時代性和空間的當地性，並不是台灣戰後詩凝視的場域，從中國來台的詩人，以一九一○世代及一九二○世代為主，既附和在統治權力體制，也在流亡的情境中；而跨越語言世代的詩人，以一九一○世代及一九二○世代為主，因為語言的中斷加上國家情境的變遷中，有過瘖啞的經歷。以中華民國體制，不免以紀弦等從中國帶來新詩、現代詩火種觀照台灣戰後詩的歷史，形成某種武斷；而台灣本土的現代詩史敘述並沒有以《風車》、《鹽分地帶》作為基盤展開敘述，只有陳千武於《華麗島詩集》這本一九六九年在日本東京、以中華民國現代詩選為前提出版的詩書，提出兩個根球論，勉強為被壓抑的自我，作為一些伸張而已。

一九七一年，年輕氣盛的我，曾在《笠》四十三期（一九七一年六月號），以〈招魂祭〉為題，「從所謂的《一九七○詩選》談洛夫的詩之認識，對於洛夫的詩史詩學有所批評。作為一個戰後世代詩人，我對戰後派（在一般國家，通常指的是一九二○世代詩人，或兼及部分一九一○世代在二戰後登場）的詩狀況，對跨越海峽世代和跨越語言世代之間不盡平衡的形勢有所感觸。在一九六○年代末登場，是戰後世代我輩的際遇（歐洲有些國家，以六八世代，藉一九六八年源自法國的全球學生運動時期描述戰後嬰兒潮世代）。」我的台灣戰後詩史視野對於跨越海峽世代和跨越語言世代加以觀照，並從精神史的觸探去省察，應該從一九七○年代初即形成。但相對於一九七○年代初，年輕氣盛的尖銳批評，隨著自己的成長，閱歷和心境的改變，以同情的理解去觀照這種歷史路道和發展情境，似乎對戰後台灣詩史發展的把握更為合宜。

世界上沒有任何國度像台灣一樣，二次大戰結束後展開的歷史，特別是文化史、文學史、詩史，是一些原本不同國度的詩人，以一個國家體制到一個曾經半世紀之久是另一個國家的殖民地。原本兩個國家兩種「國語」，各自發展新詩，現代詩；但因為併合關係，來自中國的國家體制與新的「國語」主宰了台灣，在文學史意義上以再殖民和類殖民描述這種政治狀況。而台灣從被日本殖民轉而被中國再殖民或類殖民，面對的不只是國家轉換更是語言的轉換，但這個新來的國家體制其實在原來的發生國已被革命取代，某一意義上，又類似流亡群落。跨越海峽世代和跨越語言世代的詩人們，其實各有不同的際遇。相對於流亡，跨越語言世代其實立足在本土的場域，因為跨越海峽世代的詩人和戰後長期經由戒嚴宰制著台灣的統治權力有相屬性，不免在國策文學的指導下服務，在政治轉型時有些被除垢的問題；相對的，跨越語言世代詩人則迴避了這種權力汙染，這種相對性也是我在觀照戰後詩史注意到的課題。

戰後已過了半個多世紀，我在一九七○年代初，開始有戰後世代的自覺，對於戰後派的兩種詩人群：跨越海峽世代和跨越語言世代的審視，是隨著自己的詩業一起展開的。從中國現代詩到台灣現代詩，隨著時間的推移，形成了在台灣從「中國」的轉換到「台灣」的詩的認識、識別論，逐漸形成、確立。在台灣的詩人們，共同面對的中國詩人，是中華人民共和國體制下的詩人。海峽彼方另一個國度的詩人也用漢字中文寫作，簡體中文是相對於正體或繁體中文的新文字系統，語字語法，語態語境不盡相同（台灣也發展出通行台灣語文書寫，是另一種課題）。我並不認同有一些論者以台灣的中文現代詩走在中國現代詩前面，甚至有所謂提供了影響的說法。看看從朦朧詩以來的中國現代詩，其實很明顯是相對於在台灣以中華民國為名的國家體制不一樣的中華人民共和國的現代詩形貌。或許，因為漢字中文而有所相互介入，但就像世界上許多在英語、法語、西班牙語……的不同國家現代詩形貌。台灣的現代詩當然是台灣的。而在台灣，這些源頭不能不以跨越海峽世代詩人和跨越語言世代交織互映的視野去探視。

戰後在台灣以通行中文為主的現代詩開端詩史，跨越海峽世代以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》為場域，而跨越語言世代則是稍後群集在《笠》。以《現代詩》、《藍星》和《創世紀》形成的風格屬性差別，其實也顯現在《笠》。若以「現代派」涵蓋了前面三個詩社，則《笠》相對於「現代派」的跨越海峽世代共同屬性，是跨越語言世代的共同屬性。這種雙軸現象反映的正是歷史的特殊構造。這種構造在《笠》創社、創刊的一九六○年代末、一九七○年代初，曾經出現在以「詩宗社」為名，試圖結合跨越海峽世代展開的現代詩運動。相對於紀弦發起「現代派」，「詩宗社」的舉大旗者是洛夫，而揭示的是相對於「現代派信條」的純粹經驗主張。從「新民族詩型」到「超現實主義」到「純粹經驗論」，既有「超現實主義」在台灣發展毀譽參半的調整，也有漂浮在台灣這塊土地，以及在台灣的現實經驗不盡踏實的動向。葉維廉的理論主張似乎提供了這種動向的文化基礎，但「詩宗社」的詩派主張並未真正在新的結社發展，只顯現在部分詩人的作品風格。

在台灣的「中華民國」被逐出聯合國，中華人民共和國在國際取代了「中華民國」作為中國。正統的移位對於長久以來被國策引導的反共、反中華人民共和國的跨越海峽世代、從中國走向台灣的詩人而言有巨大的衝擊。民主化、本土化的開展，認同的焦慮，國家的迷惘迎面撲來，詩史的詮釋權仍大多掌握在以跨越海峽世代為主軸的意理、跨越語言世代並行的雙軸詩史並不盡分明。戰後台灣詩史似仍以跨越海峽世代的詩社、詩刊為主導。一九七○年代中期的鄉土文學論戰，有關詩問題的論辯雖有火花，但並未真正扭轉台灣詩的發展，雙重構造的精神史並未成為戰後詩史的視野。

在進入二十一世紀第二個十年的此時，我以雙重構造的精神史為視角，重新以同情的理解，並以自己詩人之路的觀照，進行對跨越海峽世代和跨越語言世代詩人的探尋。一九一○世代和一九二○世代及少數一九三○世代的詩人群，有許多均已辭世，只留下少數健在仍然在詩領域活動，跨越海峽世代的詩人群。我梭巡了覃子豪、紀弦、周夢蝶、方思、余光中、羅門、洛夫、向明、楊喚、商禽、瘂弦、鄭愁予；跨越語言世代的詩人，則探索巫永福、吳瀛濤、詹冰、陳秀喜、陳千武、林亨泰、錦連、杜潘芳格。二十位詩人在台灣這塊土地展開的戰後詩風景是台灣精神史的雙重構造投影，印記著因為特殊歷史構造而相對的兩種群落，幾乎是垂直的分列，而非水平性的並置。這也形成台灣現代詩特殊的戰後性。在這種特殊戰後性的前提或奠基條件下，一九三○世代、一九四○世代繼起的詩人們揹著病理的包袱，一邊跌倒、一邊發現，開展了詩史的新歷程。

雙重構造的精神史

──戰後台灣現代詩開展的風景

一九六九年，以《笠》編輯委員會為名企畫編譯的《華麗島詩集》日譯本，以「中華民國現代詩選」為別名，在日本東京，由K. K.若樹書房出版發行。陳千武在後記的〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，提出戰後台灣詩的根球可分為兩個源流的看法。《華麗島詩集》收錄一九五一年由紀弦、覃子豪等創刊的一些雜誌、報紙專刊為基礎，發展出的《現代詩》、《藍星》、《南北笛》、《創世紀》，以及其後刊行《葡萄園》、《笠》等詩刊經常發表活躍的六十四人，共一百○八首作品。

兩個源流，在陳千武的...

序說：雙重構造的精神史
──戰後台灣現代詩開展的風景

上卷 跨越海峽世代的詩人

歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂
──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心
不談政治，也充實呀！
──對詩人紀弦的某種形式追憶和悼念
在流亡中流亡，在孤峯頂上築夢
──隱遁者、脫逸者周夢蝶
在靜靜落下來的夜色中，發出聲音的黑水晶
──以典雅的筆觸留下冷凝吟唱的方思
從巴布．狄倫談到余光中
從新民族詩型，超現實主義到純粹經驗
──洛夫，漂流之木的形色演變
現實世界的夢騎士，藝術塔樓的流浪人
──在戰爭、都市、自然的概念持筆狂舞的羅門
不向星空尋夢，在大地植根入世
──笑讓塵埃論短長的匠人魂向明
紀念詩人商禽以及一些隨想
在美麗島留下有甜味的詩風景
──楊喚短暫人生的流離印記
胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的鳴音
──以一冊詩集《深淵》留下風華的瘂弦
美麗的錯誤；啟蒙的路程
──從鄭愁予的〈錯誤〉談一談教科書選讀詩

下卷 跨越語言世代的詩人

有父親香味的詩的泥土，有母親香味的詩的泥土
──呼喚故鄉，堅守苦節的巫永福
耕作了苦的人生，生產了愛的詩句
──在現實人間刻畫思想方程式的吳瀛濤
綠血球在美的自然奔跑，紅血球在愛的人間奔跑
──造型家而非批評者：詹冰
密林啊，把快樂告訴我；密林啊，把愁悶告訴我
──陳千武的抵抗與自我批評
經歷淚水溶化的風景的乾燥之眼
──林亨泰介入與疏離的時代像
夢想著或許有這麼一天而燃起希望之星火
──靜靜地吶喊著的錦連
懷抱著也許一首詩能傾倒地球的心
──以母性詩扎根在島嶼台灣的陳秀喜
悲情之繭，封閉在心裡靜靜的吶喊
──杜潘芳格的女性詩聲音

附篇：在我們的土地上，在我們的時代裡
──一九六○年代，《笠》創刊登場的姿態

序說：雙重構造的精神史
──戰後台灣現代詩開展的風景

上卷 跨越海峽世代的詩人

歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂
──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心
不談政治，也充實呀！
──對詩人紀弦的某種形式追憶和悼念
在流亡中流亡，在孤峯頂上築夢
──隱遁者、脫逸者周夢蝶
在靜靜落下來的夜色中，發出聲音的黑水晶
──以典雅的筆觸留下冷凝吟唱的方思
從巴布．狄倫談到余光中
從新民族詩型，超現實主義到純粹經驗
──洛夫，漂流之木的形色演變
現實世界的夢騎士，藝術塔樓的流浪人
──在戰爭、都市、自...