一、未知領域的探險──定義一種哲學，1901-1951年

當路易斯‧康聲名鵲起的時候，他已經是50多歲並且做了20多年的建築師了。但是他出名前50多年的生活，與他後來的工作，不僅不矛盾還有著必然的因果關係。在那段經歷了大蕭條和第二次世界大戰的日子裡，他是年輕人圈子裡的成功建築師。他學習、設計、教書，專心於他那一代建築師的中心問題：研究現代建築語言和貧困社會對住宅的挑戰。但是在他的後半生，他對這些問題有了新的看法，對建築的本質有了新的理解。透過這麼做，他建立起了更加嚴格的成功標準。依照那些標準，他又一次成功了。

成長中的建築師

1901年，路易斯‧康出生於俄羅斯帝國波羅的海東岸愛沙尼亞一個名叫奧賽（Ösel）的島上（現在的薩雷馬島）。他的父親里奧波德‧康（Leopold Kahn，圖1-1）是愛沙尼亞人，他的母親貝爾莎‧孟德爾松（Bertha Mendelsohn，圖1-2），來自拉脫維亞的里加（Riga），她在那裡遇到了未來的丈夫──正在休假的俄國軍隊軍需官。里奧波德服完兵役之後，就與貝爾莎在薩拉島定居下來。他們生活在歐洲德語國家和俄語國家交界的地方，也都是從小受著多種語言文化薰陶的猶太人。夫妻二人生活窮苦，1904年里奧波德先移民到了美國，在費城找到了一份工作。1906年貝爾莎帶著當時只有5歲的小路易斯里奧波德康和他的妹妹莎拉、弟弟奧斯卡來到了美國。

費城當時正處於工業化發展的頂峰。紡織業風生水起，整個城市以工廠裡大量的新移民而著名。路易斯‧康一家住在利伯蒂斯（Liberties）北部，一個市中心邊緣的貧民窟裡。剛到這個國家的時候，他們不斷地搬家。1里奧波德是一個天才設計師和玻璃畫家，但他找不到需要這些技能的工作，後背的傷病又迫使他放棄了勞工的工作。雖然他開了一段時間的小店，但是家裡主要還是靠貝爾莎為當地的製造商製作羊毛衫花樣的收入來維持。在貧窮而且有點凌亂的家裡，貝爾莎依然保持著一些歐洲的文化傳統，包括使用德語和意第緒語，學習音樂以及文學。這個家庭沒有繼承之前的信仰。

路易斯‧康的臉上有一個幼年時期留下的傷疤，那是由於他太過關注炭火明亮的色彩而燒傷的。在去費城之後不久他又得了猩紅熱，這使得他發聲音調變高，不能按計畫去上學。由於這些缺陷，他在同學面前非常靦腆，但他很快憑著自己的繪畫才能得到了老師的贊許，費城守舊而慷慨的藝術委員會給予了康極大的鼓勵。

上小學的時候，小路易斯‧康常穿過費城網格狀平面的幾個街區，去公立工藝美術學校學習繪畫和雕塑，來自普通學校的天才學生在那裡受到了額外的訓練。在那裡，路易斯‧康德到了教學主任J‧裡波蒂‧泰德（J. Liberty Tadd，1854-1917）的幫助，他是一位強調在黑板上畫大幅尺寸的畫，並宣導親自接觸雕塑材質的教育理論家。2在康考進費城教育系統淘汰率很高的中央高中後，他仍然利用週六自由活動課的時間去圖案速寫俱樂部繼續他的藝術學習。這個俱樂部後來為了紀念它的贊助人更名為撒母耳‧S‧弗萊舍（Samuel S. Fleisher）藝術紀念館。康的畫贏得了全市一等獎。同時，他表現出了極大的音樂天賦，他用照看鄰居女兒賺來的錢去學習鋼琴，至今他還對一個熟人送他的那架舊鋼琴記憶猶新。這個大家夥占據了家裡許多空間，他經常抱怨說他不得不睡在鋼琴上，因為它占據了床的位置。3路易斯‧康獲得了一項音樂獎學金，但他聽從泰德的建議放棄了音樂，而集中精力去學習視覺藝術。不過，他的確用到了他的音樂天賦，十幾歲就靠在劇院彈琴來貼補家用。

在中央高中的最後兩年（1919-1920），路易斯‧康聽到了威廉‧F‧格雷（William F. Gray）講的建築歷史課。這門課要求將講演和繪畫作業結合在一起，康常常幫助班裡成績不太好的同學。這門新的課程使他入了迷，「建築令我目瞪口呆」，他曾經這樣對採訪他的人說。於是，他決定放棄畢業後去賓夕法尼亞美術學院學習繪畫的計畫，4而選擇了去賓夕法尼亞大學學習建築學。費城對待這個年輕的移民非常慷慨，康總是記得這個城市對他的好處。他喜歡說：「一個小男孩在這個城市裡，可以知道他這一生要做什麼。」5

路易斯‧康的建築生涯開始於賓夕法尼亞大學，那裡擁有當時美國最優秀的建築課程，充滿著巴黎美術學院的嚴格氣息。和當時許多美國的大學一樣，賓夕法尼亞大學邀請了一位受過法國訓練的建築師來主持課程設計，他們非常幸運地請到了保羅‧菲力浦‧克雷特（Paul Philippe Cret，1876-1945）。克雷特熱愛邀請他的這座城市和這個國家，而後者也用愛來回報他。作為一名教師，他是緘默的，但他和他的工作人員（在康的那個時代，他們中的許多人曾經是克雷特早期的學生）成功傳達了建築的嚴肅性和其作為文化中心的地位。在巴黎美術學院，克雷特接受了他畫室的贊助人讓路易斯‧帕斯卡（Jean-Louis Pascal）和理論教授朱麗‧瓜迪特（Julirn Guadet）理性、漸進式的教育方法，他將美術學院的方法解釋為一套科學體系。雖然他對古典主義的重要性有著不可動搖的信念，但對克雷特來說，建築不僅與歷史風格有關，還是一門解決問題的藝術，富有創造力的建築師應該通過它把業主的需求轉化為現實。新的要求必然產生新的建築，克雷特還認為現代民主最終將在建築上表現出來。1923年在費城建築師的一次聚會上，他毫無偏見地說：「我們的建築只能是現代的，不可能是別的。」6

路易斯‧康在賓夕法尼亞大學學習了四年，獲得了建築學學士的學位。他第一學年的導師是約翰‧哈比森（John Harbeson，1881-1986），他曾經是克雷特的學生，後來成為克雷特事務所的高級成員。哈比森也是《建築設計研究》（紐約，1926）的作者，他優雅卓越，也是美院教學系統的帶頭人，其影響就像美院學生創立的國家美術設計學院在美國重建了巴黎美術學院的教學體系一樣。學院設立了面向所有建築院校和獨立工作室學生的競賽課程，獲獎者可以贏得巴黎獎，並且有機會去該體系的誕生地巴黎美術學院學習。哈比森的許多講義中的案例都是從賓大學生的獲獎作品中挑選出來的，在康的那個時代，那些學生的水準遠遠超過了其他學校的學生。7在這樣的環境中，康的表現非常出色。8建築學學生必修的水彩畫、徒手畫以及建築史、繪畫史和雕塑史等方面的課程，他都非常優秀。在設計課上，他的成績不是很高，而到了高年級，當克雷特成為他的指導老師的時候，他兩次獲得了設計學院設立的A等設計銀獎以及若干次提名，並且進入了巴黎獎競賽的第二輪，最後晉級到第六輪，僅以一輪之差與最後的獎項失之交臂。9

在老師們的影響下，路易斯‧康在學生作業中表現出了對有時候被稱為「被剝開的古典主義」的樸素語彙的偏愛，他偶爾使用一些類似於「裝飾藝術」（Art Deco）風格的自由裝飾式樣，就像克雷特自己在20世紀二三十年代偶爾涉足的一樣。然而這些裝飾是平面的，並非美術學院教學中占據中心地位的立面裝飾。在這一點上，路易斯‧康所受到的教育，和當時歐洲人所闡述的現代建築哲學觀念並不矛盾。就像勒‧柯比意（Le Corbusier）宣稱的「平面是個發生器」（The plan is the generator.）的宣言不會被看做是離經叛道一樣。實際上，在1927年費城T-Square俱樂部的一次會議上，克雷特對柯比意剛剛被譯成英文的《走向新建築》做了一次全面讚揚的評論。10

路易斯‧康學生時代設計的平面，背離了過去，而且現在還被誤認為是巴黎美術學院體系特點的軸對稱性（axial symmetry）。實際上，美術學院的設計依靠「有規律的打斷和掩飾軸線」來形成空間序列的新鮮感，哈比森在《建築設計研究》中就鼓勵提倡不對稱的平面。康最後獲獎的學生作業是他在四年級的春天設計的一個軍用郵局，作品展現了他對這一類空間組織的熱情（圖1-3）。康在巨大的閱兵場一端布置了三個營的兵舍，另一端則是一棟管理樓（嚴重阻礙了郵局入口的軸線）和兩棟完全不對稱的建築——郵局醫院和它的手術中心。儘管它不那麼完美，但康的目的顯然是要形成一種動態的平衡而不是簡單的對稱。這一無軸線平面的設計經驗為康建立了一種基礎，在這種基礎之上，他積累了20世紀三四十年代現代主義者作品的精華，而對整體平面的關注則一直貫穿他的建築生涯。

在面對歷史學家和批評家的質疑時，路易斯‧康從來沒有忘記他從賓大和克雷特那來學來的經驗教訓。甚至在他的遲暮之年——他的建築從巴黎美術學院風格開始，經歷了國際風格，最終以自己的語言重新建立起來的時候——康仍然可以從那些成熟的風格中追溯到當年他所受學校教育的影子。他強調，建築師必須在所謂的「形式」被實用思想影響之前洞悉它的實質，這一點與巴黎美術學院所強調的基本、本能的草圖有著密切的關係。正如他所說：「在開始設計題目之前，典型的巴黎美術學院的訓練是提供給學生一份沒有任何教師評論的書面任務書。他有幾個小時的時間來研究這個題目，然後在沒有參考的情況下，在小屋裡畫一張草圖。這張草圖將作為最後設計的基礎，最終的成圖不能違背最初草圖的本質……美術學院這種特殊的訓練方法可能是具有爭議的，因為在編制任務書的人和完成這個任務的建築師之間沒有交流，所以草圖完全取決於創作者的直覺。然而直覺也許是我們最準確的感覺，草圖就建立在我們適當的直覺認識之上。我所教的就是這種『適當』，而不是別的什麼東西。」11

路易斯‧康建立起了一種「被服務」空間與「服務」空間之間等級關係的概念，後者經常被安插到結構體系的空隙之中。他把自己這種概念的起源歸於美術學院「在石頭建築上掏洞」的做法。他說自己對光情有獨鍾，他把光看成是建築環境的創造者。這種想法來自美術學院教給他的光影渲染課。12

1924年6月大學畢業後（圖1-4），路易斯‧康在費城城市建築師約翰‧莫里特（John Moliter，1872-1928）的事務所中找到了一份工作。莫里特接受過巴黎的訓練，與城裡的建築和政治機構有著良好的關係。康在那裡當了一年的繪圖員，畫一些詳圖，然後第二年作為設計主持人被派到莫里特成立的一間專門工作室，主持於1926年在費城舉行的紀念獨立宣言發表150週年的世界博覽會這個項目。與其他國際活動相比，150週年的慶典低調莊重，雖然在一個陰沉多雨的夏日舉辦，但是對於一名年輕的建築師來說，設計並建造6座總面積近14萬平方公尺，由鋼結構外加木板和拉毛水泥構成的巨大建築，是一件令人興奮的事情。不到一年，這個項目就完成了。13

雖然莫里特派了兩名助理建築師，威廉‧S‧科伏爾（William S. Covell，1872-1956）和約翰‧賀萊斯‧弗蘭克（John Horace Frank，1873-1957）參與這個項目，但路易斯‧康一直聲稱是他領導了這個工程。不過，1925年秋天，用引人注目的繪畫作品向世人展示建築的做法的確出自康的手筆，當時恰好組委會開始懷疑莫里特事務所操作這個大型項目的能力，這個設計及時打消了他們的顧慮（圖1-5）。14康的透視圖中充滿了由斜線構成的出色的明暗對比，那些尖銳的斜線使康呈現的畫面充滿活力。建築本身覆蓋著色彩柔和的拉毛水泥（莫里特希望這個展覽館可以叫做「彩虹城」，就像1893年世博會哥倫比亞展覽館被稱為「白雪城」一樣），它們給這位年輕的建築師提供了實現18世紀建築師艾蒂安‧路易‧佈雷（Etienne-Louis Boullee）和克勞德-尼古拉斯‧勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）同尺寸建築的機會，而這些之前只能在學校了解。康的學生作業中，儘管很有限，但細節之處還是展現出他在一個純現代的經典形式上加上了波浪和鋸齒形的藝術裝飾。1925年夏天在巴黎舉行的「藝術與裝飾」運動博覽會上，這些母題引起了許多青年建築師的注意。

150週年的紀念活動舉辦不久就結束了，場地被重新恢復成公園，路易斯‧康也回到了城市建築師事務所的日常生活軌道，主要設計一些消防站和操場。幾個月後，他去了威廉‧H‧李（William H. Lee，1884-1971）的事務所，為費城的坦普爾大學設計一些建築。這段時間，康和他的父母住在一起，一年後他在李的事務所裡積攢了足夠的錢去歐洲進行他作為建築師企盼已久的一次長期旅行。1928年5月3日，他到了英國的普利茅斯，在英國畫了兩個星期的速寫——以一種單調而優雅的畫家方式工作——然後繼續穿過低地國家和德國北部。15他於6月29日到達丹麥，10天後，他前往愛沙尼亞的里加，他有一些親戚住在那裡。途中，他又快速穿過了瑞典、芬蘭，抵達愛沙尼亞。從那裡，他又去了他的出生地薩列馬島。他在波羅的海那個有著朦朧記憶的地方待了將近一個月，睡在他曾祖母只有一間臥室的房子裡。168月中旬，康動身前往柏林，在那裡他參觀了新的住宅項目。17這也許是他對現代主義運動的第一印象。在德國待了將近兩個星期後，他往南行進，9月分的大多數時間都停留在奧地利和匈牙利，在那裡他受多瑙河的風景觸動再一次拿起了畫筆。充滿活力的多瑙河令這位在城市裡長大的建築師倍感新鮮。

1928年10月4日，路易斯‧康來到了美術學院學生心目中的麥加城——義大利，他在那裡度過了冬天的五個月。18在這裡，他走得很慢，在米蘭、佛羅倫斯、聖‧吉米尼亞諾、阿西尼城和羅馬畫水彩，他顯然花了大量的時間在畫蘇蓮托半島的波西塔諾、阿馬爾菲、拉韋洛和卡普里島當地建築的速寫，另外參觀了帕埃斯圖姆古希臘風格的神廟（但是沒有發現康在那裡畫的速寫，也沒有古羅馬遺蹟的速寫）。康在義大利之行中，邂逅了老同學，也結交了新朋友，特別是建築師路易斯‧斯吉德爾（Louis Skidmore）和愛德華‧迪雷爾‧斯東（Edward Durell Stone），他和他們同行了一段時間。

在歐洲，路易斯‧康在一定程度上形成了以美國當代藝術流派為基礎的新的繪畫風格。在風景畫方面，他開始使用鋪滿整個畫布的大寫意的手法。他的水彩畫的效果已經接近美國風景畫家的成就，如果他不用色彩而用平版的話，可以說他的成就接近於查理斯•德穆斯（Charles Demuth）和喬治亞‧歐姬芙（Georgia O’ Keeffe）。在建築畫上，康採用了多種表現手法，用彩色畫平面或者用鑿子形筆頭的木匠鉛筆在中世紀和文藝復興初期的建築表面上形成層狀的效果（圖1-6）。他在義大利的畫充滿自然的生機和建築構造的力量感，展示了一種自信和獨立。正如他在回來後不久發表的一篇關於繪畫的文章中所說：「我盡可能避免我的速寫完全屈從於主體，但我尊重它，把它看作是實實在在的東西——有生命的東西——並且從中形成我自己的想法。我覺得根據我的喜好去移動山巒和樹木，改變建築或高塔是完全可行的。」19

1929年3月上旬，路易斯‧康繼續往北去了巴黎，他在巴黎停留了將近一個月，和他在賓夕法尼亞大學的同班同學諾曼‧萊斯一起參觀。康和諾曼‧萊斯10歲的時候在工藝美術學校裡就認識了，在進行費城世博會這一項目的時候還曾找過他。萊斯當時在柯比意的事務所裡工作，但康並沒有試圖去看一看這位現代主義者的作品。20令他印象深刻的是巴黎這座大都市以及它的古典建築和城市規劃的完整和全面，後來他說他打算住在那裡。他這麼形容巴黎：「這座城市純粹的形式簡直無懈可擊。」21

4月，路易斯‧康啟程回家。很快，他在他所尊敬的老師克雷特的事務所裡找到了一份工作，並且美麗的埃瑟‧弗吉尼亞‧伊思累莉（Esther Virginia Israeli，1905-1996）答應了他的求婚，她是賓夕法尼亞大學神經外科系的助理研究員。康是在去歐洲前的一次聚會上認識她的，他通過談論剛看到的一本關於羅丹的書而引起了她的注意，後來康把這本書作為禮物送給了她，二人很快墜人了愛河。22當康在國外的時候並沒有給她寫信，而她在他旅行的時候與別人訂了婚。康回國後，他們之間發生了爭吵，但是當他們去音樂學院看費城歌劇團演出時又見到了對方，於是彼此和好如初。康在參觀克雷特設計的羅丹博物館時向她求婚，1930年8月14日，他們舉行了婚禮（圖1-7）。

路易斯‧康在克雷特事務所的職務是低級職員，所以他經常生活在高級職員約翰‧哈比森、威廉‧休（William Hough）、威廉‧利文思頓（William Livingston）和羅伊‧拉森（Roy Larson）的陰影之下。他參與了他們那段時間的大多數項目，風格上包括從克雷特日漸單一的古典主義——比如華盛頓的不含柱子的福爾傑（Folger）圖書館，到他設計的紀念芝加哥建城100週年世界博覽會主展館上奔放的現代性。這份工作對於路易斯‧康來說肯定是很富有激情的，因為他發現他自己和許多當時聰明的青年建築師一樣，喜歡在過去所受的教育和現在的誘惑之間有所突破。在這裡他注意到了自己的老師是如何明智地解決這個難題的。

路易斯‧康剛剛回到美國時，前幾個月的生活浪漫而美好，然而隨著1929年爆發的經濟危機，美國發生了席捲全國的大蕭條，康的美好生活也隨之煙消雲散了。康和他的新娘推遲了結婚後去歐洲度蜜月的計畫，他深入學習沃爾特•格羅佩斯（Walter Gropius），而他的妻子學習佛洛德。接下來不到一年的時間，連克雷特事務所也沒有項目接了，康在被辭退之前自己選擇了離開。克雷特推薦康去他朋友克拉倫斯‧贊辛格（Clarence Zantzinger）開設的事務所那裡工作，這家公司剛接了大蕭條時期的第一個大型公建項目——華盛頓財富大樓。財富大樓沿主幹道而設，外立面沉靜內斂，其他部分配有豐富的藝術裝飾，整棟建築彷彿一隻「變色龍」。這個項目康一直做到1932年2月，當時正處於經濟大蕭條的最低谷時期，康發現自己又失業了。

一、未知領域的探險──定義一種哲學，1901-1951年

當路易斯‧康聲名鵲起的時候，他已經是50多歲並且做了20多年的建築師了。但是他出名前50多年的生活，與他後來的工作，不僅不矛盾還有著必然的因果關係。在那段經歷了大蕭條和第二次世界大戰的日子裡，他是年輕人圈子裡的成功建築師。他學習、設計、教書，專心於他那一代建築師的中心問題：研究現代建築語言和貧困社會對住宅的挑戰。但是在他的後半生，他對這些問題有了新的看法，對建築的本質有了新的理解。透過這麼做，他建立起了更加嚴格的成功標準。依照那些標準，他又一次成功了。

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導讀：世人不識路易斯‧康

2004年春天，在《魔戒III》吸引了全世界目光的那屆奧斯卡頒獎典禮上，有一部默默無聞的小成本影片角逐最佳紀錄片獎，最終抱憾而歸，那就是路易斯‧康的兒子納撒尼爾‧康拍攝的紀錄片《我的建築師——尋父之旅》。

作為建築師，路易斯‧康的一生可以說是現代建築史上的傳奇。身為愛沙尼亞的猶太移民，他在美國賓夕法尼亞大學接受古典建築教育，學生時代就目睹了現代建築運動的狂飆突進。直到五十歲，他還在為尋找到一個過得去的設計專案而大傷腦筋。20世紀50年代，特殊的人生際遇與戰後的新觀念，讓康突然找到自己，十年之間成為全美乃至全世界令人景仰的設計師。建築師的職業歷程固然漫長，但天賦異稟的人往往在從業之初就傲視同儕。以五十多歲的年紀猛然從小角色成長為大宗師，不能不說是一個時代的奇蹟。

路易斯‧康是誰？納撒尼爾就是帶著這樣的疑問，開始了他的尋父之旅。不要以為這是再正常不過的事情。私生子，作為一個身分的烙印，一直是納撒尼爾揮之不去的陰影。從未真正體驗過父愛的納撒尼爾，在法律上已經沒有父親，在精神上卻連個私生子還不如。關於父親的記憶是痛苦的，所以在訪談中他疑慮地問：「父親是誰？一個中年的男人提出孩子氣的問題，這多麼令人困擾。」也許正是父愛的缺失，讓納撒尼爾有勇氣面對「父親是誰」這個旁人不曾注意到的，或者不願面對的人生基本問題。你對自己的父親了解多少？他是否是你心目中的樣子？尋找父親的過程，其實就是尋找身分、自我塑造、自我認同的過程。

納撒尼爾似乎想拍出一部溫情的片子。在這部長達兩個小時的影片中，他奔走於世界的各個角落，追尋父親的蛛絲馬跡。接受採訪的對象，有康的朋友、業主、同事、對手、學生、妻子、情人，以及自己同父異母的姐姐們。當然，少不了那些聞名於世的建築物，少不了其同輩人的追憶和讚美，也少不了後代建築師的景仰和欽佩。在漫長的追尋之後，納撒尼爾抱著「凡事皆有始終」的心態，在影片的末尾、在孟加拉達卡國民議會大廈的遠景之外，說出了如下的話：「在這樣的旅程中，父親的形象漸漸清晰。他是一個凡人，而不是一個神話。我越了解他，就越想念他。我希望現實並非如此，但父親已經選擇了他所鍾愛的生活。我真的捨不得離開。時光荏苒，多年之後，我想我終於找到合適的時間和地點，道聲再見。」在事後的採訪中，納撒尼爾描述了拍攝達卡國民議會大廈的情形，他是蒙上雙眼被嚮導帶進建築群的。不忍逼視，這是在醞釀情緒的高潮嗎？眼罩摘下之後，望著建築群灰色的和紅色的靜穆，他不禁潸然淚下。是情感的迸發，而不是理智的熔煉，最終引導納撒尼爾看到了答案。

無論是從影片還是從其他媒介，我們都可以讀到如下事實：路易斯‧康是一個工作狂，一個執著的佈道者，一個無限追求完美的柏拉圖主義者，一個用玄思掩蓋簡單事實的演說家，一個剛愎自用和家長作風的人。他愛自己的理念勝過一切。他有一位妻子和兩位祕密女友，每個家庭都有一個孩子。他真的愛他們嗎？他曾睡在工作室的地板上，用毯子當作床鋪；曾四處旅行，從不拒絕任何項目委託和講座邀請；也曾在深夜拜訪某個家庭，然後匆匆離開。小納撒尼爾在等待中度過童年。康的妻子苦惱地說，只有領帶和書常在他身邊。好友文森特‧斯科利談到他晚年的境況：「他真實的方法周圍除了煙幕之外什麼都沒有……有時候，他那些可怕而含糊的話，那些有些虛偽的說辭讓人感到難堪」；馬歇爾‧梅耶說：「在後來的幾年中，辦公室裡留下了很多把他神化的人，這令情況變得非常糟糕。」隨著暮年的來臨，康變得越發孤獨。他說：「只有工作讓人覺得可靠。」古稀之年，他屢次隻身往返於美國與南亞次大陸之間。在世界上最貧窮的國家，康反而獲得強烈的歸屬感。他以最大程度的熱情和虔誠投入印度和東巴基斯坦的案子裡。康並不富有，去世時甚至已經破產，但他似乎並不在乎某案子的利益得失。

當納撒尼爾第一次前往印度的時候，在混亂的街巷中間，他不禁疑惑地問，是什麼力量，讓一個古稀老人離開溫暖的家，孤身一人屢次前往這樣的地方。作為一個父親，康是個徹頭徹尾的失敗者，但他對待建築和城市卻表現出遠遠超出常人的熱情。建築並不完全是藝術，建築師不能像藝術家一樣擺脫一切羈絆，自由地表達自己。與文藝作品中運籌帷幄、躊躇滿志的形象大相逕庭，塵世中的建築師往往在關鍵時刻表現出難以想像的謙卑，是「全能和無能的混合物」（庫哈斯）。設計永無止境，即便傾力投入，仍會留下較大缺憾。追求完美如路易斯‧康，將事業和家庭作如此不公平的分配，也就不難理解了。

早在經濟大蕭條的20世紀30年代，康就領導了一個非營利性的「建築研究小組」，成員大多數是費城年輕的失業建築師，他們租便宜的房子，從學校借來繪圖工具。儘管條件艱苦，依然關心社會責任和大量需求的平民住宅等嚴肅問題。康全身心地投入這個小組的工作。20世紀30年代後期，由於政府停止對貧困住宅區的改造，康成為一位激進主義者，開始積極地參與政治。除了對貧困住宅的關注，康像勒‧柯比意一樣，關心現代城市的發展方向。對他來說，住宅並不只是個建築問題。40年代康參與設計工人住宅，解決戰爭年代社會的基本問題。戰後，康非常關注平民建築思想的普及。這段漫長的時期，可以稱做康設計生涯的「平民建築時代」。

是什麼促使康從一位現實取向的、堅持實踐理性的社會工作者演變為一位充滿理想的、堅持形而上學的建築思想家，迄今尚未可知。《尋父之旅》認為是1951年的歐洲旅行，讓康真正找到屬於自己的精神樂土。事實上，第二次世界大戰所造成的巨大影響，讓此前社會所堅持的一切價值受到普遍質疑。在美國，這種思維具體表現為：現代建築如何體現公共或社會價值，提高整個人類社會對它的期望值？這是一個倫理假設，表面上與康之前所思考的問題迥異，但本質上只是同一個問題在不同時代的變化。不約而同地，歐陸和美國建築界都開始反思現代主義對功能的過分強調和技術理性。當勒‧柯比意完成他驚世駭俗的廊香教堂的時候，康也完成了一篇旁征博引的文章《紀念性》。至此，康已經從一個社會公義的積極支持者，發展成一位對經典形式和永恆智慧的探索者。

在康的心目中，建築或世界上的萬事萬物，都有其存在的願望。受叔本華哲學的影響，康一直在追問空間的本質問題。通過簡化接近本質，是康的第一認識論。他說：「因此我相信建築師在某種程度上必須回過頭去聆聽最初的聲音。」這最初的聲音，就是建築及其空間得以生成的源頭，是人們第一次搭起棚屋時的朦朧認知。引用他最著名的學校理論：「學校之初，是一個人坐在一株大樹下，當時他不知道自己是教師，他與一些人討論他的知識，而他們也不知道自己是學生……一些空間設立起來，這就是最早的學校。」康試圖說明，學校的「存在意願」，早在「人坐在樹下」這樣的「空間——行為」關係存在之前就已存在了。學校精神的本體是建築師需要在設計中挖掘、表達的東西。

康以他的神性建築觀重新審視世界，發現用建築解決社會問題，實屬痴人說夢。第二次世界大戰之後，很多現代主義大師不約而同地認識到了這一點。在康那裡，形式具有更深層的含義，等同於建築意願的本質，設計的目的就是體現它。1961年，他把內在的形式和外在的設計稱之為「規律」和「規則」；1963年稱之為「信仰」和「手段」；1967年稱之為「存在」和「表現」；最後，他找到了最鍾愛的稱謂：「靜謐」和「光明」。以一種近乎宗教的虔誠，康抨擊他曾熱烈支持的社會責任派建築師，用工具理性泯滅人類精神價值。在一個講求實際的社會裡，康的做法顯然是不可理喻的。當他會見耶魯大學校長的時候，他的朋友不得不「扮演他和他們之間媒介之類的角色，努力讓他們相信這個傢伙不是個瘋狂的詩人」。

追隨大師多年的印度建築師多西說：「我覺得路易斯•康是一個神祕的人，因為他具有發現『永恆價值——真理——生命本源——靈魂』的高度自覺。」在建築這個功利性極強的行業，在追名逐利的建築師中間，這一切不合時宜。然而，建築師是什麼？他的最高存在形式，不應是深知進退取捨的明智的隱士，也不應是銳意求新的社會改革家，而應是與人類生存的基本真理相濡以沫的哲人。在這一點上，路易斯‧康給後世留下榜樣。

康對宗教做出如下定義：「一種超越了你自私的自我意識——是人們聚集起來形成一個清真寺或立法機構的東西……因為建築是圍合的，當人們進入其中的時候，會產生類似於血緣關係的感覺。」很難理解，對親情如此淡漠的康，如何對人類具有如此深沉的愛。納撒尼爾不斷地追問，當康走到人生終點的時候，是否想起他，想起他的媽媽，想起他曾許諾的家。在影片的末尾，納撒尼爾若有所悟。他是否覺察到父親對人類的愛也曾惠及自身？可是，這樣的愛，對一個兒子來說，卻顯得那麼吝嗇，那麼稀缺。他背叛了很多人，可是人們仍然愛他。康的事業先後受益於兩位情人，安妮‧唐和哈裡特‧帕蒂森。影片中，年逾八旬的安妮帶著淡然的傷感談起陳年舊事，說她依舊深愛康，懷念他的親切和韌性。哈裡特‧帕蒂森回憶與康一道工作的情形，說跟他在一起讓人充滿靈感、精神振奮，完全被他的觀點所吸引。在空曠的火車站，鏡頭對准遠處垂垂老矣的安妮，納撒尼爾獨白：「我看著她，想到自己的母親。她們都終生未嫁，甘願做單身媽媽，忍受流言蜚語，卻仍舊對他完全信任。」這到底是怎麼樣的一種感情呢？文森特‧斯科利面對鏡頭談起康就像是談起一位古代英雄，他說：「跟一個改變了一切的人生活在一起，是多麼奇妙的經歷。」作為一位蔑視規範的人，康的神祕天分讓他充滿魅力，這份魅力讓人折服，從而忽略了他的道德缺陷。

生命的最後幾年，康來到印度，來到孟加拉，在這裡，有足夠的信任讓他完成他的城市夢想。30 年後，在晨光熹微的達卡共用空間，建築師沙姆斯‧瓦萊索眼含熱淚，感慨道：「他不在乎這個國家是否富有，也不在乎工程最終是否能實現。世界上最貧窮的國度從此保有了他最後的作品，他為此透支了他的生命。這就是他之所以偉大的原因……我們為此永遠銘記他。」現代社會的職業分工已經讓「君子不器」的全才成為一種想像。然而，無論通過什麼樣的行業，都能對世界進行超越的認識和宏觀的體驗，都能對人類的永恆事業進行創造性的補充。當現代文明偏愛庸常而拒絕崇高的時候，似乎需要建立更細緻的標準，才能既不犧牲規範，又不浪費天才。惜乎制度的運行總需要一定程度上的簡化，每個時代的道德觀念都難免侷限，在我們的社會裡尤其如此。也許納撒尼爾的電影迎合了多少人獵奇的心態：一個兒子輕輕地揭開了著名父親的隱私。但是在這背後，我們應當看到一個自由時代對天才的寬容，一種社會制度對能力的肯定。

1974 年初，斯坦利‧泰格曼在倫敦希思羅機場與路易斯‧康偶遇。他回憶道：「我在機場看到這位老人，他看上去像是視網膜脫落似的，真的非常狼狽……他說：『我對生活一無所知，除了建築之外我什麼都不會做，它就是我知道的一切內容。』」當天下午6 點20 分，康通過甘迺迪機場的海關，趕往賓夕法尼亞火車站乘坐前往費城的火車。一個小時之後，他在車站的廁所裡心臟病突發離開人世。

康的離去是突然和毫無徵兆的，正如他在20 世紀50 年代的聲名鵲起。這在他的傳奇中成為最後的一筆。許多人都認為這部電影讓已故大師走下神壇，將他還原為一個普通人。或許納撒尼爾最終找到一個不負責任的父親，而我們最終找到了一位出類拔萃的建築師，比我們想像中的更加出色。這不只是一個關於愛與藝術、背叛與寬恕的故事，而是一個關於宗教感情與永恆認知的建築傳奇。當你發現了路易斯‧康，你就找到了建築最後的歸宿。

金秋野

（作者為北京建築大學建築與城市規劃學院教授）

導讀：世人不識路易斯‧康

2004年春天，在《魔戒III》吸引了全世界目光的那屆奧斯卡頒獎典禮上，有一部默默無聞的小成本影片角逐最佳紀錄片獎，最終抱憾而歸，那就是路易斯‧康的兒子納撒尼爾‧康拍攝的紀錄片《我的建築師——尋父之旅》。

作為建築師，路易斯‧康的一生可以說是現代建築史上的傳奇。身為愛沙尼亞的猶太移民，他在美國賓夕法尼亞大學接受古典建築教育，學生時代就目睹了現代建築運動的狂飆突進。直到五十歲，他還在為尋找到一個過得去的設計專案而大傷腦筋。20世紀50年代，特殊的人生際遇與戰後的新觀念，讓康突然找到自己，...

緒論

路易斯•康是一位偉大的建築師，時間的流逝證明了這一點。他作品中的風采和氛圍非今天其他的建築師所能比擬，甚至遠遠超過了弗蘭克•賴特、密斯•凡•德羅和勒•柯布西耶。他的作品充滿思考，光輝而神秘。賴特的建築充分利用節奏作用，密斯則將空間與材料精簡到最少，柯布西耶則無所不為，首先是輕盈而文雅，最後是厚重、純樸而粗野，體現了20 世紀大多數人的姿態。路易斯•康的建築恰恰是20世紀後期的精髓，它們也是純樸的，但卻全無姿態，似乎是超越了其他不同的種類。

它們的粗野是隱藏且潛在的，這恰恰是由於它們並非一種姿態或者要與某種姿態做鬥爭。它們只是建築物本身。它們的元素——總是最基本、最厚重的——聚集在莊嚴的承重體量中。它們的節點非常嚴格，就像希臘的男青年古洛斯的膝蓋那樣，但又不是以人體的形式連接在一起。它們的身體是柏拉圖式的，是由圓形、方形和三角形這些基本形體組成的抽象幾何形體轉變而成的東西，就好像由無聲的音樂逐漸凝固而成。它們大量用光來塑造空間，就像世界上的第一縷曙光一樣，在牽引，在轉變。它們是沉默的，我們能感受到這種沉默的力量。有的聲音，像鼓點的起伏，或是管風琴的鳴響，它們的共鳴震耳欲聾。它們在沉默中演奏，就如同和上帝站在一起。

我們試圖思考那些同等的現代藝術作品也具有相同高度的嚴肅性：這一點與理想主義牢固地聯繫在一起，是種完全特別的一種特質。也許只有一些俄羅斯小說能滿足我們的條件，尤其是托爾斯泰，或者是陀思妥耶夫斯基大多數的作品。我記得曾經一位學生1965 年在列寧格勒說的話。那是在一次美國的建築展覽會上，當時我和路易斯•康在場，我為感興趣的學生們舉行一個小型的討論會。討論的是羅伯特•文丘裏為凡娜•文丘裏設計的住宅。

一位學生，可能是考慮到前蘇聯對住宅的大量需求之類的原因，問道：“誰需要這個？”但馬上有另外一個學生回答：“每個人都需要一切。”我想，這就是本質所在，慷慨、極端的俄羅斯精神。畢竟，我們常常忽略了路易斯•康的蘇俄血統。那些藍色的韃靼眼睛並非無處不在。在這裏，我們要感謝大衛•B•白朗寧和大衛•G•德•龍找到了一張路易斯•康的父親穿著制服的照片。這位貧窮的愛沙尼亞猶太人僅僅是一位軍需官，而且從未被委任。儘管如此，他還是被視作為一個真正的俄羅斯帝國官員，就像由弗裏德里克•馬奇扮演的渥倫斯基（《安娜•卡列尼娜》男主角，譯者注）那樣。康長得和他父親很像，自信而驕傲。他從賓夕法尼亞大學畢業時，粗魯地對著相機的鏡頭，就像學生時代的高爾基或者托爾斯泰那樣。和他們一樣，路易斯•康想得到“一切”。如果可能，他想把一切變得真實、正確、深奧、理想並且完整。我覺得他想擁有一切的欲望比我們這個時代任何一位建築師都要狂熱。這肯定就是為什麼雖然在許多建築的基本點，例如，當代感興趣的文脈上不盡相同（破折號的使用是否連貫），但康的作品仍能讓我們感受到它們內在特質的原因。因此，它們是晚期現代主義建築目標的完美體現：再造現實，使之煥然一新。

然而，還不僅如此。它們開創了一些東西。它們成功終止了被盲目推崇的國際化設計風格，並且開創了一條更加純正的現代主義道路，一條建築的地方主義和古典傳統開始復興的道路，這必然地引發了大規模的歷史保護運動，最終變得舉足輕重，路易斯•康早期最出色的助手——羅伯特•文丘裏，發起了城市傳統的復興並且把建築帶向與路易斯•康相反的溫和的文脈主義方向，而義大利的阿爾多•羅西走的是一條與康相似的路，他在義大利地方性和古典傳統中提煉出的城市類型充滿令人難以忘懷的詩意，這與康1950至1951 年在義大利廣場的彩色蠟筆畫，以及他後來的偉大建築中所體現出來的非常相似。事實上，康在各個方面都在促使建築往好的方向轉變，無意中在很大程度上改變了整個現狀，從而使我們能再一次體會到傳統城市肌理的價值。

值得關注的是路易斯•康是如何轉變的。這裏我們必須像康本人那樣專業。這種轉變是因為，一輩子為這種事情操碎了心，康在晚年發現了如何把古羅馬的廢墟轉變成現代建築。這種關係表面上看似完全不可能，但是康在薩爾克生物研究所之後的所有建築作品中，成功地實現了這種轉變。在這之前，康已經花了很多年的時間試圖回歸歷史。20 世紀30 年代國際化的設計風格廣受歡迎，康中斷了他在賓夕法尼亞接受的現代古典主義風格。

1947 年，他開始在耶魯大學執教的時候，又重新回歸對歷史的尊重。1950 至1951年康以美國學術團體成員的身分重返羅馬，在那裏他獨自研究了羅馬的古跡，並且在偉大的古典學者弗蘭克•布朗的公司中工作，還去了希臘和埃及旅行。很快，他在許多地方利用了吉薩金字塔和卡納克的阿蒙神廟。這一點我在其他的地方提到過。正是他在理查醫學研究所的採光問題上採用了他早期在聖•吉米尼亞諾畫的水彩，這個作品才開始顯現出更加純粹的羅馬形式，通過與文丘裏的對話來實現這一點，因為文丘裏也在羅馬待過一年。

這一點在薩爾克生物研究所，特別是在社區中心的設計中，顯得更加醒目。“廢墟環繞在建築的周圍”，康這樣形容最後生成的那個沒有玻璃、通道彎成弓形、開著熱氣孔的羅馬形式。

巧的是，那些暴露在空氣中的廢墟，被證實正好適合於印度次大陸氣候和磚砌技術的。它們形成了艾哈默德巴德的印度管理學院和孟加拉達卡國民議會大廈，那裏的暗廊可以和奧斯蒂亞的祭祀神廟相媲美，而艾哈默德巴德的主要房間幾乎重複了哈德良市場的磚和混凝土的巴西利卡，達卡的國民議會大廈則將奧斯蒂亞廣場上的朱庇特神廟和來自於英國城堡平面的形式結合起來。最重要的是，路易斯•康在艾哈默德巴德和達卡中的“磚的秩序”來自從皮拉內西的版畫中提煉出來的羅馬的磚和混凝土結構，而達卡診所門診病人的門廊外形類似于勒杜描繪建築師全視野的畫。歷史的延續在這裏一目了然：就像皮拉內西和勒杜一樣，康是一個浪漫的古典主義建築師。和皮拉內西期望莊嚴的效果一樣。和那些建築師以及他們在現代主義之初的許多同事一樣， 路易斯•康想要通過專注於古代的遺跡並且從那裏重新開始，來實現建築的新生。我想，這恰恰是康為什麼最終能夠在建築走向國際化風格的晚期時使之重新充滿活力的原因。他像18 世紀現代建築的開始一樣，重新開始了現代建築：他採用厚重、堅實的結構形式，而不是20 世紀建築師那種試圖與抽象畫中的自由相匹敵的構圖。因此，除了他的旅行速寫之外，路易斯•康的作品從來都不用圖畫表示。它們是原始的建築，形成於圖畫之前。這就是為什麼路易斯•康和繪畫中的塞尚 一樣，是真正原生的，他總是說他喜歡“開始”以及“一個好的問題比完美的答案更重要”。毫無疑問，他的建築充滿古代的力量。雖然他開創了

當代古典主義復興之路，但他始終拒絕使用古典建築的細部，他把自己限定在現代主義者的道路上，在廢墟中進行抽象。正因為如此，在他職業生涯最後的偉大歲月，他幾乎不用玻璃。在菲力浦•埃克塞特的學院圖書館，他只是把他在印度不需要的玻璃塞進一個廢墟的框架中，而不讓四面牆聯合成一個整體。在金貝爾藝術博物館，康僅僅使用了羅馬的拱來直接體現廢墟特有的裝置，無論內外，這就是全部。再沒有別的辦法可以實現比它更加純粹的羅馬古典主義。

路易斯•康在耶魯大學英國藝術中心取得的成就更加令人驚訝。在那裏，以及在他最後的建築中，康在時間和現代建築自身的發展上跨出了一大步。事實上，他從18 世紀皮拉內西和勒杜的浪漫古典主義跨到了19 世紀拉布魯斯特的理想主義。1843 至1850 年在聖吉納維芙圖書館，拉布魯斯特自問如何才能真正把古希臘和古羅馬的廢墟合理地轉變成現代街道上的現代建築，他設計出了一套由基礎、石塊、框架柱以及實心的和玻璃的填充板組成的體系，這一套體系成為從理查森和沙利文到密斯•凡•德•羅到現在一貫的城市建築的標準解決方法。康在耶魯大學就採用了這一套體系，在這裏，玻璃第一次以不可思議的反射效果走進了路易斯•康的設計。

因此，他去世時，好像仍然處於“工作的一個新起點上”。不難了解他本可能對他的追隨者——那些再造了建築學這個專業，並且治癒了現代主義那段歲月給我們的城市造成的創傷的人們——影響更加深刻。他大概也不會很喜歡他們的作品。

因為畢竟，他是一個孤獨的英雄，追尋著一個孤獨的目標。然而，他確實是開創了通往迦南（《聖經》故事中稱其為上帝賜給以色列人祖先的“應許之地”，是巴勒斯坦、敘利亞和黎巴嫩等地的古稱，譯者注）的路，儘管他沒有能夠完全實現把他自己的建築王國從“應許之地”中劃分出來。

自從路易斯•康的手繪原稿和辦公文件可供研究以後，這個目錄展現了康在生活和工作中淵博的學識。感謝大衛•B•布朗寧、大衛•G•德•龍和他們的學生，感謝他們賦予這些材料價值，感謝他們辛勤處理了所有康最重要的建築和設計文件。

文森特•斯科利

（作者為耶魯大學藝術史名譽教授）

緒論

路易斯•康是一位偉大的建築師，時間的流逝證明了這一點。他作品中的風采和氛圍非今天其他的建築師所能比擬，甚至遠遠超過了弗蘭克•賴特、密斯•凡•德羅和勒•柯布西耶。他的作品充滿思考，光輝而神秘。賴特的建築充分利用節奏作用，密斯則將空間與材料精簡到最少，柯布西耶則無所不為，首先是輕盈而文雅，最後是厚重、純樸而粗野，體現了20 世紀大多數人的姿態。路易斯•康的建築恰恰是20世紀後期的精髓，它們也是純樸的，但卻全無姿態，似乎是超越了其他不同的種類。

它們的粗野是隱藏且潛在的，這恰恰是由於它們並非一種姿態或...

導讀
緒論
PART 1 人物篇
1. 未知領域的探險：定義一種哲學，1901—1951 年
2. 開放的認知精神：設想一種新建築，1951—1961 年
3. 集會建築：一個卓越的空間
4. 靈感之家：學校設計
5. 可用性論壇：對設計的選擇
6. 光，存在的給予者：努力獻給人類的設計
PART 2 建築篇
1. 耶魯大學美術館
2. 理查醫學研究所
3. 沙克生物研究所
4. 第一唯一神教堂與主日學校
5. 布林莫爾學院埃莉諾禮堂
6. 印度管理學院
7. 孟加拉達卡國民議會大廈
8. 菲利普•埃克塞特學院圖書館
9. 金貝爾藝術博物館
10. 耶魯大學英國藝術中心
PART 3 圖集篇
1. 耶魯大學美術館
2. 理查醫學研究所
3. 沙克生物研究所
4. 第一唯一神教堂與主日學校
5. 布林莫爾學院埃莉諾禮堂
6. 印度管理學院
7. 孟加拉達卡國民議會大廈
8. 菲利普•埃克塞特學院圖書館
9. 金貝爾藝術博物館
10. 耶魯大學英國藝術中心
附：美術作品
大事記
譯後記
作品年表（1925—1975 年）
參考文獻

導讀
緒論
PART 1 人物篇
1. 未知領域的探險：定義一種哲學，1901—1951 年
2. 開放的認知精神：設想一種新建築，1951—1961 年
3. 集會建築：一個卓越的空間
4. 靈感之家：學校設計
5. 可用性論壇：對設計的選擇
6. 光，存在的給予者：努力獻給人類的設計
PART 2 建築篇
1. 耶魯大學美術館
2. 理查醫學研究所
3. 沙克生物研究所
4. 第一唯一神教堂與主日學校
5. 布林莫爾學院埃莉諾禮堂
6. 印度管理學院
7. 孟加拉達卡國民議會大廈
8. 菲利普•埃克塞特學院圖書館
9. 金貝爾藝術博物館
10. 耶魯大學英國藝術中心
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