1.0. 攝影不是藝術

我們若要知道何謂之攝影何謂之藝術，那就要先了解攝影和藝術使用的範式(paradigm)和慣例(convention)，之後才適合討論攝影和藝術分別是什麼。

攝影文化中，有些人會認為「攝影是藝術」，也有些人持相反觀點，認為「攝影不是藝術」。我也認為攝影並不是藝術，攝影就是攝影，藝術就是藝術，這是兩個完全不同的概念，說「攝影是藝術」就很容易誤導初學者。如果攝影是藝術，那麼我們學習攝影就等於在學習藝術，把攝影視為藝術是一種誤解。

持「攝影是藝術」觀點的人通常會認為，藝術「關涉」攝影，攝影是藝術的表現媒介之一，所以得出「攝影是藝術」、「攝影是藝術性的」的結論。這些結論有很明顯的誤導性，細心思考就會察覺到有邏輯方面的問題。

那為什麼「攝影不是藝術」，在說明之前，我們先了解另一個觀點，「拍照不等於攝影」，我們或多或少會聽過這個觀點。這些攝影師認為，拍照就是純粹的按下快門拍照，沒有遵循「攝影規則」、「攝影法則」的拍照不算「攝影」。我們可以把所謂的「攝影規則」、「攝影法則」理解為「攝影範式」或者「攝影慣例」。

1.1. 藝術和攝影依賴於範式和慣例

範式(paradigm)能解作世界觀(worldview)或思維(mindset)：世界觀，關於人們對世界的理解，例如構成世界的基本元素，以及基本元素構成世界的方式；思維，可以理解為某種學問的原理和理論。慣例(convention)則是藝術界或攝影界的成員共同協定的慣常規則。一幅攝影作品，脫離了攝影的範式就不能叫做攝影作品，因為它沒有使用構成攝影的那些原理和理論；另一方面，當一幅攝影作品違反了攝影界的慣例，那麼攝影界的成員就不會認可它是攝影作品。範式和慣例之間沒有衝突而同時存在，範式從原理和理論的角度上定義何謂攝影，慣例從慣常的共同認知上定義何謂攝影。所以，攝影必然要遵循「攝影範式」和「攝影慣例」。

「拍照」是「攝影」的根本活動，當「拍照」遵循了「攝影範式」，那麼這時候的「拍照」就是「攝影」。同樣，當「拍照」同時遵循「藝術範式」和「攝影範式」，那「拍照」就變成了「藝術攝影」。如此類推，藝術有很多種藝術思想和主義，例如超現實主義。當一張相片同時滿足了「超現實主義範式」和「攝影範式」的條件，這時候它就是一張「超現實主義攝影」的相片。

1.2. 藝術的特性

「藝術」通常有兩種用法，作為名詞使用或者作為形容詞使用。我們不講學者觀點，我們講普遍人怎麼理解藝術，以及怎麼使用和理解記載了藝術的文字。

普遍人認為，藝術創作即是表達內心，藝術作品即是藝術家思想的客體化。從這個觀點來看，藝術就涉及到內隱知識(tacit knowledge)到外顯知識(explicit knowledge)的轉化過程。我認為「藝術」可以理解為，「藝」和「術」的結合：「藝」是內隱的，「術」是外顯的；「藝」涉及經驗、技巧、技藝、竅門、審美觀，而「術」是一種規範、理論、原理；所以，藝術作品必然要能夠體現「藝」和「術」，只有「術」的作品並不足以稱為藝術作品，任何藝術和藝術作品都應該同時擁有「藝」和「術」的特徵。

當「藝術」作為形容詞之時，普遍人用於描述作品的類型或者某種思想、某種技藝的境界。當一件作品符合「藝術的範式」、「藝術界的慣例」和「藝術的基本特徵」（能體現「藝」和「術」）的時候，該作品就會被形容為「藝術的」。當一幅攝影作品裡有了意境，那它也會被觀眾形容為「藝術的」。

1.3. 藝術和攝影不能脫離任何規則

由前文可見，攝影不是藝術，當人們說「攝影是藝術」的時候，他是指「藝術攝影」，「藝術攝影」是「藝術範式」和「攝影範式」的結合，並不是真的說「攝影」是「藝術」，把兩者視為一體是誤解。人們應該說，「攝影關涉藝術」或者「藝術關涉攝影」；注意，是「關涉」，並不是「包括」；「藝術的表現媒介」才「包括」了攝影。

同樣，有些人提倡「藝術沒有任何規則」、「攝影沒有任何規則」，這些說法在邏輯上是錯誤的。攝影不遵循攝影的規則就不是攝影，藝術不遵循藝術的規則就不是藝術。一張相片要稱之為「攝影」或者「藝術」，那它至少要滿足範式的條件。

所以：

拍照 = 拍照；攝影 = 攝影；藝術 = 藝術。

拍照 ≠ 攝影；攝影 ≠ 藝術；藝術 ≠ 攝影。

拍照 + 攝影範式 = 攝影；拍照 +（攝影範式+藝術範式）= 藝術攝影。

2.0. 慣例

慣例(convention)是藝術界成員之間的一種約定俗成的共識，是對事和物的慣常理解以及慣常做法，藝術活動依賴於慣例，各種各樣的慣例構成了藝術品和藝術界，舉例來說，畫家的創作活動就十分依賴慣例，畫家之間會用同樣的方式分析西洋畫和繪畫西洋畫，而商人和觀眾也以同樣的方式鑑賞畫家的作品(Becker, 2008)。藝術創作、藝術作品和藝術活動也依賴於慣例；因此，一件藝術作品的誕生，慣例起着至關重要的作用。

慣例是社會學概念，Becker (2008)在Art Worlds（中譯《藝術界》）中以社會學角度研究西方藝術界的慣例，在Art Worlds出版之後，「慣例」一詞被藝術家和藝術研究者廣泛使用。Becker (1974)認為，藝術作品(artwork)是由藝術界成員透過合作活動所產生的產物，這些藝術界的成員，有些被定義為藝術家(artist)，另一些成員則被定義為輔助人員(support personnel)，輔助人員包括了製作藝術設備和原材料的生產商，以及藝術作品的觀眾。

2.1. 藝術家名號的給予與剝奪

慣例在各種類型不同、規模不同的藝術界之中運作，包括繪畫界、攝影界。在藝術界之中，藝術家的名號一方面由行會(guild)和學院(academy)給予，另一方面由那些使用或消費這些作品的非專業人士給予。無論哪一種，當藝術家製作藝術作品的主要活動普及化之時，藝術家就會失去藝術家的名號。

以攝影界為例，在科技進步與攝影設備普及化的環境下，每一個家庭幾乎也有攝影設備，使得攝影師的名號容易被大勢所剝奪。這時候攝影界中的成員對攝影師的要求和標準就會開始改變，譬如增加構圖和風格方面的標準，不過，當構圖形式和風格類型開始普及化，攝影師的名號又會有被大勢剝奪的危機。

2.2. 藝術作品受限於慣例的約束

任何藝術創作，也依賴於藝術界成員之間在初期定下的協議(agreement)，當這些協議成為常規行事的方式，那麼這些協議就會成為慣例。Becker (1974)形容藝術作品所用到的慣例稱為藝術慣例(artistic convention)，它覆蓋了特定藝術界中所有與製作藝術作品所必須要做的所有決定。這些慣例規定了特定的想法(idea)和經歷(experience)應該以何種抽象概念(abstraction)表達，例如西洋畫畫家用透視法表達三維錯覺，攝影師用黑色、白色、灰色陰影來傳達光和色彩的相互作用。慣例規定了影像作品所適合的尺寸、視像作品所適合的內容長度。慣例還明確了藝術家和觀眾之間的關係和義務。

藝術慣例有助於解釋觀眾觀看作品的時候所產生的情感反應，於是藝術家可以透過操控藝術慣例從而影響觀眾的情感反應(Becker, 1974)。例如電影以畫面由亮逐漸變暗以告訴觀眾故事即將完結。在攝影方面，攝影師經常以黑白作為紀實攝影的表現形式，觀眾看到黑白的相片就會期望相片內容是紀實的而非虛構的。對於高調(high key)的攝影作品，觀眾會覺得這是「日系」的攝影作品，並且會慣常地認為高調的作品並不會出現血腥和暴力的內容。在構圖方面，西洋畫構圖範式之中的二分法只是把畫面分為了兩個部分，然而觀眾有時候卻會慣常地「比較」二分法構圖之中的內容。在身份和角色方面，一個手握單反的人，按照慣例他會被判斷為一位攝影師，而當他旁邊多了兩個射燈，人們會判斷他是更專業的攝影師，假如他只拿一部底片旁軸相機，人們在慣例之下可能會判斷他是一位業餘攝影愛好者。

由此可見，任何藝術活動和攝影活動也依賴慣例。當藝術家和輔助人員不遵循慣例，藝術界便無法正常運作，亦因為這個原因，藝術家受限於慣例，攝影師也受限於慣例。

2.3. 違反慣例

藝術作品是由藝術家和輔助人員遵循慣例之下合作生產的產物。換言之，藝術家的作品受限於慣例。譬如在攝影方面，當一位攝影師要舉辦展覽，那麼他作品的印刷尺寸便會受限於展覽場地。此外，在攝影創作方面，當作品的內容和形式脫離了慣例，觀眾便會對作品產生誤讀，甚至認為不是攝影作品，因為該作品脫離了觀眾的慣常理解。

有時候，在藝術家和觀眾看來，違反慣例是一種創意和創新，不過也有一些藝術家和觀眾並不這麼認為。譬如在人像攝影方面，有些攝影師會要求模特擺出違反常理的、不自然的姿勢，這樣的相片，在看慣了慣常姿勢的攝影師和觀眾看來是創新的，而在業餘攝影師和非資深觀眾看來，他們會困惑於這樣的相片能不能稱為人像攝影，因為模特的姿勢脫離了他們對人像攝影的慣常理解。

雖然藝術家被允許在作品上違反現有的藝術慣例從而進行創新，然而，這些被修改後的創作方法和表現形式卻很難成為藝術界中新的慣例。這是因為，慣例的變更會涉及到藝術界中許多成員的利益。

3.0. 範式

範式(paradigm)由Kuhn (1962)在他的著作The Structure of Scientific Revolutions（中譯《科學革命的結構》）中提出。不過，「範式」一詞在這本書之中並沒有明確的定義，並且範式在書之中有很多種用法。Kuhn (1974)甚至說過，有學者在他的著作裡指出了最少22種範式的使用方法。儘管範式的用法有許多種，但總括而言，人們普遍對範式有兩種理解，第一種是世界觀(worldview)，第二種是思維(mindset)。

3.1. 作為世界觀的範式

我們的「世界觀」就是我們理解世界的方式，更具體地說，世界觀告訴我們，世界是由哪些最基本的假設所形式的，世界是怎樣運作的。世界觀決定了我們怎樣思考、感知、溝通和觀看這個世界(Gurteen, 1998)。

另一方面，範式的轉變是世界觀的轉變，世界觀的轉變是那些構成世界的基本假設的轉變。譬如說，古代中國人的世界觀與起源於近代西方的科學觀是不同的：古代中國人的世界觀裡有「道」、「炁」（氣）、「陰陽」和「五行」等概念，例如古代中國人會用陰陽五行來解釋和理解這個世界，認為所有事物都能放入陰陽和五行的系統，認為世界都遵循陰陽五行的觀念運作(Cohen, 2010)。世界觀的轉變，是構成世界的基本假設完全地改變，可以想像成古代中國世界觀往近代科學觀的轉變。

3.2. 作為思維的範式

範式的另一個用法，是把範式視為「思維」。Gurteen (1998)認為範式包括了理論、原理、價值觀、信仰和學說，它們可以被認為是一種固化的基本觀點，它們塑造了人們的思考方式和感知世界的方式。當我們把範式視為「思維」，範式便是指一門科學或某個領域的思維，當人們說某一篇社會學論文沒有遵循社會學範式，那或許在說該論文沒有遵循社會學的思維，例如社會學的理論、原理、學說等等。無論「世界觀」抑或「思維」，範式都會限制我們的創造力(Gurteen, 1998)。

3.3. 構圖者和構圖者使用的範式

在本書之中，構圖者是指組織內容的人，構圖就是構圖者根據意圖而組織內容，構圖者可以是藝術家、畫家或者攝影師。

範式作為世界觀時，它是被動地、潛而默化地影響構圖者怎樣思考、感知、溝通和觀看這個世界；範式作為思維時，它是主動的，構圖者會在創作的過程裡主動地思考並運用那些與構圖相關的、公認的範式。

那些構圖者能夠主動思考的範式大致可分為兩種類型：與構圖相關的範式和與競爭相關的範式。本書主要討論與構圖相關的範式。

3.3.1. 與構圖相關的範式

攝影是中性的，攝影根據目的的不同，方法上也會不同，因此攝影有很多種類別。任何一種攝影都必須遵循攝影範式，而根據目的的不同，攝影則會在原本的攝影範式之上與其它領域的範式融合，發展成新的一種攝影類別。例如畫意攝影，畫意中的「畫」可分為中國畫和西洋畫，畫意攝影需要攝影範式與其中一種繪畫範式融合。如此類推，新聞攝影需要符號學範式；強調視覺效果和設計感的攝影作品又需要視覺感知領域的範式，例如格式塔範式。

與構圖相關的範式包括了：攝影範式、西洋畫範式、中國畫範式、格式塔範式、符號學範式、修辭學範式等等。

3.3.2. 與競爭相關的範式

任何形式的創作活動也都關涉競爭，任何形式的創作也會爭奪與創作相關的資源。人們把作品投放到任何一個平台也會期望得到回報，例如金錢、名聲、關注、欣賞和認同等等，這些創作目的都會使人們相互競爭，每一個平台上也有許多有着共同目的的人，他們為了相同的回報而相互競爭。在這些目的的前提下，攝影師要完成作品就需要有與創作該作品相關的資源，同時，這些資源還要被要求具有競爭力。對應所有攝影的類別，每一種攝影所需要的，能夠為作品帶來競爭優勢的資源也不一樣。人像攝影師特別依賴於人脈，人脈是無形資源，人脈能夠換來具有競爭優勢的模特，這些模特可能本身就具有流量價值的，又或者模特的五官和氣質是罕有的。

攝影師分析影像市場和推廣自己的作品的時候就需要市場學範式，經營個人專頁或工作室形象就需要關於企業形象的範式，攝影師之間的競爭就需要策略管理(strategic management)的範式，攝影師管理構圖知識或者期望以知識帶來競爭優勢時就需要知識管理(knowledge management)的範式。

與競爭相關的範式包括了：市場學範式、策略管理範式、知識管理範式等等。

1.0. 攝影不是藝術

我們若要知道何謂之攝影何謂之藝術，那就要先了解攝影和藝術使用的範式(paradigm)和慣例(convention)，之後才適合討論攝影和藝術分別是什麼。

攝影文化中，有些人會認為「攝影是藝術」，也有些人持相反觀點，認為「攝影不是藝術」。我也認為攝影並不是藝術，攝影就是攝影，藝術就是藝術，這是兩個完全不同的概念，說「攝影是藝術」就很容易誤導初學者。如果攝影是藝術，那麼我們學習攝影就等於在學習藝術，把攝影視為藝術是一種誤解。

持「攝影是藝術」觀點的人通常會認為，藝術「關涉」攝影，攝影是藝術的表現媒介之...

【本書結構】

本書先討論構圖的思考邏輯，接着討論與生俱來的視覺系統與西洋畫構圖範式的相異之處，然後討論格式塔式的和符號式的構圖觀念，之後討論古代中國的世界觀，探討世界觀與藝術思想的相互關係，最後，當作品投入市場，本書會以競爭作為構圖的前提，討論和調整已刻板化的構圖觀念。

建議讀者先讀完本書結構和目錄結構，並由第一章開始順序閱讀。

第一章的任務

協助讀者理清構圖的基本問題和思考邏輯。

構圖，最基本有兩個方向，第一種起始於某種構圖範式，第二種起始於構圖慣例。所謂範式，它分別指世界觀和思維：世界觀的意思是，構圖者認為世界是由哪種基本成分與哪種構成方式所組成；思維，可以理解為某種學問的原理和理論。所謂慣例，是指存在於藝術界之中，約定俗成的慣常規則。

構圖的範式，一般記載於教科書之中，它是關於構圖的原理和理論；因此，構圖的範式是客觀的，構圖者之間對構圖範式會有相同的理解。構圖的慣例，藏於藝術界之中，構圖者需要參與藝術界的活動，並在活動之中經驗構圖慣例；因此，構圖的慣例是主觀的，世界各地有大大小小不同的藝術界，不同藝術界有不同的構圖慣例。每一幅畫，每一幅相片，也都是由構圖範式和構圖慣例所組成的，它們是相互依存、相輔相成的關係。構圖者在討論構圖之前，必須完全明白兩者的區別，以清楚自己所提問的是範式上的問題抑或是慣例上的問題；否則，討論便無法展開。

關鍵詞：範式(paradigm)、慣例(convention)

第二章的任務

協助讀者理解視覺感知的機制，並從視覺感知的角度討論西洋畫的構圖範式和慣例的合理性。

有些構圖者認為，西洋畫構圖範式的應用價值在於凸顯主體，使主體從背景之中凸顯出來；由於主體一般也攜帶着相片的主要意義，於是，有些構圖者應用西洋畫構圖範式的動機是凸顯主體。然而，從視覺感知的角度來看，西洋畫構圖範式並不能操縱觀眾的視覺注意，視覺感知機制對視覺注意的影響，優先於西洋畫構圖範式，西洋畫的構圖慣例也面對着相同的情況。

另一方面，西洋畫和中國畫的構圖範式都是構圖者常用於組織作品內容和意義的主要工具。然而，觀眾卻必須先擁有構圖知識，才能夠發現隱藏在相片和畫作之中的構圖結構。當觀眾完全沒有相關的構圖知識，作品就不能夠被觀眾所解讀，就算作品已組織了意義，但在觀眾眼中也變得毫無意義。

基於上述原因，本書提出一個構想，構圖者應該把視覺感知機制轉譯為一種構圖範式。視覺感知的特性是人類共有的，因此，在以操縱觀眾的視覺注意作為構圖目的的前提下，構圖必須遵循視覺感知機制，而不是遵循傳統構圖範式和構圖慣例。

關鍵詞：視覺感知(visual perception)、視覺藝術(visual art)

第三章的任務

協助讀者認識知識的類型和特性，並從地域文化和藝術思想，以及競爭力和知識價值的角度，認識構圖知識。

認識知識的類型和特性，有益於構圖者學習構圖知識。中國畫和西洋畫的構圖範式有一個明顯區別，西洋畫的構圖範式是有形的、明確的，中國畫的構圖範式是無形的、模稜兩可的。基於兩種構圖範式在特性上的不同，它們各自有更適合的學習方法。

除此之外，思考構圖知識還要思考創造它的藝術思想和創造藝術思想的地域文化，中國畫和西洋畫在構圖範式上的不同可以追溯到兩種不同的藝術思想和地域文化。構圖者能夠透過比較中國文化和西方文化的差異，從而認識到中國畫和西洋畫在構圖範式上的差異。

知識是拿來用的，構圖者學習構圖知識是為了提升作品的競爭力。所以，構圖者必須以知識的類型和特性作為劃分構圖知識的價值標準，並以此標準評估自己的競爭力。

關鍵詞：文化差異、知識管理(knowledge management)

第四章的任務

加深讀者對視覺感知機制的認識，為第五章內容作鋪墊。

有些藝術理論，需要構圖者對視覺感知機制有深刻的認識才能夠理解，譬如被應用到藝術中的格式塔理論。為了使構圖者對視覺感知機制有更深刻的認識，構圖者需要清楚術語之間的區別和用法。除此之外，構圖者透過視覺感知理論，能夠明白觀眾是如何辨識和理解隱藏在作品之中的中國畫和西洋畫構圖範式。

關鍵詞：視覺感知(visual perception)

第五章的任務

協助讀者掌握一種基於視覺感知理論的構圖思維。

有時候中國畫和西洋畫的構圖範式更像一種「專業標準」，在這種思維下，無論構圖者應用構圖抑或觀眾應用構圖知識解讀構圖，都更像是為了得到藝術界的認可，並把沒有構圖知識的構圖者和觀眾排擠於藝術界之外。

構圖是為了與觀眾的眼睛互動。只有當構圖者和觀眾都同時掌握相同的視覺語言，雙方才能夠以作品作為媒介進行交流。構圖者和觀眾都要同時掌握西洋畫的構圖範式，這樣他們才能透過作品互動。所以，在構圖的過程中，構圖者必然是假定了觀眾會遵循西洋畫的構圖範式去解讀作品。然而，構圖者沒可能要求每一位觀眾都掌握西洋畫的構圖範式，所以構圖者只能尋找一種雙方也掌握的共同語言，那種語言源自人類與生俱來的視覺感知機制。

基於視覺感知理論的構圖思維，也就是基於構圖者的意圖和觀眾的視覺感知機制作為前提的構圖思維。

在第二章，讀者對視覺感知機制有了初步的認識，並以此作為基礎，討論中國畫和西洋畫的構圖範式。第四章是第二章的延續，並在內文中引入更多更深入的視覺感知理論，為第五章內容作鋪墊。當讀者已經掌握了必要的視覺感知理論，這時候讀者就有能力讀懂第五章的內容。本章主要討論格式塔理論在構圖方面的應用，其次討論一些基本的符號概念，為第六章內容作鋪墊。

讀者在本章之中能夠體驗兩種構圖視角，第一種是格式塔式的視角，第二種是符號式的視角。這兩種視角也都是人們觀看世界、感知世界和理解世界的方式，因此，構圖者對構圖的思考和討論必須以此作為基礎展開。

關鍵詞：視覺感知(visual perception)、格式塔(Gestalt)

第六章的任務

協助讀者掌握一種基於符號學和修辭學的構圖思維。

有些攝影師認為，要在作品之中引入符號的概念就必須學習符號學。然而，當他們認識符號學之後，他們學習到的卻是分析符號的方法，這些分析方法對分析相片有實用價值，卻對攝影創作起不到太大的實際作用。在分析相片方面，攝影師的確需要分析符號的方法，但在攝影創作上，攝影師真正需要的卻是使用符號的方法，也就是修辭學。

關鍵詞：符號學、漢語修辭學

第七章的任務

協助讀者掌握一種基於中國藝術思想的構圖思維。

現代人和古代中國人的世界觀並不相同：現代人以科學觀觀察現象、解釋現象、總結現象；古代中國人通過「道」、「炁」（氣）、「陰陽」和「五行」等世界觀觀察現象、解釋現象、總結現象。例如古代中國人會運用陰陽五行以解釋和理解這個世界，認為所有事物都能放入陰陽和五行的系統，認為世界都遵循陰陽五行的觀念運作。所以，在古代中國世界觀之下所產生的任何藝術創作，包括詩、書法、畫等，都應該以古代中國人的世界觀解釋和理解。

這一章主要討論世界觀、藝術家和藝術作品之間的相互關係，其次討論部分較為重要的中國藝術理論，討論這些理論的理解方式和應用方式。

關鍵詞：世界觀、道家、道教、形神論

第八章的任務

協助讀者掌握一種基於競爭策略的構圖思維。

任何藝術家也會面對競爭。規模小的競爭，有藝術家之間的競爭、作品之間的競爭；規模大的競爭，有藝術界之間的競爭、藝術思想之間的競爭。任何藝術創作也離不開競爭，任何作品最終也會被投放到市場裡，任何藝術家也必須學會策略地思考問題。藝術家必須認識到自己的人設和定位，並且思考在給定的人設和定位之下，必須獲得哪些資源以發展自己的藝術生涯。

這一章以競爭作為構圖的前提，討論在主流構圖觀念之中被忽略了的部分。譬如在攝影之中，構圖需要考慮事物的價值，還要考慮攝影資源的取得方式。相片的價值很多時候取決於被攝物的價值，攝影師之間的競爭很多時候是資源之間的競爭。

關鍵詞：策略(strategy)、市場學(marketing)

【本書結構】

本書先討論構圖的思考邏輯，接着討論與生俱來的視覺系統與西洋畫構圖範式的相異之處，然後討論格式塔式的和符號式的構圖觀念，之後討論古代中國的世界觀，探討世界觀與藝術思想的相互關係，最後，當作品投入市場，本書會以競爭作為構圖的前提，討論和調整已刻板化的構圖觀念。

建議讀者先讀完本書結構和目錄結構，並由第一章開始順序閱讀。

第一章的任務

協助讀者理清構圖的基本問題和思考邏輯。

構圖，最基本有兩個方向，第一種起始於某種構圖範式，第二種起始於構圖慣例。所謂範式，它分別指世界觀和思維：世界觀的意思...

前言 3
本書結構 4
目錄 (一) 11
目錄 (二) 12
第一章 範式和慣例：思考的基本邏輯 23
1.0. 攝影不是藝術 24
　　1.1. 藝術和攝影依賴於範式和慣例 25
　　1.2. 藝術的特性 25
　　1.3. 藝術和攝影不能脫離任何規則 26
2.0. 慣例 28
　　2.1. 藝術家名號的給予與剝奪 28
　　2.2. 藝術作品受限於慣例的約束 29
　　2.3. 違反慣例 30
3.0. 範式 32
　　3.1. 作為世界觀的範式 32
　　3.2. 作為思維的範式 33
　　3.3. 構圖者和構圖者使用的範式 33
　　　　3.3.1. 與構圖相關的範式 34
　　　　3.3.2. 與競爭相關的範式 34
4.0. 範式和慣例的區別 36
5.0. 構圖的範式和慣例 37
　　5.1. 以範式達至形似，以慣例達至神似 37
　　　　5.1.1 以中國畫和中國畫畫意攝影為例 38
　　5.2. 人像攝影的構圖慣例 39
　　　　5.2.1. 創新是對既有慣例的重新調整 40
　　5.3. 西洋畫構圖和攝影構圖的共同目的 41
　　　　5.3.1. 攝影構圖傳承於西洋畫構圖只是起始預設 42
　　5.4. 以範式和慣例作為審美和境界的參照物 43
　　5.5. 構圖與構圖思維 44
　　　　5.5.1. 構圖思維和構圖方法是母子關係 44
　　　　5.5.2. 構圖範式和構思的區別 45
　　　　5.5.3. 構圖範式的混合使用 45
　　　　5.5.4. 構圖範式的誤讀和誤用 46
第二章 構圖和視覺感知（一）：重新思考構圖 49
1.0. 調整我們對構圖的固有印象 50
　　1.1. 視覺感知優先於構圖範式和構圖慣例 51
　　　　1.1.1. 西洋畫構圖的主要功能不在於凸顯主體 54
2.0. 構圖和自上而下的知覺加工 55
　　2.1. 自下而上的加工過程 55
　　2.2. 自上而下的加工過程 55
　　2.3. 自上而下的加工和視覺感知 56
　　2.4. 過於簡化的構圖觀念不能處理複雜的視覺現象 56
　　2.5. 構圖者需要更多的構圖知識 58
3.0. 視覺注意不受攝影的構圖範式操控 59
　　3.1. 思考觀眾的視覺注意 60
　　　　3.1.1. 觀眾如何注意到主體（一） 60
　　3.2. 自下而上和自上而下的視覺注意機制 61
　　　　3.2.1. 觀眾如何注意到主體（二） 62
　　　　3.2.2. 觀眾如何判斷誰是主體？ 62
4.0. 視覺藝術和日常生活的視覺感知 64
　　4.1. 視覺感知的模稜兩可 64
　　4.2. 視覺藝術的模稜兩可：判斷相片中的主體 65
　　4.3. 在不相似之處體會視覺藝術 66
　　　　4.3.1. 過度追求藝術形式沒有意義 67
5.0. 如何討論構圖 69
　　5.1. 選擇適合的範式解決適合的構圖問題 69
　　5.2. 所有創作問題可以分為範式問題和慣例問題 70
6.0. 構圖的假常識 71
　　6.1. 格式塔知覺組織原則的錯誤使用 71
　　6.2. 複數出現的格式塔知覺組織原則 74
第三章 構圖知識的特性和差異 78
1.0. 以「概念」作為構圖的邏輯 79
2.0. 構圖知識的特性 81
　　2.1. 中國藝術知識中的「意境」 81
　　2.2. 中西繪畫構圖知識的特性和差異 83
　　2.3. 以SECI模型理解攝影的學習過程 89
　　　　2.3.1. 社會化(S)：從內隱知識到內隱知識 90
　　　　2.3.2. 外化(E)：從內隱知識到外顯知識 90
　　　　2.3.3. 組合化(C)：從外顯知識到外顯知識 91
　　　　2.3.4. 內化(I)：從外顯知識到內隱知識 91
　　2.4. 從SECI視角理解現代人學習攝影的途徑 91
　　　　2.4.1. 大學 91
　　　　2.4.2. 興趣班 92
　　　　2.4.3. 師徒 92
　　　　2.4.4. 自學 93
　　2.5. 學者和藝術家筆下的「意境」的區別 93
　　2.6. 以價值和競爭力分類構圖知識 94
第四章 構圖和視覺感知（二）：原理和應用 99
1.0. 感覺、知覺和認知 100
　　1.2. 感覺(feeling)與感覺(sensation)的區別 101
　　1.3. 感覺(sensation)、知覺(perception)、認知(cognition)的區別 102
2.0. 自下而上和自上而下理論的區別 103
3.0. 自下而上的加工理論 104
　　3.1. 基於自下而上理論的構圖視角 105
　　3.2. 模板匹配理論和西洋畫構圖的辨識 106
　　3.3. 特徵分析理論和中國畫構圖的辨識 109
　　　　3.3.1. 整體特徵和局部特徵 110
　　　　3.3.2. 從知覺元素的疏密度看中國畫的構圖特徵 111
　　　　3.3.3. 以知覺元素的疏密度觀點理解中國畫構圖思想「虛實疏密」 112
　　3.4. 成分識別理論：三維幾何 113
　　3.5. 原型匹配理論：事物的理想化模型 114
第五章 構圖應用：格式塔和符號意義 117
1.0. 格式塔世界 118
　　1.1. 格式塔在藝術創作上的作用：創新與模仿 118
　　1.2. 格式塔理論的誤讀和誤用 119
　　1.3. 良好的格式塔 121
　　1.4. 格式塔的基本假設（一）：整體不等於部分的相加 122
　　1.5. 格式塔的基本假設（二）：整體和部分 123
　　　　1.5.1. 區分整體和部分 125
　　　　1.5.2. 何謂次級整體 125
　　1.6. 圖案分析（一）：分析格式塔結構的兩種角度 127
　　　　1.6.1. 從上往下(from above)和從下往上(from below) 128
　　　　1.6.2. 格式塔的整體和部分不是兩種分開的獨立事物 128
　　1.7. 圖案分析（二）：以格式塔知覺組織原則分析部分與部分的關係 129
　　　　1.7.1. 單個出現的情況 130
　　　　1.7.2. 複數出現的情況 132
　　1.8. 格式塔理論的應用 134
　　　　1.8.1. 格式塔理論和原型匹配理論的相互關係 134
　　　　1.8.2. 門的格式塔結構：不改變整體關係的條件下改變部分特質 136
　　　　1.8.3. 衣物的格式塔結構：不改變整體關係的條件下簡化結構的成分 137
　　　　1.8.4. 飲品的格式塔結構：識別核心部分和複製整體關係 139
　　　　　　　1.8.4.1. 複製整體結構等同複製整體感覺 145
　　　　1.8.5. 一張相片裡的格式塔結構 147
　　　　　　　1.8.5.1. 以相似性製造視覺錯覺 149
　　　　　　　1.8.5.2. 以格式塔知覺組織原則增加層次 149
2.0. 格式塔式思維和符號式思維 151
　　2.1. 符號的基本假設 （一） 151
　　2.2. 格式塔和符號：「簡約風格」的常見誤解 152
　　2.3. 格式塔和符號意義：分析超現實主義作品 153
　　　　2.3.1. 從符號學角度理解合成生物 154
　　　　2.3.2. 從格式塔角度理解超現實主義的西洋畫作品 154
　　　　2.3.3. 從格式塔角度理解觀眾如何知道孫悟空演員是張衛健抑或彭宇晏 155
　　　　2.3.4. 從格式塔和符號角度理解觀眾如何知道鋼鐵俠的裝甲裡面是東尼 156
　　2.4. 從符號角度理解中國畫創造「仙氣」的方法 157
第六章 符號和修辭 159
1.0. 相片中的符號 160
　　1.1. 修辭是符號的表達方式 160
　　1.2. 符號的基本假設（二）：影像的世界由符號構成 162
　　1.3. 符號的基本假設（三）：符號的構成 162
　　　　1.3.1. Saussure的符號 163
　　　　1.3.2. Peirce的符號 164
　　　　　　　1.3.2.1. 風格的再現即是意義的再現 166
　　　　1.3.3. Peirce的符號分類 167
2.0. 漢語修辭 169
　　2.1. 漢語修辭的基本假設 （一） 169
　　2.2. 譬喻 170
　　　　2.2.1. 明喻 171
　　　　2.2.2. 隱喻 172
　　　　2.2.3. 借喻 173
　　2.3. 對偶 175
　　2.4. 排比 178
第七章 古代中國的世界觀和藝術理論 180
1.0. 適合的世界觀對應適合的藝術理論 181
　　1.1. 古代中國的世界觀：道、炁、陰陽、五行 182
　　　　1.1.1. 道 182
　　　　1.1.2. 炁（氣） 183
　　　　1.1.3. 陰陽 183
　　　　1.1.4. 五行 184
　　1.2. 道家與道教的區別 184
　　　　1.2.1. 如何區別道家美學和道教美學 186
2.0. 世界觀和藝術創作的相互關係 187
　　2.1. 分析作品背後的世界觀 187
　　2.2. 世界觀與詩 188
　　2.3. 世界觀的限制（一） 188
　　2.4. 世界觀的限制（二） 189
3.0. 世界觀和攝影 191
　　3.1. 框限所約束的自然本性才是個人風格 192
　　3.2. 人像攝影：言語引導只能產生虛假的自然 193
4.0. 眼與神 195
5.0. 道家和道教的美學思想與應用 198
　　5.1. 道家和道教的自然觀 198
　　　　5.1.1. 人與環境相調和 199
　　　　5.1.2. 人與環境相融合 199
　　　　5.1.3. 人與「道」合一 200
　　5.2. 道教與形神論 201
　　　　5.2.1. 寫「形」的三種模式 202
　　　　　　　5.2.1.1. 基本的「形」 203
　　　　　　　5.2.1.2. 本質的「形」 203
　　　　　　　5.2.1.3. 理想的「形」 205
　　　　5.2.2. 寫「神」的兩種模式 205
　　　　　　　5.2.2.1. 人的「神」 205
　　　　　　　5.2.2.2. 作者的「神」 206
第八章 競爭與策略 207
1.0. 藝術創作與競爭策略 208
2.0. 競爭的基本概念 209
　　2.1. 錯誤的觀念 209
　　　　2.1.1. 錯誤的努力方向 209
　　　　2.1.2. 作品品質與作品的吸引力無關 210
　　　　2.1.3. 無償投稿作品的問題 211
　　　　2.1.4. 公開技術和技藝的利弊得失 212
　　　　2.1.5. 經營多個社交平台帳號的問題 213
　　　　2.1.6. 觀眾不等於粉絲 214
　　　　2.1.7. 名氣由資訊量決定 214
　　2.2. 競爭的基本元素 215
　　　　2.2.1. 藝術家的競爭是資源和能力的競爭 216
　　　　　　　2.2.1.1. 有形資源 217
　　　　　　　2.2.1.2. 無形資源 218
3.0. 競爭優勢 220
　　3.1. 構圖的邏輯 221
　　　　3.1.1. 普通的事物只有普通的價值 222
4.0. 藝術家的定位問題 223
　　4.1. 市場學角度的定位 223
　　　　4.1.1. 觀念之爭 223
　　4.2. 策略角度的定位 224
　　4.3. 定位理論對藝術家的意義 226
5.0. 企業形象與個人形象 228
　　5.1. 意義和氛圍的另一個來源 229
　　5.2. 策略就是權衡取捨 230
6.0. 定位觀和資源基礎觀 232
參考資料 234
　　中文文獻 234
　　英文文獻 235

前言 3
本書結構 4
目錄 (一) 11
目錄 (二) 12
第一章 範式和慣例：思考的基本邏輯 23
1.0. 攝影不是藝術 24
　　1.1. 藝術和攝影依賴於範式和慣例 25
　　1.2. 藝術的特性 25
　　1.3. 藝術和攝影不能脫離任何規則 26
2.0. 慣例 28
　　2.1. 藝術家名號的給予與剝奪 28
　　2.2. 藝術作品受限於慣例的約束 29
　　2.3. 違反慣例 30
3.0. 範式 32
　　3.1. 作為世界觀的範式 32
　　3.2. 作為思維的範式 33
　　3.3. 構圖者和構圖者使用的範式 33
　　　　3.3.1. 與構圖相關的範式 34
　　　　3.3.2. 與競爭相關的範式 ...