才能與成就

「學霸」這個詞在漢語中曾經跟「學閥」是同義詞，只是近年來這個詞有了新意，專指成績超人的學生。學霸們多會考試，記性好，能考入名校，人生中也就有可能「出人頭地」。而英文中則沒有與「學霸」對應的詞，往往以拉丁詞 summa cum laude來表達成績最優異，不過這個詞通常只在履歷中使用。一般來說，人們並不把會考試看作是什麼才能。我來美國三十多年了，一直在大學裡學習和教書，從來沒考過試，也沒給自己的學生出過考卷。當年博士資格測試時，也就是寫三個小時關於福克納的《押沙龍，押沙龍！》的評論。老師們要檢查和斟酌你有沒有思考和批評的能力，表達得是否準確清楚。如果你沒有自己的見解，就很難獲得繼續讀博的資格。當然，許多別的大學的博士資格仍需要通過系統的考試來獲得，這完全由學校自己決定。

「學霸」對中年的人來說應該是個貶義詞；到了這把年紀，別人稱你為學霸，是因為你沒有別的成就，你曾經有過的才能是會讀書、能考試；就是說你曾經是個優秀的學生。如果說某個家庭的成人都是學霸，那給人的感覺是在貶低該家人，等於說全家都一無所成。有位哲人說過：「二十五歲前每個人都有才能，難的是五十歲後仍有才能。」才能就像肌肉，不常鍛鍊和使用就會枯萎。而「學霸」則是青春期學校中的現象，是以居於別的同學之上為前提的，是需要眾星捧月的。但當你離開校門，面對世界要用自己的拳頭打出一條生路時，這種青春期的才能已經排不上用場，你必須將它發展成為更持久、更強壯的才能。而長久非凡的才能往往與成就密切相關，相得益彰。

通常每個人都在某一方面有才能，但人們往往忙於生計，浪費或失去了自己的才能。我的學生中聰明伶俐的大多不會成為作家，因為他們有選擇的機會，可以做各種各樣的事情，其中許多工作比寫作更有意思，更有意義。而比較笨一些的人往往能寫出名堂，因為他們沒有選擇，用心比較專一，能夠在紙上消磨時光，也就是說能夠接受自己是個無法「成功」的人。弗蘭娜麗．奧柯納說「長篇小說家需要有幾分傻氣」，就是這個意思。其實，人的才能是有限的，才能再大也有一定量度，關鍵在於怎樣選擇運用自己的才能。一些曾經令人矚目的作家，很快就停筆做別的事情去了，像劉索拉和劉恆。他們都是優秀的小說家，但選擇去做音樂和影視，就自然中斷了文學創作。他們的才能使其在別的領域有所成就。如果他們不得不繼續寫小說，他們的文學成就肯定會更大。寫作是失敗者的事業，多才多藝的人往往躲而退之，這也是人之常情。每回大陸的作家協會要提升一些青年作家擔任官職，就會有不識趣的老作家們出面阻撓，說應該給中國文學多留幾個作家。這樣做的邏輯很清楚：一心很難二用，一旦做了官就可能放棄文學，至少無法全心全力地寫作了。

才能雖然往往與天資有關，但其中一部分也可以後天獲得。人們常說「讀書破萬卷，下筆如有神」，說的就是讀書是獲取才華的途徑。不過，這話其實只能描敘寫作時某個高潮的時刻——作者的精神、體力、知識都恰好處在最佳狀態。一個病弱昏沉的人，不管學問多大，也寫不出勃發激揚的文字。我常猜想托爾斯泰和契訶夫到底讀了多少書，可以肯定我們中許多人比那兩位文學巨匠讀了更多的書，但沒人寫出了他倆的那樣偉大的作品。就是說寫作與讀書多少並沒有直接關係。其實，有些書讀多了對寫作有害無益。大陸作家李陀就公開說自己原本想專心去寫小說，但讀了許多年文學理論，讓自己「誤入歧途」，沒能在小說創作上有更大收穫。作家最寶貴的財富是自己「生鮮的能量」（fresh

energy），這種能量只能產生在生命旺盛之時，應當用在真正的創作上去。就是說好鋼要用在刀刃上，創作要趁早，不要等到滿腹經書卻下筆無力之時。

一般來說，作家的閱讀應該是寫作的輔助，凡是作品需要的書籍就該毫不保留地研讀，跟作品關係不大的就不必精通。作家的學問最好是在寫作和研究的過程中積累和發展起來。比起學者們，作家更應當學會「小學大思」，因為作家是實踐者，他們最終的價值是以其作品來確定的。能做到「大學大思」的人非常少，多數學者們都是「大學小思」，大陸的學者們很多則是「大學無思」，因為那裡的政治和文化環境阻礙壓抑了人們的思想。從長遠看，「大學無思」跟「無學無思」等同，同屬於浪費生命。

所謂「小學大思」是指眼界和雄心要大，學問不夠可以在寫作的過程中不斷地補上去；原則是不能偷懶，不能摻水，該做的功課必須做，而且一定要做徹底。高爾基曾說：「一個人的才能的發展與他的雄心成正比。」也就是說抱負越大，才能就提高得越快，就會越發壯大。這是作家們發展自己的一條途徑。

教創作的人都知道技藝可傳，但眼界難授，甚至不可教，而作家最終的發展是由眼界決定的。不過，我還是試圖讓自己的學生們在眼界方面有所擴展。我常用「偉大的幻覺」來形容寫作時應有的心態。就是說你應該學會「騙自己」，幻想如果這部書寫成了，你就將成為偉大的作家，這樣就會給你吃苦耐勞的勇氣和動力，逼你無論怎樣也要完成作品。有了這種心態，你就會被某種偉大的情緒所籠罩，而這情緒的長久持續將增進你的成就。當然，最終你的作品可能只是平平之作，但這種偉大的幻覺會讓你走得更遠，以致超越自己。而作家的發展就是在不斷超越自己的過程中漸漸進行，最終達到卓然而立。

寫作與挑戰

漢語文學界喜歡用十年來分類作家：七○後、八○後、九○後等等。像我這樣的五○後已經是恐龍級的了，四○後的就不必提了，已經屬於另一個時代。不過，這種分類並沒有實際意義，最多是強調一些人青春尚在，還有取得成就的可能。但可能並不等於現實，加上文學根本不是以代際來劃分的。

我常說青春年華是寫作的本錢，因為創作是高強度的勞動，需要充足的腦力和體力，還需要專注和運氣。年輕人往往對老一代人有怨氣，這可以理解。老作家們占據了有限的出版和宣傳資源；在大陸他們許多人還身居官職——各省的作家協會的頭腦都是政府官員，這樣就給年輕人留下很少的發展空間，青年作家對他們的怨氣和對抗都是人之常情。而老一代作家們往往看不起青年作家，認為他們不過是在吃青春飯，寫得多是輕量級的作品，有的還不倫不類，最多不過是標新立異。

人們往往忽視了一個現實：文學是以傑作來定期的。如果一位二十多歲的作家寫出一部經典作品，他或她就不再是「青年作家」，因為在文學史上這樣的作家將跟魯迅、沈從文和張愛玲們並列，已經有了長久的生命。幾個世紀後人們不會注意我們這幾代作家的年齡區別，甚至連我們的名字都可能不記得了，頂多有個別作品會存下來。

其實，青年作家的怨憤是可貴的，尤其當這種怒氣能轉化成創作的動力。莫言曾坦然地談起自己第一次讀《百年孤獨》的心情，他說自己「感到憤怒」，第一次意識到原來小說可以這樣寫。顯然，莫言有來臨恨晚的心態，覺得馬奎斯捷足先登了。但這只是表面，在這種憤怒下蘊藏著挑戰者的精神。這種才是莫言與眾不同的地方，他後來的小說寫作的成就正是建立這種精神之上的。青年作家對老一代作家的正常態度應該是在寫作方面挑戰他們，力爭寫出更優秀的作品。事實上許多老一代作家並不配成為年輕人的對手，他們不過是身居要職，手裡有資源，吃文學飯，眼下活得風光熱鬧，但從文學上來看多是無足輕重的。青年人寫作的起點在於選對真正的對手，你的對手將決定你的量級，所以你真正的對手往往應該是死去的大師。你可能根本超不過那些大師，但在心理上與他們接近會為你提供更高的平台。

海明威是福克納和史坦貝克的同代人，也認識他倆，但他並不把他們作為對手，書信裡很少提及他倆。在他眼裡，所有美國作家（包括亨利．詹姆斯和赫曼．梅爾維爾）都不配做他的對手，可以說他是道地的「目中無人」。他心中的對手是屠格涅夫和托爾斯泰，這兩位大師代表西方小說的主流，是一個多世紀以來公認的頂尖。從一開始寫作，海明威就是要占據「凌絕頂」的位置，這種挑戰者的心態是他後來成為一代宗師的依據。一九四九年九月在給出版商查爾斯．斯克里布納的信中，年已五旬的海明威大談自己怎樣跟那些文學大師在拳場上打鬥，他的心態完全是年輕的，可以說是鬥志昂揚。亨利．詹姆斯只被他用拇指戳了一下並打了一拳，就不得不向裁判叫停，而「莫泊桑先生」被他「用四個最好的短篇」就擊敗了。值得注意的是不管海明威怎樣自負，他用的武器是自己的作品，渴望在寫作上超越那些大師。他坦誠地對斯克里布納說：「我從一開始就立志要打敗那些死去的作家，我知道他們太棒了。我首先跟屠格涅夫較量過，他並不難對付。」在二十四年前給別人的一封信中（一九二五年十二月二十日），海明威曾經認為屠格涅夫是「最偉大的作家」，雖然屠並沒寫出最偉大的作品。顯然，二十四年後海明威認為自己超越了屠格涅夫。

縱觀西方小說，屠格涅夫是最有影響力的作家，構成了西方小說的主調。從福樓拜，到詹姆斯，到剛剛去世的愛爾蘭作家威廉．特雷弗都深受他的影響。目前仍在寫作的美國黑人作家厄寧斯．甘恩（Ernest Gaines）和查爾斯．巴克斯特（CharlesBaxter）都曾師承屠格涅夫。但海明威是從來不以人為師的，從一開始他就要力拔鰲頭，要把屠格涅夫打下台。

他真正心儀並敬畏的大師是托爾斯泰，在給斯克里布納的信中他尊稱托翁為「博士」，想像自己怎樣跟托翁較量：「除了打敗世界冠軍，我沒有別的雄心。我並不想跟托爾斯泰博士打二十回合，因為我知道他會把我的兩隻耳朵都打掉。這位博士的耐力太強了，能不斷地打下去，而且還能接著再上場。我要跟他打六個回合，這樣他根本打不著我，而我會把他打出屎來，也許能把他擊倒。他並不難被打著。可是，天啊他出手太厲害了。如果我能活到六十歲，我能打敗他。」不想打二十回合，是因為他沒有托翁寫鴻篇巨製的氣力，所以只能打「短快」之戰。這一點他自己也承認：「我能寫得很好，但不能跟托先生在拳場上長久較量，除非我和家人都沒飯吃。」這也解釋了海明威為什麼最終能在短篇上獨樹一幟。

與托爾斯泰一較高低是許多小說家的雄心，就連法國女作家莎岡（Frocoise Sagan）年輕時也說過視托翁為對手。海明威在給斯克里布納的信裡也提到一些布魯克林的作家不知深淺，一開始就挑戰托翁，成為笑話。海明威的吹噓似乎挺幼稚，但仔細想想卻很感人。首先，他已經是中年人了，仍能雄心勃勃地寫作，完全以一種年輕的心態來挑戰文學上的巨人。更重要的是他的狂話其實表達了某種誠實，就是要在同一個場地與大師們相會：沒有花拳繡腿，全憑實力來競賽。這是為什麼在信尾他寫下「懷著虔誠的情意」（With pious sentiment）。

如果你是虔誠的寫作者，那就與大師們在同一個場地相會吧。

才能與成就

「學霸」這個詞在漢語中曾經跟「學閥」是同義詞，只是近年來這個詞有了新意，專指成績超人的學生。學霸們多會考試，記性好，能考入名校，人生中也就有可能「出人頭地」。而英文中則沒有與「學霸」對應的詞，往往以拉丁詞 summa cum laude來表達成績最優異，不過這個詞通常只在履歷中使用。一般來說，人們並不把會考試看作是什麼才能。我來美國三十多年了，一直在大學裡學習和教書，從來沒考過試，也沒給自己的學生出過考卷。當年博士資格測試時，也就是寫三個小時關於福克納的《押沙龍，押沙龍！》的評論。老師們要檢查和斟酌...

甘居邊緣

哈金

漢文化中流亡的概念與西方不同，中國古代的流亡者無論飄落到多遠，也走不出漢文化圈。最多是蘇武牧羊北海，但那裡仍是漢文化的邊緣，是匈奴等部落繁衍的地方。如今流亡意味著去國離鄉，不得不在異國生存——學習外語，學會謀生，接受人類共有的價值，甚至生根。在中國人的基因裡，這種異化的生存狀態很難承受，所以許多海外流亡人士常談起將來能「回家吃餃子」，好像餃子只有故鄉的香。

其實，這都是泛情的說法。漢文化中也有崇尚「躬耕」的傳統，即專心經營自己的園地。陶淵明甘願自食其力，「躬耕非所歎」，不光是他的心境高遠，澹泊名利，也因為他擁有「方宅十餘畝，草屋八九間」。如今，普天之下莫非黨土，每個人的帳戶都由國家掌控，在大陸「躬耕」之說已經沒有現實依據。但如果你走出國門，你就不得不像別人一樣正常地生活——以個人的勞動來支持自己和家人，靠自己的能力與別人競爭，興敗存亡全憑一己之力和運氣。這種「平等」是自由的起點，既折磨人也是機遇。

這種生存狀態迫使移居他鄉的人常用旁觀者的眼光來看問題，並能身居其外客觀地審度事務，也不得不重新反省以前接受的價值觀。正是這種身居邊緣的心態讓我在一些文章裡常常討論個人和國家的關係。

三年前林載爵先生約我給《聯合文學》寫專欄，每月一篇，我欣然接受，一共寫了兩年。由於這是文學雜誌，我也寫了一些關於文學的文章。現在集結成書，覺得很幸運，終於用漢語直接寫了一本文集。至於好壞，就請讀者們自己端量、包涵了。

「湖台」是我家的住地，英文是 Lakeview Terrace，附近的幾個湖其實並不在視界內，屋外到處都是樹林。不過我喜歡「夜話」的意境，想像這是一個在森林水邊的孤寂之聲，夜裡有多少人能聽到並不重要。

二○二○年十一月二十七日

甘居邊緣

哈金

漢文化中流亡的概念與西方不同，中國古代的流亡者無論飄落到多遠，也走不出漢文化圈。最多是蘇武牧羊北海，但那裡仍是漢文化的邊緣，是匈奴等部落繁衍的地方。如今流亡意味著去國離鄉，不得不在異國生存——學習外語，學會謀生，接受人類共有的價值，甚至生根。在中國人的基因裡，這種異化的生存狀態很難承受，所以許多海外流亡人士常談起將來能「回家吃餃子」，好像餃子只有故鄉的香。

其實，這都是泛情的說法。漢文化中也有崇尚「躬耕」的傳統，即專心經營自己的園地。陶淵明甘願自食其力，「躬耕非所歎」，不光是他的...

序｜甘居邊緣
重建家園
重建家園
故鄉和家園
鄉愁的陷阱
愛國的條件
國家的神話
人權也是中華文化對人類的貢獻
暴民與暴君
紙上生活
文學與不朽
才能與成就
你的讀者是誰？
小眾與大眾
飢餓與寫作
藝術塑造現實
文學的結構
從文學內部來談文學
從漢語出發
遷移中的詩歌
寫作與生存
小說天地
什麼是小說
成功的迷津─—張愛玲的英文小說
險惡時刻
美國人為什麼不喜歡讀翻譯作品
小說的內部結構和外部結構
小說中的細節
也談奈波爾的《米格爾大街》
生活經驗與小說創作
回憶錄的局限
寫作與挑戰

序｜甘居邊緣
重建家園
重建家園
故鄉和家園
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